刘锡津琵琶协奏曲《楼兰姑娘》的演奏分析

●汤 扬

刘锡津琵琶协奏曲《楼兰姑娘》的演奏分析

●汤 扬

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241000）

我国当代著名作曲家刘锡津对于民族音乐的理解十分透彻，其音乐创作不流于谱面上的民族性，更多是以一种无形的精神（思维方式）统领着音乐材料，令其具有民族音乐真正的神韵。其创作的琵琶协奏《楼兰姑娘》便是其致力于民族器乐创作的一份完美答卷。以作品的音乐本体分析为切入点，通过创作技法的剖析，理解音乐背后的意义。

刘锡津；琵琶协奏曲《楼兰姑娘》；描绘性；三部性；线性

新疆是古代丝绸之路的必经之地，古时称其为西域。新疆作为一个重要的交通枢纽，以及中西方贸易活动的媒介，不但催生了不同民族间的交往，成长为中西方文化交流的重要平台。这些交往亦令新疆成为了一个多民族融汇地区，众多民族在这片广袤的土地上扎下了根，在这里生息繁衍、荟萃、沉淀，各种文化的交织与融合，最终形成了独特的新疆音乐文化，也令新疆有了“歌舞之乡”的美誉。

自20世纪起，中国作曲家将目光投向了“歌舞之乡”新疆。其中，王洛宾为新疆音乐的发展做出了不可磨灭的贡献，声乐作品《半个月亮爬上来》《达坂城姑娘》直至今日依然活跃在舞台上，深受大众喜爱。对于琵琶创作来说，随着《迎春舞曲》（林石城，1953年）的公开出版，新疆题材的琵琶作品逐渐走入大众的视野。此后，众多音乐家投入到新疆风格琵琶作品的创作当中，诸如《送我一只玫瑰花》（王范地，1961年）、《天山之春》（王范地，1963年）、《春蚕》（刘德海，1984年）、《龟兹舞曲》（杨静，1993年）、《恰尔尕主题变奏曲》（王劲梅，1988年）等优秀作品，为新疆风格作品的发展产生了广泛而深厚的影响。此外，自2011年开始“敦煌杯”琵琶大赛也为新疆风格的琵琶创作与推广起到了积极的促进作用，促使更多的作曲家投入到新疆风格的音乐创作中，刘锡津便是其中之一。刘锡津，1948年出生于黑龙江省哈尔滨市，国家一级作曲家，中国民族管弦乐协会会长，中国德艺双馨艺术家。刘锡津致力于民族管弦乐的发展，创作了大量民族管弦乐作品，如二胡琵琶双协奏《天缘》、高胡协奏《鱼尾狮》、笛子协奏《雪意断桥》等优秀作品。琵琶协奏曲《楼兰姑娘》自问世以来便收获到各界人士的一致好评，更是入选为“敦煌杯”琵琶大赛（2020年举办）决赛指定曲目。作曲家在兼顾演奏技术难度与作品画面感的同时，将那一份来自西域的神秘与梦幻描写得极为妥帖。可以说《楼兰姑娘》因其技术难度与可听性的双重加持，已然成为琵琶教学、比赛、演出中的热门曲目。

一、线性结构与三部性原则并存

“结构，乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”[1]人们常说音乐是时空的艺术，不仅在形式上分布各个不同的空间（位置），还需要在时间流动中不断堆积。由此看来，音乐的形式便成为了音乐的结构。

《楼兰姑娘》是以新疆若羌县（即古楼兰）为题材的琵琶作品，全曲以一种文学式的细腻笔触描摹了丝绸之路上美丽而又神秘的楼兰古国，以及多愁善感的楼兰姑娘。作品整体结构如下（见图示）：

作曲家在题材上选择了具有浓郁地域特征的新疆风格。为了配合新疆风格，选择琵琶这件由西域传入中国的民间乐器。乐器与题材的民族性，一方面令该曲采用中国传统音乐线性思维成为一种历史的必然选择，另一方面也对作曲家如何将传统音乐思维方式进行一定程度上的创新，令其重新焕发出新的光芒提出了挑战。在《楼兰姑娘》中，作曲家选择将西方三部性原则与中国传统线性观念结合起来，通过以线性为主导、三部性原则辅助的方式，令该作品既满足于线性结构给人带来的一种文学式审美体验，又将西方三部性带来的矛盾冲突融入其中。

