音高元素与结构的组织特征——朱践耳钢琴曲《童嬉》的创作探析

朱婧燕

[内容提要]朱践耳是中国现当代的重要作曲家，其创作体裁涉猎广泛。钢琴组曲《南国印象》是他于1992 年创作完成的最后一部钢琴独奏作品。该组曲中的第三首《童嬉》，由于技巧性与可听性、民间性与现代性兼具而广被琴童演奏、深受喜爱。本文聚焦乐曲《童嬉》，通过分析作品中音高元素的使用及其结构的组织特征，探索朱践耳先生在该曲中对民间音乐主题配置纵向和声音列思维的深层思考。

朱践耳先生（1922—2017）是我国现当代影响力深远的作曲家之一，其创作体裁涉猎广泛，完成于上世纪八九十年代的十部交响曲奠定了他在国内不可动摇的大师地位，在国内享有“南朱北罗”[2]朱指作曲家朱践耳，罗指罗忠镕，也有说“南朱北王”，这里王指作曲家王西麟。之称。而在歌曲、钢琴独奏曲等小型音乐体裁中，他也留有浓墨重彩的一笔。在先生为数不多的钢琴作品里，一些专家、学者均将其作品按照时间顺序划分为三个阶段，大致为：前期五十年代、中期六七十年代和后期八九十年代[3]饶余燕.贵在探索创新——朱践耳的钢琴创作简析[J].钢琴艺术，2002（2）：46-48.，每个阶段都反映出作曲家在音乐语言、技术形式等方面的思忖、探索与变化，但坚守并扎根于中国民间音乐的沃土则是他一直以来始终不变的创作理念与态度。

钢琴独奏《南国印象》组曲是朱践耳先生于1992 年创作，共五个乐章，分别是《花之舞》、《哄娃娃调》、《童嬉》、《情歌》、《阿哩哩》，每个乐章都各自引用了西南少数地区的民间音乐，因而整体风格充满了浓郁的民族韵味，它延续了作曲家对民族民间音乐的挖掘、探索、创新等各种尝试。本文聚焦第三首《童嬉》，不仅是因为这首小曲已被周铭孙先生选编的“全国钢琴演奏考级作品集”收入其内，流传度颇为广泛、深受琴童喜爱，更因为该音乐的可听性、趣味性浓厚，对于其作深层的音高逻辑和结构方式还有进一步可探索的空间。故本文选取了这首乐曲为研究对象，主要从音高元素和结构布局两大方面进行解析。

一、音高元素的组织与处理方式

西方新音乐、新技法在国内的涌入可以追溯至上世纪八十年代初，此后，中国作曲家因艺术审美、音乐视野、音响观念等不断解锁与拓宽中，为使音乐的情感与内容表达得更充分、风格与音响呈现得更新颖，不懈地吸收着新技术、更新着新思维，积极扩展着自身已有的音乐语言与技术手段。在构思《童嬉》的创作时，作曲家已经历了现代音乐的洗礼，故在乐曲的创作理念方面融进了新的音响观念。《童嬉》是一首谐谑风格的钢琴小品，为表现标题所显露出童真、戏谑的内容，作曲家采用了简洁的再现单三部曲式，在音乐写作方式上遵循了以旋律呈示-发展为主的主调音乐写法，各个部分主题都保持着相对完整的五声性音高旋律，而与此相配的其它声部的音高构成便成为该曲音高分析中的重要内容。

实际上，作曲家对其它声部的音高设置并没有采用传统的功能和声，即依靠调性体系内不同根音关系的和弦序进建立音乐的张力与紧张度，也没有惯用对位旋律的写作技术，其主要依靠的是单一结构的核心音列技术及其固定音型的循环。如此方式，如何使音乐打破音高的单调性而产生紧张度和趣味性？又如何在简单的结构中突破常规陈述以带来充满动力效果的新颖感？为寻求这些问题，下面将从乐曲各个部分的音高使用方式上进行剖析。

（一）基于各部分的音高元素构成

作品的首部主题采用了哈尼族儿歌《赶集去》（第10～29 小节，见例1a），旋律音高在五度音域内，由A、C、D、E 音构成五声性四声音阶，即羽、宫、商、角，最后落在D 音上，体现为D 商调式。在结构上可分为小节数为10+4+6 的三个片段。第一个片段以两小节为单位的乐汇群组成，第二和第三个片段均以不间断的八分音符时值的律动后接附点节奏型落尾，其落尾形态与首句开头一致，由此构成呼应并使得D 音得到了强调。

