沃尔特·辟斯顿弦乐四重奏作品中的五声与七声音阶形态

张宝华

[内容提要]沃尔特·辟斯顿是美国20 世纪最为重要的作曲家和音乐理论家之一，在他创作的众多作品中，五部弦乐四重奏横跨了他的三个创作时期，选择其五部弦乐四重奏作为切入点，进一步观察辟斯顿对于五声与七声音阶的使用状况是有必要的。这些调式音阶的运用有时是单独陈述、有时又是在在相互拼接、综合的前提下加以杂糅陈述。而进一步分析这些调式材料的“综合”手法，可以看到它们有时是“拼接”式的，有时是截断音列的相互交替，有时又杂糅在一起难以辨识。本文重点论述了五部弦乐四重奏作品中横向声部所运用的五声与七声音阶现象，其中包括五半音五声音阶、去四七小音阶、中世纪七声调式音阶和大小调音阶。

作为20 世纪美国学院派作曲家和具有代表性的新古典主义作曲家，沃尔特·辟斯顿（Walter Piston，1894—1976）一生中获得了无数奖项和荣誉。除了“古根海姆研究基金”、“柯立芝奖”、“美国音乐评论奖”、“普利策奖”、“纳姆伯格音乐奖”外，还获得过法国政府授予的“骑士勋章”和“文学与艺术奖章”。除此之外，他所获得的八个“荣誉博士”，足以说明辟斯顿在当时美国专业音乐创作领域的影响力。包括斯特拉文斯基、罗杰·塞欣斯、霍华德·汉森、维吉尔·汤姆森和埃里奥特·卡特等诸多作曲家同行都盛赞辟斯顿的作曲才能及其在美国专业音乐领域所取得的杰出成就。美国20 世纪最具影响力的作曲家科普兰，经常在社会研究学院等各种场合宣传辟斯顿音乐的创作特色，并在1936 年的一次公开演讲中宣称辟斯顿是“美国最专业的艺术家之一[1]有关辟斯顿的相关成就，详见张宝华.简论辟斯顿的三个创作时期及其五部弦乐四重奏[J].乐府新声,2018(4):39-48.”。

由于辟斯顿作品中对于传统的五声、七声调式以及多样化的人工音阶使用有着高度的“综合”特征，所以本文重点论述了辟斯顿五部弦乐四重奏作品中，横向声部所运用的五声与七声音阶现象，其中包括无半音五声音阶、去四七小音阶、中世纪七声调式音阶和大小调音阶。这些调式音阶的运用有时是单独陈述、有时又是在相互拼接、综合的前提下加以杂糅陈述。而进一步分析这些调式材料的“综合”手法，可以看到它们有时是“拼接”式的（见例1），有时是截断音列的相互交替，有时又杂糅在一起难以辨识。由于辟斯顿作品大多以对位化写作方式为主，所以对于横向声部音阶调式的研究便成为了解辟斯顿音乐语言的重要切入点。只有厘清作品中所涉及到的单独调式音阶后，才能进一步论述横向声部与多声部叠加时所涉及到的“综合”调式结构特征。

一、五声音阶

（一）无半音音阶（Anhemitonic Scale）[2]文森特·佩尔西凯蒂.二十世纪和声学——原创样式与应用[M].黄大同、杜亚雄，译.上海音乐出版社，2009（1）：38.

“五声音阶里的音程结构相当于钢琴上的黑色琴键。它是一个很古老的音阶，可能在东方文化中被使用的时间比自然音阶在西方文化中被使用的时间还要长一些。它也是欧洲许多国家的民歌，特别是不列颠群岛民歌所使用的音阶。由于五声音阶只有大调七个音级中的五个音，所以也可称之为‘有间隔的音阶’。在没有伴奏的情况下，听起来似乎是经常要摆在关系大调和关系小调之间。[3]Walter Piston.Harmony （Fourth Edition），Revised and expanded by Mark Devoto，University of new Hampshire.1978.p.480.”