通过图示可知，作曲家将线性、三部性做了各个层次上的结合。即结构在一定程度上显示出“不同步”，这种“不同步”实际上是作曲家对中西方音乐结构思维的融合与重组。从调性结构上来说d-a-d的五度布局十分清晰地表明了三部性原则对于作曲家的影响。但从材料分布来看，如以三部性原则主导作品，并不会出现只有华彩段、无再现段的情况。从材料布局看，作曲家并不是以西方三部性原则作为唯一标准，而是以中国传统器乐作品的线性结构为准绳，以传统器乐曲中惯常以高潮作为结束的表现方式为基础，加上三部性原则对其的影响，最终形成了《楼兰姑娘》在华彩段之后以引子材料作为具有再现意义的部分结束全曲。从而突出了因引子材料首尾呼应产生的平衡感与再现意义。同时，这极其贴合中国传统音乐结构“起承转合”中“合”的内涵。

音乐是一种思维，每一个民族在历史发展的长河中不断蜕变、沉淀，最终形成了各自的稳定的思维方式。音乐作为形成民族的一个重要方面，亦是民族思维方式的另一种呈现。西方文明源于古希腊，因为三面环海，土地相对贫瘠，古希腊人将目光投向了大海彼岸那遥远富饶的东方。希腊人民在漫漫征途中，逐渐形成了自由、冒险的精神，同时通过远洋发现商机，促进了商品经济的发展，“个体性的自由原则进入了希腊人心中”[2]成为整个欧洲文明以及欧洲精神的重要支柱。这种个体自由精神加上欧洲立林的公国导致的多中心政治环境，为复调音乐的产生埋下了深厚的种子，并最终在音乐上表现为多声部的形态。反观中国的发展历史，在一开始便注定了要与西方不同（思维、音乐）。自周代起“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的思想便已形成，并成为历代政治思想的核心，贯穿于整个古代。自步入阶级社会以来，中国以统一作为主要的政权形式。这种促统一反分裂的意识形态，亦反映在了音乐文化之中。“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”儒家将音乐与政治生活对等起来，讲求尊卑有序不得越界，认为音乐应静、淡、和、雅。上述种种便是中国传统音乐中单声音乐形态以及线性思维的根源之所在。然而两种不同的人文环境与社会制度下，造就的不同音乐形式本身并无优劣之分，只是不同思维方式、民族性格的产物。作为一名中国作曲家，既要吸收外国优秀音乐文化，同时也要深入研究民间音乐。诚如作曲家刘锡津所说“既要继承民族音乐文学思维的手法，也要掌握欧洲‘纯音乐’的思维手法……改变程式、僵化的ABA结构”[3]。刘锡津在民族音乐的创作中也一直坚持着这种化西为中、中西结合的道路。

二、写意与写实相得益彰

音乐与文学具有天然的亲缘性与互补性。先于文字出现的音乐，最早也是作为一种表情达意的语言工具供人们交流使用。但由于音乐自身客观的局限性，故其只能抽象地表达一些人类的情感。文字产生后，人们开始借助语言表达一些具体的事物以及更为具体的情感。与此同时，音乐在经历了长期的发展与积淀后，于情感的言说及情感的表达方面取得了长足的进步。音乐本身内容与形式上的丰富，令其本身可以承载更加丰富的内涵，表达更加丰富的内容。语言亦在历史发展中不断进步并逐渐趋于完善，具有了细腻的文学功能。中国古代诗词便是音乐与文学相互交融的典范。音乐与文化所产生的互补关系，一方面是由于音乐的情感在很多时候难以用语言来进行描摹，是一份此时此景的心性与感念，似乎除了音乐，所有的词汇都难以给出一份满意的答卷。另一方面文字所具备的写实以及直接指向性，又是音乐所缺失的。音乐的描绘往往由于过于朦胧，而难以给出一个具体的指向性。“尽美的音乐，固然有其独立的价值，然配以等美的曲词，就会引起种种情绪，所感愈甚，其意愈长……使音乐家与文学家各献其所长，以造就一个完美境界，是我们都要尽到的一份责任。”[4]正是因为音乐与文学有着密不可分的关系，掌握了这份联系之后的音乐，才可以通向人的思想、情感以及愿望。可以说，标题音乐天然地掌握着这一份联系，它以一种特殊的方式践行着音乐与文化的关联。