与旋律配之的背景声部是分解音型的固定循环，其音高建立在一个基于三全音程上的两个音分别向上构成纯四度的结构——“A、D、bE、bA”，即在八度内按照半音数分为1：5 或者5：1 的结构比例而得来的人工音列的方式（见例1b）。它包含了纯四度、纯五度、小二度、三全音、减八度（或增八度）音程，表现出可构建具有协和性与不协和性的音响效果。这四音列“A、D、bE、bA”即为全曲背景中的核心音高材料，它与五声性的民歌主题共同完成了该曲的重要音高设置。

例1a.首部主题[1]文中谱例源自童道锦、王秦雁.朱践耳钢琴作品选[M].上海音乐出版社，2010.文中谱例上的小节数表示该位置所在乐谱中的小节序数，下同。

例1b.

从例1a 可以看到，首先在伴奏音型的选择上作曲家将此四音以“A”为起音，按照八分音符时值的均分律动，形成六音一组的固定分解音型循环，它具有3/4 的节拍特征，与2/4 拍的民歌主题构成节奏上的对位。其次，由于这个六音组（这里将重复音算在其内）起音和尾音分别是A 音与D 音，它与民歌旋律每次句逗的落音一致，显示出核心四音列“A、D、bE、bA”与旋律音高的紧密关联，以及乐曲在起始阶段具有的呈示功能。再次，旋律中每个乐汇的起始音和结束音与左手声部相碰的音，若以八分音符为单位，便构成了左手固定音型中出音序列数为“5-3-1”的节奏律动（见例1a 标记），其中，固定音型中第五个和第三个出音点在音高上与民歌旋律对应的音形成了大七度或三全音关系，而第一个音的碰合均是协和的纯八度或纯四度音程，因此又显示出了旋律短句起音和结束音与左手声部碰撞时有规律的循环，以及碰合时协和音程与不协和音程交替往返的音响特征。

如若把这固定音型的六个音按先后顺序分为三个音一组，其构建音程有纯四度和小二度，按集合原型排列即为（016），它形成的纵向和声音程在引子中便给予了预示（见例2）。而音乐先发夺声的具有装饰性效果的音响便是这六个音的纵向排列，它在不同音区和休止符的间隔下，窥现出乐曲谐谑风格的基调。同样在引子中，通过2/4 拍和3/4 拍交替也预示出民歌旋律的节拍特点。至此，可以看到作曲家在民歌主题首次呈示的稳定阶段中关于音高配置的简练手笔，以及在节拍和节奏不稳定的交替与对位中呈现出有迹可循的章法。

例2.引子中第1-4 小节

民歌主题首次呈现后在向第二次变化重复的过渡中（第30～42 小节），作曲家将原先固定音型中的四音列“A、D、bE、bA”进行了移位和扩展,形成了另外两组四音列，分别为“B、E、F、bB”和“G、C、bD、bG”。尽管这部作品并非按照十二音技术作曲，但音乐到此处，十二个音便以三对这样的四音关系得到全部展现。如果说“G、C、bD、bG”这四音与先前的四音列“A、D、bE、bA”呈现顺序一致的话，那么在这过渡片段中“B、E、F、bB”这四音出现的顺序则不同（见例3）。

例3.

从例3 可看到，若按分解音型从上往下依次是bE、bB、A、E、B、F，由于bE 和A 音在先前音乐的四音列中已经出现，因而只有“bB、E、B、F”这四音为新鲜音，因此bE 和A 音似传统和声音高变换中的共同音过渡。这四音在此处是按照“三全音-纯四度-三全音”的依次关系排列，它突出了三全音的音响，而与此排列相照应的是在该作的再现处（第118 小节起）。再现处将首段出现的六音列固定音型虽仍以A 为起音，但却按照“三全音-纯四度-三全音”的顺序出现。因此这里过渡中的音程关系，一定程度上为再现中固定音型的音高顺序奠定了伏笔。

由于此处是过渡片段，音高关系也就有此前的“A、D、bE、bA”四音列过渡转换到“B、E、F、bB”这四音关系上来。而对“B、E、F、bB”四音的强调，在重复段落内的间插片段中仅以此四音的出现（第57～60 小节）得以明确体现。音响上，这个过渡片段呈现的音型和排列方式突出了三全音不协和性的打击乐效果，在3/4 节拍人工重音的预设下（实际按照6/8 拍律动），利用有限的音高中音型和节奏重音的改变为音乐添以变换与趣味性。