由于辟斯顿经常将五声音阶与半音阶作为对比材料加以使用，所以本文采用佩尔西凯蒂《二十世纪和声学》中的“无半音五声音阶”来对其称谓。

在20 世纪的西方作曲家的作品中，可以见到大量五声音阶的使用。由于五声音阶本身没有小二度和三全音的特质，使得这个音阶显得相对稳定，很多作曲家甚至直接将五声调式当做旋律直接放在横向声部中。在辟斯顿的SQ-3-II[4]SQ-3-II 为《第三弦乐四重奏》第II 乐章的英文简写，为节省篇幅，文中对作品名称和乐章采用此简写形式，如SQ-1-III 为:《第一弦乐四重奏》第III 乐章。中，辟斯顿还将C-D-E-G-A 作为整个乐章开始的“主和弦”来实用。实际上在西方人眼中，完整的五声音阶本就是一条柔和、色彩偏暗的旋律。“无半音的五声音阶，由于缺少某些音级而具有一种独特的跳进，这恰恰与瓦格纳音乐中应用半音化的七声音阶形成对照。因此可以把它当做一种瓦格纳及其追求者的极端半音主义的最合适的‘解毒剂’。[5]郑英烈.《现代音乐译文集》之《匈牙利新艺术音乐的主要特征》[M].上海音乐出版社，2015(1):158.”在辟斯顿的作品中，我们可以看到无半音五声音阶的以下三种主要用法：

①在横向旋律中，夹杂着完整的无半音五声音阶，辟斯顿或许将它视作“旋律半音化”的一种材料来源，或许将它当做与前后不同调式音阶形成对比的一种独特旋律样式。

②在例1 中，Vl.I 声部的旋律中间穿插着一个完整的五声音阶G、F、D、C、bB。五声音阶的左端形成了G-A-B-#C-D-E-F-G 的G“泛音音阶”。虽然这一部分主要论述五声音阶的使用，但此处有必要对例1 中的整体音阶情况进行简单说明，以此来观察五声音阶在整个旋律中所起到的作用。

例1.String Quartet 2-II，7-13 小节泛音音阶+五声音阶+半音阶.

例1 是运用“音程化思维”的主题-动机“展衍”方式发展而来,从例1 可以看出，第一行旋律可以分割成三个片段，这三个片段分别是G 泛音音阶，G 为主音；bB 五声音阶，降B 为主音；而最后的几个音可以勉强看做E 为主音的五声音阶[1]西方作曲家认为五声音阶中的任何一个音均可以作为主音，这主要取决于节拍上强调哪个音，或者旋律最后的落音。这一点与中国五声调式中的五个音均可以作为旋律的最后停顿，形成同宫系统内的不同调式是一样的。，并且需要将C 和#D 当做调式外音来看，这么看似乎有些牵强。我个人认为，后几个音完全是由于主题-动机的“展衍”得来，没有必要非强加定性为某个调式或音阶。如果将例1 中7-9 小节的音高加以总结，便会构成一个以E 为主音的十一声音阶，距离整个12 个半音只缺少#G（bA）。由此可以看出，在主题-动机“展衍”模式下的例2 具有高度的半音化特征，这一点在例2 第二行旋律中更是体现的淋漓尽致，见上例10-13 小节，其音高可以总结为其下方的以B 为起点的完整半音阶。笔者也曾试图将例1 中的旋律再加以拆分，希望能够得到局部或片段的个别调式音阶，但是多次尝试后发现，这是徒劳和没有意义的。因为在辟斯顿高度半音化的主题-动机展衍模式下，整个旋律已经水乳交融在一起，除了个别长音的停顿，使旋律的局部或片段具有不同“临时主音”的“泛调性”特征外，很难再界限清晰地划分出有理论依据的调式音阶。

如果追溯例1 中辟斯顿对于五声音阶的使用来源，既不能与巴托克作品中的匈牙利民族调式的运用相提并论，更不可能牵扯到中国的五声调式音阶。西方作曲家作品中运用“无半音五声音阶”的最典型例证是“复古风格”的一种体现。因为在格里高利圣咏中，也能够见到大量五声音阶，所以20 世纪音乐作品中，“有很多用五声音阶描写宗教或圣经人物的段落。[2]【英】莫·卡纳.当代和声——二十世纪和声研究[M].冯覃燕、孟文涛，译.人民音乐出版社，1983：76.”在西方还有一些作曲家和音乐理论家将“无半音的五声音阶”——C-D-E-G-A 看做“有缺口的”音阶，认为“五声音阶与七声自然音阶相比较存在着两个小三度‘缺口’。尤其对于欧洲听众来说，五声音阶本身就是旋律，它甚至用不着任何装饰。因为爱尔兰和英格兰的民间音乐中也经常会遇到这种五声音阶的旋律。[1]【英】莫·卡纳.当代和声——二十世纪和声研究[M].冯覃燕、孟文涛，译.人民音乐出版社，1983：76.”辟斯顿在该处运用五声音阶，更多是出于“材料”的对比因素，因为纵观辟斯顿音乐创作的总体风格，“音程化”写作原则是其主要的技法特征，强调半音与“无半音”的音程对比特征，才是辟斯顿使用五声音阶的本意。

从例1 可以看到以下几点特征：

①半音化主题-动机的展衍模式与无半音五声音阶之间的相互抗衡；

②主题动机的首尾呼应特征（例1 中有关动机方面的分析在例2 中以另一种分析视角加以标记可以看到，首尾处的圆圈标记为动机的非严格对应[2]主题-动机的“非严格”部分主要体现在半音-全音之间的变化，如旋律开始主题的第一音F 和第二音E 为半音，旋律结尾主题开始的两个音B-A 为全音。前后主题的轮廓和骨干音框架不变，变化之处均是相差半音（+1，或-1）的关系。）；

例2.