尤其是对中国传统器乐作品来说，文学与音乐更是显示出一种密不可分的关系。甚至可以说，器乐作品标题性是中国传统器乐作品的一大特点，它因创作者的创作意图，演奏者的意图，以及后人对前人作品而进行的注解而最终成型。这种标题性尤其体现在文人音乐中，几乎每一首古琴曲都可以从文献中寻找到其文学出处。作为一首琵琶协奏曲作曲家以“楼兰姑娘”为题，采用标题性的做法便是受中国传统器乐作品创作方式的影响。

（一）对楼兰意象的塑造

­­古楼兰国位于新疆若羌县，罗布西泊北岸与敦煌彼邻而居，乃魏晋-前凉时期西域长史治所。楼兰人从何而来，又因何消失，时至今日楼兰古城仍存在许多未解之谜，可以说楼兰对于大众而言一直是一个神秘而美丽的国度。作曲家以楼兰为题材，对于楼兰意象的塑造便显得极为关键。

谱例1：

谱例1为引子部分。作曲家为了塑造静默、沉寂的氛围，在主-属的功能框架下，搭配一条缓慢流动的旋律。旋律以d小调属音为起始，以一小节为基本单位，进行变化重复与展衍。虽然每个基本单位内部的旋律运动方向并不固定，但通过旋律骨干音a-#g-f-e，可以清晰地感知到该旋律的下行本质。于级进运动中突然出现八度跳进的材料，虽然在节奏与和弦结构上与其之前的小节产生了一定程度的对比，但并不影响旋律的整体性。纵观整个旋律，逆分节奏的保持，主和弦的持续思维，令旋律具有了一种历史的厚重感，也使寂静、缓慢的氛围得以保持。频繁出现的#g（重属音）以及bc、♮b则加深了旋律的异域特质。第4、5小节在节奏上的瞬间变化，以及减小七和弦的运用，更像是漫漫黄沙之间突然刮起的一阵风，飘然而来，瞬间疾走。可见作曲家对于新疆地貌特征、风土人情的把握，以及强大的音乐掌控能力，寥寥几笔便将一望无际的黄沙、蜿蜒曲折的汨罗河以及神秘的楼兰古都，呈现于大众眼前。

谱例2：

谱例2为《楼兰姑娘》的主题部分，琵琶声部以轮指的方式塑造长音线条，通过音区以及演奏法来凸显绵延久远的历史感。旋律本身可以分为2+2两个平行乐节，由于2乐节的重复关系，笔者将研究重点放在第1个乐节上。谱例2主题旋律以d小调的属音作为开始起到巩固调性的作用，2小节的基本单位内部旋律骨架呈现出a-#g-a的辅助关系，再次印证#g的作用是为了塑造楼兰音乐中的异域特质。从旋律本身来看，上行跳进式的旋律本身带来的跳跃感，也是为了凸显楼兰姑娘能歌善舞的特质——令旋律的特征成为一个民族的符号。如果说旋律声部象征着楼兰姑娘，那么钢琴声部则是对楼兰的环境描写。