在呈现方式上，这个首段主题的变化重复部分运用了相隔一拍、下大九度的卡农手法，其纵向结合多为不协和音程。由于左右手声部音区隔有一个八度，因而不协和音程碰撞并不显得刺耳，卡农声部清晰可听。与原民歌主题相比，第三句在此处进行了扩展（第61～77 小节，见例4），它是以2/4 拍的四小节为原型，两次向上纯五度模进后再以承递的手法截取后六音按照3/4 拍进行组合。与此片段配对的低音声部则是线性状的级进下行。和弦结构是以四小节为单位，依次为纯五度→纯五度附加六度→纯八度，在逐渐向高低声部扩张的音区中为加厚音响，在第二次五度上行时内声部加入了长音衬托的半音线性进行。

值得指出的是，此处作曲家在低音声部设置的和音，其发音点所在的位置呈现出无序的变换性，即：每小节以八分音符为单位，和音出现的位置便从序列循环的规律中（即“3 →2 →1”）走向无序性。这也使得右手声部的旋律在以四小节为一个结构单元形成的规律性的模进中，每次的开始小节并不与左手声部的出音点形成规律性（见例4 椭圆标记），从而让这整个片段显露出了不确定性的即兴感，平添了乐曲的灵动性。

例4.

该作的中部主题是以“D、F、A、C”四音为旋律音高构成（第80～91 小节），按照五声性宫音常在的原则为D 羽调式。其主题呈现形态与首部相比，音区加大加厚了，采取八度内增四减五的纵向关系以加厚旋律音层，而左手声部则构成以bE 音为单音的轮指循环演奏。在结构上，此部分为四个三小节的句逗，其中第2 和第4 个句逗结束处均以bE 音下行小二度解决到D 音上，第1 和第3 个句逗结束处则将bE 音保留不变，由此，每个句逗结尾形成大七度和纯八度的循环。在节拍组织上，主题中每个句逗的开始小节都是不同的节拍，分别是：4/4、3/4、5/4、2/4 拍，而后两小节的音都由旋律音A 以三拍的长音时值落入八分音符的D 音上收尾，故此在节奏节拍上构成了“异头同尾”的句逗组织关系。这种异头同尾的方式不同于西方常见的同头异尾的句法组织关系，它在中国民间音乐中极为常见。而这种句法稳定中显示出的求变性，联想到作品的标题“童嬉”，好似孩子们玩耍时由活跃的动态场面跳换到停歇或躲藏的静态场面，如此循环直到第93 小节起句式开始加长、音乐的张力在与旋律相配合的低音级进下行中渐趋加大，似掀起了孩子们嬉戏时的热烈气氛。

中部主题第二个片段（第92～100 小节）旋律出现了完整的五声音高，即“D、F、G、A、C”最后落入D音，体现出D羽调式特点，而低音由前面bE音的持续转换到bB音上来，最后在第100小节落入bA音，而与之对应的旋律落音为D 音。这一定程度上显示出了核心四音列“A、D、bE、bA”在整个中部段落音高中的布局构思。

在中部将近结束时（即第97 小节起)，低音从bB 音起按照全音阶的方式完成了一个八度内的依次下行，随着节奏音组的减缩、音区的下沉，音乐呈现出变节拍特征。这种变节拍在以八拍子为单位的节拍更替中，更换节拍的频率以两小节为时长，单个小节内出音点个数的变换顺序为5 →4 →3 →2。若节拍的更替以四分音符为单位进行考量，其时值长短依次亦为5 个这也恰巧归纳了中部出现的所有不同节拍。

再现部，音乐在彰显热烈气氛的同时，其写法充分发挥了钢琴这一乐器演奏性能和音域宽广的特点。该部分主题旋律（第118～160 小节）保持了首部主题的音高，但句逗关系却与之前不同。首先采取旋律句紧接音型句的方式共呈现两次。这两次中节奏音型的不同但音高相同，即由两组四五度关系的四音列“B、E、F、bB”和“E、A、bB、bE”构成，也就是先前首部过渡中的第34 小节的音高结构。第138 小节后，依据首部民歌主题第二个和第三个旋律片段中四分音符时值律动的特点，在2/4 拍和3/4 拍组合成三小节的节奏型后，两次上行纯四度进行模进，与此同时音层亦逐渐加厚，由开始的左右手声部的两层音线构成的纯五度关系，变成三层音线再到四层音线的纯四度关系，由于是严格模进调性也体现出多调性特点（见例5）。

