增减音程都是不协和的吗？

○ 张小军

张小军在钢琴比赛现场点评选手

“一切增减音程，都是不协和音程。”（繆天瑞《基本乐理》）这也是我国目前乐理教材中的普遍观点。那么是不是所有的增减音程都是不协和音程呢？这首先要看是依照什么标准来界定不协和音程的。

不协和音程的界定依据有二条，一是听觉上的：“听起来悦耳、融合的音程，叫协和音程。……听起来比较刺耳、彼此不很融合的音程，叫做不协和音程。”（李重光《音乐理论基础》）二是物理上的：“音程的协和与不协和取决于两音的振动频率相互关系，两音的振动数成简单比例的音程就协和，相反则不协和。”（贾方爵《基本乐理》）然而参对不协和音程的界定依据，难以将所有的增减音程都归类为不协和音程。

我们知道一些增减音程是和协和音程互为等音程的，如减二度和纯一度、增二度和小三度都是等音程。既然互等，就有一些共同的地方。

1、它们的半音数含量是一样的。如纯一度的半音数含量为零，减二度的半音数含量也为零；小三度的半音数含量为三，增二度的半音数含量也为三。

2、它们的音高是一样的。虽然它们的音名不同（一个音名不同，或二个音名都不同），记谱不同，表达的意义不同，但音高是一样的（即上方音和下方音的振动频率是一样的）。

3、它们的振动频率数比是一样的。音程相等，它们的振动频率数比也就一致。纯一度的振动频率数比是1:1，减二度的振动频率数比实际也就是1:1；纯八度的振动频率数比是1:2，增七度的振动频率数比实际也就是1:2。

这些共同点决定了,听觉上，如果协和音程听起来“悦耳、融合”，和协和音程互等的增减音程也应当听起来“悦耳、融合”，而不可能是“比较刺耳、彼此不很融合”的。这只要将互等的协和音程与增减音程（如“纯八度”和“增七度”音程）先后在钢琴上弹一遍，就能感受到了。这也和目前我国音乐理论界给予等音程的定义是一致的：“等音程是记法和意义不同，但具有完全相同的声音效果的两个音程”。物理上，互等的协和音程与增减音程的振动频率数比不会也不可能相互区别，相同的振动频率数比决定了它们只可能具有相同的协和性。因此，依照不协和音程的二条界定依据，我们只能将和协和音程互等的增减音程确认为协和音程。

其实有不少音乐理论工作者已经发现了将所有增减音程都界定为不协和音程存在的问题。李重光就说过：“除三整音外，一切增减音程的等音程和某些自然音程是相符合的，因而许多增减音程的等音程是协和音程。由此似乎可以推论出，既然增减音程的等音程和协和音程相符合，那么它们的不协和只是理论上的问题而已。”（李重光《音乐理论基础》）童忠良也认为：“按照平均律而制作的键盘乐器上所形成的等音程，有时不能正确地解释音程的协和与不协和的差异……纯八度与增七度为等音程，前者属于协和音程，后者则属于不协和音程。之所以如此，涉及到不同律制的问题……”。（童忠良《基本乐理教程》）那为什么还要将这些增减音程裁定为不协和音程的呢？

一、调式说。李重光说：“增减音程的不协和性，在一定的调式体系下，在音乐的前后关系中，是可以清楚地被听出来的。”这样问题就来了，在调式体系里、在音乐的前后关系中，就没有和协和音程互等的增减音程了？它们的半音数含量会改变吗？音高会改变吗？振动频率数比会改变吗？显然这些都不会改变，决定两个音程互等的基本因素没有变，它们产生的声音效果怎么会变，怎么会被听出来不协和呢？这着实让人费解。那么李文所讲的“可以清楚地被听出来的”是什么？调式中三整音外的增减音程都是由调式自然音级衍变生成，是调式变化音级或变化音级和自然音级组合构成的。变化音级不是调式构成音，在调式中显现，就和调式构成产生了冲突。变化音级无法在具有强烈排他性的调式构成中立足，依附于调式的自然音级就成了自然的选择，由此滋生了变化音级和由变化音级构成的增减音程体内的不稳定因素，和驱向于调式中稳定音级、稳定音程的张力、倾向。如C大调的增二度C-#D音程中的#D，是将调式自然音级D升高半音生成的调式外音级，是变化音级，也是不稳定音级。因是调式外音级，其内在的张力、倾向要求进行到调式内音级、稳定音级。和C构成的是不稳定音程（不是不协和音程），要求进行到稳定音程。调式增减音程的这种不稳定性及其要求解决的张力、倾向性是我们在聆听音乐时所感受到的，是“可以清楚地被听出来的”，但不是不协和的声音效果。