钢琴声部通过主和弦上行分解音型，为长音状的绵延旋律注入一丝鲜活，同时，通过支声性旋律来填补琵琶声部因长音产生的空旷感，且钢琴支声声部又因支声旋律的不同音区，产生了类似回音的效果。这种情景的塑造便是作曲家对于楼兰的描写——空旷、沧桑、寂静。通过观察钢琴声部节奏还可发现，由于连音线的使用，原本固化的八分音符律动瞬间打破原有节奏重音，令钢琴声部具有了新疆手鼓节奏律动的特点。作曲家对钢琴的理解是动态的。钢琴既是一个描写楼兰环境的陈述者，亦是一个为楼兰姑娘伴舞的参与者。这种视角的变化更能帮助人们建立一个多维的楼兰印象，将楼兰及楼兰姑娘的文本概念变得更加立体与鲜活。

（二）写意中写实

写意是中国国画的一种作画方式，往往是用最简单的笔墨勾勒出物体的整体形象，通过对整体氛围的把握与建构，抒发作者的情趣。它并不追求真实的再现，而是追求神似，这种神似并不是脱离本体的肆意勾画，而是以一种高度凝练的方式抓住本体的主要特点，并以此作为艺术创作的起点，达到既成于物，又超然于物的境界。“在我国传统艺术实践中，除了中国画之外的其他传统艺术形式（包括音乐）也贯穿着这一美学原则”[5]。虽然《楼兰姑娘》以琵琶协奏的形式展现于大众眼前，但形式上的西方化并没有影响到内容的中国化，作曲家仍以中国艺术历来追求的“写意”作为美学原则，仍然践行着民族器乐的优秀传统。同时，作曲家对于《楼兰姑娘》的艺术追求并不止步于写意，更在写意的基础上加入了写实，将写意与写实结合起来，以虚实结合的艺术观点立体地呈现该曲的主题思想——楼兰印象。

谱例3：

谱例3为a小调旋律声部，以属音开始起到明确调性的作用。琵琶声部以逆分型节奏突出旋律的舞蹈性特点，用以指代正在舞蹈的楼兰姑娘。钢琴声部以分解和弦的方式充当旋律背景层。钢琴持续上行的分解状态与琵琶声部迂回下行的旋律线条呈现出相反的运动态势，从音色角度来看，钢琴跳音的演奏法与琵琶弹挑时的点状发音具有一定相似性。两个乐器虽然形制不同，但相似的音响状态，令它们产生了一定共性。由于声部间融合度的提高，虽然两声部运动方向呈相反趋势，但并不影响整体氛围的塑造。钢琴声部的上行运动，不只是为了支持旋律声部而出现的背景层，其上行运动以及跳音奏法本身便具有一种舞蹈的律动感，仿若为舞者拍打的节奏。如果说上述种种，是作曲家在追求整体舞蹈氛围所做的努力。那么，每个小节内部，钢琴声部由旋律下方进行到旋律上方，因声部之间无限趋近而产生的短暂交织，以及由此产生的音色变化，则是作曲家以一个旁观者的角度，表达热烈舞蹈过程中弥散而出的忽近忽远的乐声。对于舞蹈氛围的把握和对忽近忽远的乐声描写，是作曲家的写意；对于舞蹈者身姿的描写是作曲家的写实，作曲家将舞蹈氛围与人物动作架构的极为妥帖，写意与写实融合的浑然一体，这多维的打造和精心的设计，真正实现了用音乐描写情景，用音乐讲述故事。

谱例4：

如谱例4所示，旋律声部（琵琶）以第一小节为基本单位，在进行初次展衍后，采取下行模进的方式形成了一条级进下行的旋律线条。该旋律由a作为开始以A作为收束。旋律在运动的幅度上较为宽广，跨越了一个八度的距离。在旋律级进下行模进的过程中，由八分音符固定的下行二度e-d与其最后一次出现时形成的三音组c-B-A，具有明确调性的作用。钢琴声部和声背景层主持续音更是起到明确调性的作用。由于和声与旋律声部令调性得到巩固，因此旋律声部变化音的出现，并不能干扰到调性的稳定。变化音的存在一方面令旋律线条更加丰满，另一方面，作曲家利用变化音表达新疆音乐多变、热烈、随性而至的特点以及民族性格上的真诚与热情。此外，作曲家用来表达随性不羁的变化音，并不是随意摆放的，而是以一种逻辑化的思维方式对其进行了详尽的思考。正如前文所提到的，在以一小节为基本单位，由多次模进构成的旋律中，以八分音符固定下来的e-d起到稳固调性的作用，其他部分的模进关系则以a-#g-f-e的半音级进为思路，将固定模式（e-d）与模进结合起来，将半音思维与持续思维结合起来，令旋律形成了一种逻辑式的运动，同时又显得活泼富有生气，并不僵硬死板。