③旋律中间和结尾所强调的两个音bB 和E 的三全音框架关系，使得整个旋律既不失主音的控制，又极具不协和色彩。

除了横向旋律的五声音阶直接陈述外，在纵向的和弦形态上，辟斯顿也经常使用五个音的纯四度叠置和弦，无论从哪个音开始向上纯四度叠加五个音，都将构成一个完整的“无半音五声音阶”。在例3 中，辟斯顿正是利用这种无半音的五音和弦来强调某一片段的“主和弦功效（tonic effect）[3]【美】罗伯特·米德尔顿.现代对位及其和声[M].郑英烈，译.上海文艺出版社，1984（1）：39.”。

在例3 中，我们可以看到每小节的开始和弦均为E、A、D、G、C 的纯四度叠置形态。下方两个声部强调的C和G既可以看做对于C调主和弦（省略三音）的强调，也可以视为主音与属音的并存。正像文森特·佩尔西凯蒂所说的那样：“无半音的五声音阶因为缺少半音(构成五声音阶的五个音同时发声可构成较稳定的和弦)而在和声范围上有局限。因此在纯五声的形式中极难取得和声与旋律的倾向性。[4]【美】文森特·佩尔西凯蒂.二十世纪和声学——原创样式与应用[M].黄大同、杜亚雄，译.上海音乐出版社，2009（1）：38-39.”辟斯顿正是利用了五声音阶和弦的这种“稳定性”，赋予了它们“主和弦”的意义。而每个“五声音阶主和弦功效”之间的和弦，即有着“非本质音[5]同[1]，第31 页.”的特征，又有着传统大小调功能连接的痕迹[6]例如第1 小节中的第二个和弦，上方6 个音——bD、bA、bE、bB、#D、#F 都有着辅助音和经过音的“非本质音”特征。但综合来看，前三个和弦又有着的调性功能和声连接的明显印记。。这一点在后文的“和弦形态”章节中会进一步详细论述。

例3.String Quartet 1-III,13-16 小节

辟斯顿曾经强调：“对于五声音阶的运用无需像德彪西《Arabesque》（阿拉伯风格曲）那样通篇围绕五声音阶的调式材料；当然也没有必要像斯特拉文斯基《夜莺》（The Nightingale）或巴托克《神奇的满大人》那样仅局限于‘东方题材’内使用；像肖邦《降G 大调练习曲》（又被称之为‘黑键练习曲’）那样，右手部分只用黑键，但左手部分却用了不少白键，以此来完成自然音体系的和声，这种五声调式的使用方式即使在20 世纪音乐写作中也是可取的。虽然这部作品有时听上去好像只用了五声音阶来构成和声，但它根本还是自然音调式体系的。[1]Walter Piston:Harmony （Fourth Edition），Revised and expanded by Mark Devoto，University of new Hampshire.1978.p.480.”

在下面这个例子中，我们可以看到SQ-4-I 的11-14 小节是如何体现辟斯顿论述肖邦练习曲中所使用的五声音阶材料的。在1-4 小节的Vla.声部和Vc.声部，局域性形成了G 五声调式音阶，而Vl.I 和Vl.II 声部则在D 大调和b 小调上进行交替，整个Vc.声部1-10 小节形成了后文所要论述的D 十一声综合调式。这种五声音阶的用法实际上仅仅是取七声调式中的五个音，进行相同主题动机的迂回。尤其是Vc.声部在1-4 小节仅仅使用了D-G-A 三个音。这种五声调式的用法在12-14 小节的Vl.II 声部又出现了一次，在相同小节数的Vl.I 和下方两个声部整体构成了bE 伊奥尼亚（自然大调）调式。所以，12-14 小节Vl.II 声部出现的五声音阶材料实际上是融汇在这个D 调域之内的。

例4.String Quartet4-I，1-15 小节.