例5.调性关系图

第152 小节之后左右手分置于钢琴黑白健上演奏，首先的四小节每个层次都是五声性的三音进行，由下往上，调性可依次体现为#D 调、#A 调、E 调、A 调，将#D 和#A 音进行等音替换后则为“E、A、bE、bB”，它即是该曲核心四音列的移位（见例6）。若将上下声部单独来看，右手声部则是E 或A 为主音的五声音阶，左手声部是以bE 或bB 为主音的五声音阶，上下声部调性又呈现出小二度或三全音关系，这亦体现出核心音列中的音程关系，该曲最后结束和弦也落在核心四音列上。由此可以看到核心四音列及其内包含的音程关系对全曲音高布局起到的控制作用。

例6.

(二)四音核心音高关系对于全曲布局的深层支配方式

从对乐曲各个部分音高结构的分析可以看出，作曲家为旋律性主题配置的伴奏，体现了现当代音乐作品中常见的音列思维，以及以固定音型循环为模式的构建方式。其中，乐曲第一小节，即从下而上依次由“纯四度+小二度+纯四度”构成的“A、D、bE、bA”四音列即是全曲的核心音高结构，它为整首作品的音响及风格特点起到开宗明义的作用。这四音包含的音程关系，主宰着全曲各部分以及总体音乐的音高骨架，其中：

纯四、纯五度作为五声性音高中常见的旋律和纵向音程的构建，音响具有纯净、简洁、空灵的特点，它在中国民间音乐中有较多体现。本曲中除了五声性旋律主题有体现外，在乐曲第61～72 小节，左手声部纵向纯五度音程的级进下行；第123～128 小节，纯四度音程构建出音型交替的过渡片段；第138～159 小节，音乐推向高潮时音层加厚的方式，以及结束和弦左右手声部突出的和声音响等位置处都有表现。此外，在乐曲三个部分主题的调式关系中，也有这种纯四、五度关系的体现，即三个部分旋律调式分别是D 商、D 羽和D 商，它表现为以“D”为主音，调式间相差纯四（五）度。

而由核心音列抽取出来的三全音关系，除了在上下声部因节奏对位所形成的偶合碰撞外，对它的直接运用在乐曲多处的音型过渡片段（第57～60 小节、第134～137 小节）以及中部主题旋律层加厚的方式中得到鲜明体现。另外，从该曲三大部分的低音骨架可以更深层地窥见这种三全音音程关系：首部由于固定低音的多次出现，它以A 音为起音同时也是最低音，因而体现为以“A”音为主的低音控制；中部为“bE”音；再现部又回到“A”音。（见例7）。

与此同时，全曲最后和弦的最低音为bA，故整曲的低音骨架表现出三全音、小二度关系。若加上统治全曲旋律性主题调性的“D”音，恰巧构成全曲的核心四音列，即“A、D、bE、bA”。由此可以看到，作曲家对此四音关系把控的深层布局。又因中部主题的旋律以增四减五度的方式加厚，并且以bE 音为低音持续，因此显示出三全音音程关系对全曲结构点和中心位置的重要控制力。

例7[1]谱例中上方数字表示在乐谱中所在的小节位置。.

二、全曲结构布局的组织方式

该作采用了再现三部性的曲式框架，但再现时句法中的旋律线条及句法间的组织形态都有较大改变。这里的再现仅保留了首部右手旋律声部中的音高与左手声部的固定四音列音型，其旋律内部音高关系、旋律与固定音型的音区扩展、固定音型循环中音层的渐次加厚、句法之间节奏音型的华彩句加入等，却带来了马达式动力性的助推效果。其马达效果在临近结尾处，通过休止的意外出现，悬置了听众对音响的期待感，这种期待感在复起加密的节奏速率中将音乐的情绪高点得以释放。由此，形成了中国传统音乐在结尾时常常具有并达到的热闹喧嚣的效果，这也体现出作曲家在再现原则下不拘一格的构思方式。

在节拍上该曲中出现了多种节拍，但每个部分都以2/4 拍和3/4 拍为基础，全曲主题中唯一出现的5/4 拍在中部段落（仅一小节），而5/4 拍实质也是由2/4 和3/4 拍组合而成。乐曲节拍变化最为频繁的片段在中部的结束处，即由5/8→4/8→3/8→2/8的依次更替中，而此处恰好位于全曲的黄金分割点附近。考虑到全曲节拍与节奏中重音多变但速度相对较稳定的特点，为了清楚地看到每个部分的时长比例，图1将以四分音符为单位来计算时长。

图1.