三、回顾传统与开拓创新并举

在网络时代飞速发展的今天，对流行音乐文化以及西方古典艺术（如钢琴、小提琴）的偏爱，似乎成为人民文娱生活的主流方式，民众对于我国传统音乐文化的期待反而呈现出低迷的趋势。国际间频繁的经济文化交往，令人民生活得更加幸福，国家建设以及人民生活向着国际化的方向不断迈进。从国家未来发展方向以及人民幸福指数方面来看，这无疑是值得称赞的。然凡事皆有两面性，从文化输入的角度而言，越来越国际化的背后实际上亦有着被同化的潜在可能。

在过去的一个世纪里，为了获得西方的同等的尊重，不再受到侵略和战火的侵袭，国人努力在音乐、文化、科技等方面全力地追赶着西方的步伐，希望获得平等的待遇。但就音乐文化来说，新时代的作曲家已越来越认识到自身文化所具备的独特优越性，在当今世界音乐的理念下，要想从众多的音乐中脱颖而出，立于不败之地，唯有民族化这一条道路，只有对中华民族的优秀音乐文化进行深刻的研究，将自身文化的优势显露出来，才能立于世界之林。

“外师造化，终得心源”足以见得，心源对于中国艺术创作至关重要的作用。作为一名中国作曲家，在音乐创作的过程中，必然会受到本土音乐文化潜移默化的影响，其创作的源泉亦离不开中国传统音乐文化给予的强大支持。对于当代作曲家来说，如何将中国优秀的音乐文化与当今飞速发展的时代、快节奏的生活、人们的审美结合起来已成为作曲家们积极思考和努力践行的目标。刘锡津在琵琶协奏《楼兰姑娘》中，亦表现出了作为一个当代作曲家对于传统音乐文化的思考。

对于传统器乐作品来说，由于以线性思维创作思路为主导，故我国传统器乐作品更多采用展衍的手法对音乐材料进行加工。将乐段进行多次重复的方式并不是传统器乐作品的特征。对于西方音乐作品来说，由于强调乐段间平衡-对比的矛盾关系，在进行乐段重复时往往只重复一次，起到加深主题印象的作用，对主题进行四次重复亦不是西方音乐所追求的音乐呈现方式。在《楼兰姑娘》中，作曲家对A段进行了四次重复。为了突出音乐在横向流动过程中的变化，作曲家在不改变材料的基础上，利用音区的变化、琵琶演奏法的变化、主奏乐器的变化强调重复的区别。虽然没有利用展衍，对音乐材料本身进行任何横向的引申发展，但在四次重复中利用音区、演奏法以及主奏乐器的变化，已经有效地分割了四个乐段。这与中国传统音乐的线性思维以及展衍手法并没有本质区别。作曲家将传统音乐具体的创作手法移植到了创作思维观念上。通过保持音乐材料，改变旋律音色、音区、音效的方式令本没有任何变化的重复性质乐段，产生了音乐层次上的递进与流动。此举既巩固了作曲家刻意营造的兼具历史感与神秘感的楼兰氛围，亦通过演奏法以及音区的变化表达一种似是而非的缥缈感，仿佛楼兰古国经历的无尽岁月。这可谓是对于传统音乐的再思考，作曲家极为巧妙地将岁月的流逝通过主题的四次重复精准地表达出来。