从这个片段我们也可以看到辟斯顿不同于巴托克以多调式为主的写作方式。这个例子的1-11 小节可以看成是D 调性转入B 调性，其中每个声部都在相同调性的不同调式上进行线性运动。但是从第12 小节开始，辟斯顿加剧了线性对位产生的“和声律动”，横向多调式的运动转为了纵向的“泛调性”游移特征，半音化进程也在加剧。12-15 小节分别出现了bE 伊奥尼亚、D 混合利底亚、bB 混合利底亚，这与之前11小节的调性变换频率相比明显加快。

（二）去四七小音阶

“去四七小音阶”是指在小调音阶中去掉调式的IV 音和VII 音，形成A-B-C-E-F 的音阶排列结构。它是日本音乐中流行的一种有半音的五声音阶，日本民歌《樱花》便采用了这种音阶[1]【美】文森特·佩尔西凯蒂.二十世纪和声学——原创样式与应用[M].黄大同、杜亚雄，译.上海音乐出版社，2009（1）：38.。从音程结构上看，去四七小音阶实际上是日本“都节调式”C-bD-F-G-bA-C[2]童忠良.对称乐学论集[M].上海音乐学院出版社，2004：142.的“第三调式”——F-G-bA-C-bD。就好像无半音五声音阶的五个音均可以作为调式主音一样，都节调式从理论上来讲也存在着五种调式，第三个音作为开始调式我们称其为“第三调式”。在下面这个例子中，辟斯顿运用五个音勾勒出SQ-4-IV 乐章的主题，形成了B-#C-D-#F-G。旋律围绕着B 音运动，其中并没有明显强调半音进行的痕迹，小二度音程G-#F 也被转化为大七度的进行。这个小二度-大七度音程在之后的主题发展过程中被逐渐的扩大化使用，形成连续的二-七度“音程链”加以进一步发展。此处对于有半音的五声音阶运用也仅仅应该视作主题材料的一种使用手段，在随后的发展过程中，这种音阶本身的“异域风格”马上就被湮没在“半音化”的多声部进行与对位化和声音响之中。

例5.String Quartet 4-IV，1-5 小节，去四七小音阶

在SQ-4-IV 乐章中，辟斯顿将无半音的五声音阶与有半音的五声音阶——去四七小音阶作为一种相互之间“对比抗衡”的音高材料，整个乐章以这两个音阶为主要音高材料，中间以全音阶作为两种五声音阶的“调和”因素。

二、中世纪七声调式音阶

七声调式的运用在辟斯顿的作品中较为常见，但是它们通常是在横向声部频繁交替、综合之后形成纵向声部之间的叠加，所以很少在辟斯顿作品中看到某个七声调式音阶会单独控制着超过一个乐段的范围，这也构成了辟斯顿运用传统教会七声调式的一个典型特征：在流动的状态下连续转换或不构成明确的主音停顿，使七个自然音阶连贯流动。这么做会使各个横向声部的流动随着调式变化产生明暗色彩变化。

例6 中标注了传统教会七声调式的色彩明暗对比及其变化情况。如果在横向旋律声部中连续出现不同七声调式的连接，其本身即使没有其它声部的支持，“线性声部”自身随着调式的变化也会产生色彩度的明暗变化。如果多个声部同时采用不同的七声调式[1]可以是调性相同但调式不同，也可以是调性不同但调式相同，还可以是调性不同，调式也不同。，并分别在各自横向线性流动中变换调式，则会呈现出“线性对位”所独有的色彩变化特征。这种写法在辟斯顿SQ-2-II 中体现的最为明显。

例6.传统七声调式的明暗色彩度变化[2]【美】文森特·佩尔西凯蒂.二十世纪和声学——原创样式与应用[M].黄大同、杜亚雄，译.上海音乐出版社，2009：25..

辟斯顿在早期作品中使用调式音阶时往往不会对其进行太多的修饰。频繁更换调式并且在调式交替过程中体现各个调式不同的色彩，是辟斯顿对于中古调式运用时的主要特色之一。

例7.String Quartet 2-III,Vc.声部，113-119 小节

过多强调自然大调与自然小调的运用实际上没有太多意义。因为辟斯顿作品中即使在结尾或者乐曲开始呈示部分有着短暂的自然大小调旋律或和声的迹象，也是局部的，转瞬即逝的。

例8-1.String Quartet 1-II，16-17 小节，Vl.I 和Vl.II 声部缩谱

像例8-1 中的二声部自由对位，每小节的每个声部都在不同的调式上，其色彩的明暗变化全在于调式的交替与更迭，见例7。

例8-2.String Quartet 1-II,16-17 小节，Vl.I 和Vl.II 声部的七声调式.