从图1 可以看出，作品首部和再现部篇幅相对较长。其中首部是由主题呈示后又通过卡农手法变化重复一次构成，在重复的过程中将原先主题的第三个片段进行了扩展。再现部则改变了主题的呈现方式，它打破了原先主题两小节的句逗关系，将原先主题中音高进行了重新组合，并使之保持在原先主题第二和第三个片段的节奏组合中，即由均分的八分音符时值律动为其推动。

若将首部和再现部的三个片段按照四分音符为单位进行拆开与比较后，可以看到（见图2）：首部主题重复的段落，其节奏型过渡对应的时长呈现出增长态势，而再现部的节奏型片段已不单是旋律句间的过渡性质，更重要地它已与旋律句一起构成主题呈现的一个重要组成部分。此外，再现部节奏型片段的音区幅度都从高音区下降到低音区，它与乐曲引子中的表现形态构成了某种程度上的照应，成为了全曲结构力表现的一种因素。而节奏型片段的不时填入，也充分发挥了钢琴这件乐器之所长并且有效增添了乐曲的谐谑风格，使音乐显得俏皮且热烈。再次，图2 也显示出，民歌主题的第三个片段在首部和再现部呈现出时长的逐次扩展。其扩展方式都是通过截取旋律片段进行的纯四、五度的模进，以此增添音乐的推动力、发展性以及显露的热烈效果。

图2.

结语

上述分析可以看出《童嬉》这首乐曲作曲家在保留哈尼族儿歌为旋律主题的前提下，对全曲的音高结构及其呈现形态所进行的智性筛选与思考：

（一）为民歌旋律主题配置核心音列结构

乐曲在保留民歌旋律的呈现中以核心音列思维予以配之，形成了类似中国传统音乐的线性陈述，其所用方式及其组织形态在当时给国人耳目一新的聆听感受。该核心音列建立在半音比值为1：5 或5：1 上，即基于三全音的两个音分别向上构建的纯四度，其含有的音程包括了不协和性的三全音、小二度、大七度，它打破了五声性音乐惯常表现出的纯净的音响效果。依据旋律主题配置的核心四音列，在该曲发展的不同进程中通过对四音列的移位、四音列内部音程结构及其形态的变换等，发挥出了强大的主导功能。而音乐内部对某一个音的特殊持续或强调，都能从深层的音高逻辑中找到它所构建的四音列。乐曲中偶尔使用的独立纯五度及其附加音程结构，某种程度上起到的是对四音列以外音高的装饰效果。

（二）为彰显音乐内容表达所显露的创作妙思

该曲为标题音乐为符合与标题内容相称的内容表达，作曲家在节奏节拍设计上进行了有效突破与创新。基于民歌旋律本身含有的2/4 拍和3/4 拍，构思出打破节拍特点的固定音型循环，形成了左右手上下声部的节奏对位，以及在节奏中显露的节拍重音移位、出音点数值循环由规律性走向不规律性等，均体现了节奏带来的灵动与谐趣性。在结构设计方面，为营造曲末的热烈效果而不拘一格地改变着再现原则下的句法组织关系，以及具有彰显乐曲风格与凝聚着四音列音高的节奏型在乐曲各个阶段的不时填入，让音乐材料在不同呈现形态的变化中保持高度统一，充满精致感，并使得音乐效果突出且浓烈。

笔者在此想到了匈牙利作曲家巴托克。巴托克就是一位扎根于民间、一生致力于采集与研究农民音乐，并使之与现代技术相结合的世界级作曲大师。我想朱践耳先生的创作也是遵循着这样的理念吧。他的众多作品鲜明地体现了对中国民间音乐新技术的各种尝试，而每次这样的尝试都相当成功，显露出技术手法和音乐表现效果的相得益彰、高度一致，让作品游走于传统和现代之间，有效地提高了作品的审美情趣，带给人们聆听的快乐、美感的品评和人文的关怀。本人通过对这部小曲音高与结构的组织特征分析后，从中十分叹服作曲家为表现该曲标题蕴含显露出的简练且又生动的创作笔法，以及对于音乐的民族性和现代性两者之间的融汇、探索、出新的深层巧构。