谱例5：

谱例5为乐段的高潮，作曲家在设计此处时，一方面透过跳音、扫拂、轮指等演奏法塑造热烈而欢快的舞蹈气氛，另一方面通过音阶式的走句写法令该处具有了极强的华彩性质。通过内部材料可以发现，走句式的写法中依然透露着主题材料的些许影子，通过第一小节的拆解可以得到e-b-#g-a-#g-f-e的旋律运动，这隐藏于级进中的旋律便是对A段主题中（谱例2）材料的模进。这种对主题材料的肢解与变奏，既是作曲家在传统展衍思维所做的对比，亦是作曲家在西方动机思维下做的变奏。而最终形成的走句形态更是我国民间音乐旋法中步步高的影射——通过走句式的发展令音乐情绪不断攀升形成热闹欢快的气氛。

新时代的民族音乐不只是对于音乐材料的解构与重组，对于民族乐器琵琶来说，探索其在音色上更多的可能性，亦是对传统的探索与发展。谱例3琵琶声部为了呈现更加浓郁的新疆风格，作曲家采用移植音色的手法，将琵琶与新疆弹拨乐器热瓦普做了音色关联，同时对琵琶演奏法进行了改进。琵琶演奏员通过在无名指抵住琴弦的情况下进行弹挑，此举通过音色的关联以及旋律本身氛围的塑造，令人联想到热瓦普的音色。

谱例6：

琵琶的线性表现力实际是靠密集的点状发音形成的假长音。作曲家采用摇指的演奏法，一方面是对主题第一次出现时轮指技法的延伸，另一方面摇指技法的使用实际上是对拨子功能的回归，因其在密度与速度上填补了滚奏的缺陷，故音乐的表现力更加优秀。如谱例6没有采用传统的食指摇指，而是采用无名指摇指，无名指摇指在力度上并不如食指与中指，但其却因此而具有了一丝温婉的气质。此处并不是需要一个在力度上进行着重强调的部分，更多的是一种意境，是作曲对一个曼妙神秘的楼兰姑娘形象的描写，女性形象的温婉柔美在无名指摇指的衬托下显然是极为妥帖的。

作曲家对于民间音乐的使用突破了传统意义上对于民间音乐素材的提取。其作品有时并不会再现真正的民间音乐素材，但民间音乐独有的气质，却可以长久地被作曲家封锁在作品中。究其原因，便在于作曲家对于音乐理解与其他人不同，由于作曲家将传统音乐看做是一个立体的、多维的、活态的音乐事项，才可以在看似简单的传统音乐中提取众多令人意外的民族性因素与民族性思维，通过音乐理念与音乐思维的一致性达到与民间音乐精神上的接通。如此以来，才可以突破表面的相似（即运用民间音乐素材），在不出现具体民间音乐素材的基础上，仍可以展现民族音乐的意蕴，为民族音乐的发展注入了新的活力。

我国民间音乐是中华文化五千年以来汇聚而成的精神结晶，只有不断深入研究民族音乐，发展民族音乐，才能将我国优秀的音乐文化传向世界，我国民族音乐才能在发展中不断进化，音乐中的民族精神才能随历史的演进而不断进步，真正展现出大国风采与文化自信。刘锡津琵琶协奏曲《楼兰姑娘》便是一次对传统音乐文化的再造，作曲家并没有选择在原始的民间音乐素材上二次改编，而是通过提取民间音乐的文化内涵，以再现民族神韵为目标。其将民间音乐的内涵置于西方体裁的外壳中，通过中西融合的创作手法，令作品既有民族音乐的神韵，又有西方音乐创作中的逻辑，展现了当代民族音乐的新风貌。

[1]贾达群.结构分析学导引[J].音乐艺术，2004（1）.

[2]黑格尔.哲学史讲稿录[M].北京：商务印书馆，1978.

[3]刘锡津.民族器乐创作纵横谈[J].音乐与舞蹈通讯，1983（3）.

[4]蔡元培音乐艺文社讲话.详见廖辅叔.记乐艺社[J].音乐艺术，1987（3）.

[5]王耀华.中国传统音乐的结构方式、创作方法及其音乐特点[J].中央音乐学院学报，2010（1）.

J632.33

A

1003-1499-（2020）04-0107-06

汤扬（1989～），女，安徽师范大学皖江学院音乐系讲师。

2020-11-05

责任编辑 春 晓