二、律制说。李重光说“F-#G和F-bA在钢琴上弹起来完全一样，为什么F-#G是不协和音程，而F-bA则是协和音程呢？钢琴是根据十二平均律定音，所以#G和bA完全相等……但在纯律和五度相生律中，#G和bA都是完全不同的两个音。F-#G的振动数比比F-bA的振动数比要复杂的多，因此，F-#G是不协和的，而F-bA则是协和的。”这段论述引出的第一个问题是：我们究竟是在十二平均律的律制里讨论音乐的基本理论问题，还是在其它的律制里讨论？论述思辨的参照依据应具有唯一性，这是理论研究的基本原则。我们现行的音乐理论体系是建立在十二平均律的律制之上的，我们就应当在十二平均律的律制里讨论音乐的相关问题。而不是一会儿在十二平均律的框架里讨论，一会儿在其它的律制里研究。说得通，就在十二平均律里说，说不通，就以其它律制来辩解。这显然不是严谨的治学方法。由此衍生的第二个问题是：论述思辨的参照依据应具有普遍适用性，纯律和五度相生律能广泛应用于音乐理论研究吗？如果我们把李的这种观点方法应用到等音理论探讨上，极有可能得出这样的结论：“#G和bA在钢琴上弹起来完全一样，因为钢琴是根据十二平均律定音的，所以#G和bA是完全相等的等音。但在纯律和五度相生律中，#G和bA都是完全不同的两个音，因此#G和bA实际是不相等的。”等音不等了，等音程还会存在吗？等和弦、等音调呢？如此一来我们现有的音乐理论体系不就乱了！因此，保持理论研究参照依据的唯一性便是王道了。

这些增减音程究竟应当依据什么界定划分？我认为，在十二平均律的律制里，以下三种划分方法较为合理：

1、按自然音程划分（不是将自然音程和变化音程混合划分）就是较好的选项之一。从音程的半音数的含量看，“一个八度内无论有多少个纯音程、大小音程、增减音程，但半音数含量类型只有13种（从0个到12个）”。也就是说，在钢琴上只有13种键盘位置，只能产生13种听觉效果、振动频率数比，构成13种音程类型。半音数含量的13种类型和自然音程的构成类型基本吻合，只是半音数含量为六的音程有增四度和减五度两个。瓦赫罗密叶夫（苏）就是这样划分的：“自然音程分为协和音程和不协和音程。属于协和音程的有：一是纯一度、纯八度，极度完全协和；二是纯四度、纯五度、完全协和；三是小三度、大三度、小六度、大六度，不完全协和。属于不协和音程类的有：小二度、大二度、增四度、减五度、小七度、大七度。”（瓦赫罗密叶夫<苏>《基础乐理》）需要注意的是：瓦赫罗密叶夫没有对自然音程以外的增减音程进行划分。

2、将自然音程和变化音程混合划分也是选项之一。其它增减音程（即变化音程）半音数含量类型均在13种之内（不可能在13种之外），且都与自然音程形成等音程关系，因此可依据其和自然音程的关系划分。与完全协和的自然音程相等的，如减二度、增三度、减六度、增七度，划属完全协和音程；与不完全协和的自然音程相等的，如增二度、减四度、增五度、减七度，划属不完全协和音程；与不协和的自然音程相等的，如增一度、减三度、增六度、减八度，划属不协和音程。

3、以音程的半音数含量来划分可能更为清晰、简洁、准确。如含0个、5个、7个、12个半音的音程划为完全协和音程，含3个、4个、8个、9个半音的音程划为不完全协和音程，将含1个、2个、6个、10个、11个半音的音程划为不协和音程。这样划分自然音程和变化音程都含括其中，增减音程则分属协和、不协和音程。

这三种划分方法，无论是依听觉分析，还是以振动数比分析都不会产生疑义，应是较科学、严谨的划分方法。这样，我们制定的音程协和性的界定依据也就能成立了。

序 数 增减音程（变化音程） 自然音程 协和 不协和 振动频率数比 半音数含量增一度 ＝ 小二度 不协和 15：16 1 2减二度 ＝ 纯一度 完全协和 1：1 0 3增二度 ＝ 小三度 不完全协和 5：6 3 4减三度 ＝ 大二度 不协和 8：9 2 5 增三度 ＝ 纯四度 完全协和 3：4 5 6 减四度 ＝ 大三度 不完全协和 4：5 4 7增四度 不协和 6 8减五度 不协和 6 9 增五度 ＝ 小六度 不完全协和 5：8 8 10 减六度 ＝ 纯五度 完全协和 2：3 7 11 增六度 ＝ 小七度 不协和 5：9 10 12 减七度 ＝ 大六度 不完全协和 3：5 9 13 增七度 ＝ 纯八度 完全协和 1：2 12 14 减八度 ＝ 大七度 不协和 8：15 11 1