例9 开始4 小节的半音列F-E-bE-D 与之后的七声调式音阶本身就形成了一种色彩上的变化和明暗对比。

例9.String Quartet 2-III,36-44 小节

下面这个例子是SQ-2-I 的连接段，在这一乐章的三个连接段落中，均是采用相类似的七声调式音阶在线性声部中的“连缀”方式，平稳过渡到下一个段落，并且不仅仅是一个声部如此。采用逐层叠加的方式，将另外的声部以严格或自由的卡农声部依次引进，也是辟斯顿较为常见的手法。

例10.String Quartet 2-I,62-69 小节，Vla.声部.

例11 中的方括号内，单独使用了c 爱奥利亚（自然小调）调式。与其它七声调式的用法相似，辟斯顿在两小节左右的爱奥利亚调式陈述过后马上引入bD 音，使得整体的调式向f 爱奥利亚调式倾斜。

例11.String Quartet 2-II，15-18 小节,爱奥利亚（自然小调）调式

罗克里安调式由于缺少主音上的纯五度音支持，所以它在7 个自然七声调式中是最不稳定的一个，很多教材中甚至认为它只有理论意义，在实际作品中基本没有什么价值，所以只是一语带过。但是在辟斯顿作品中，很多旋律都会局部运用罗克里安调式或重点强调其I-V 音的减五度（三全音）音程，以此来造成旋律动荡和不稳定的效果。

例12.String Quartet 1-II，5-8 小节，Vl.I 声部

在上面这个例子中，旋律开始运用了E 罗克里安调式的IV-III(A-G)音的动机开始，在大二度音程三次递进后，逐渐形成音阶化旋律进行，出齐了罗克里安调式的七个音。在旋律结尾，辟斯顿又一次引进完整的五声调式音阶G-A-B-D-E。可以看到这个4 小节的乐句有两次长音停顿在E 主音上，第一次E 长音停顿之前是e 罗克里安调式，最后是e 五声音阶。实际上这两个调式从音高上看只是bB 和的差别。也就是说整个旋律的两个调式主音都是E，只相差一个。这是一种典型的“借音”手法。B 音的出现实际是在代替之前e 罗克里安调式主音与属音减五度没有支撑的“不稳定”缺陷。在19 世纪一些民族乐派的作品中，罗克里安调式旋律也经常为了避免主-属减五度的问题而采用“异调配置”的办法。在里姆斯基-科萨科夫《舍赫拉查达》第三乐章中，就有多个片段采用这种方式来弥补罗克里安旋律的属音缺陷问题。[1]华萃康.罗克里安调式的和声[J].交响（西安音乐学院学报），1991（3）：33.只不过辟斯顿的这种做法将纵向的异调配置运用在了横向旋律写作中的“异调结束”。这也间接形成了双“属音”的e 罗克里安和e 五声调式的综合“八声音阶”——E-F-G-A-bBB-C-D。

辟斯顿对于七声调式音阶的运用在早期作品中十分普遍，而且往往与五声音阶和人工音阶混合运用，除了在作品开始主题时可以清晰地看到七声调式的轮廓，大部分情况下七声调式都是在不停地“流动过程”中加以呈现。

三、和声与旋律大、小调

对于和声小调中VI-#VII 的增二度音，辟斯顿在横向的旋律声部中基本上采取一种回避的态度，因为它比七声调式的“功能和声”倾向性更加强烈，所以我们在辟斯顿作品的横向声部中，很少能够直接找到完整的和声小调。旋律大、小调在辟斯顿作品中作为横向音高材料会与其他音阶材料一样，作为“综合调式半音体系”中的一部分等同视之。

下面是辟斯顿SQ-3-III 的开始主题，辟斯顿完全采用了大小调形式的主题写法。与SQ-2 相比，SQ-3无论在调式音阶的材料上，还是对位化写法的复杂程度上都要简化很多。以至于在这部作品首演之后，科普兰批评辟斯顿过于保守，没有延续SQ-2 中那种多重音阶综合模式下近乎于12 音的写法。

例13.String Quartet 3-III,1-10 小节.

下例是SQ-2-I 结尾部分的终止式，我们在这个例子中很难找到传统的终止写法，#D-A 的三全音作为终止式体现了后文论述的综合调式两端三全音支撑的一种“极音”特征，这一点在第四章中会详细论述。在辟斯顿看来，下方声部完整的a 旋律小调形态已经具有了一种a 调的“终止”特征。

例14.String Quartet 2-I，300-303，Vc.声部.

在辟斯顿的五部弦乐四重奏中，纷繁复杂、变幻莫测的音阶类型是其多声部构成的基础。无论早期、中期还是晚期的作品中,调性是辟斯顿一直坚持的原则。对于传统五声、七声调式和大小调的运用，辟斯顿并不回避，对这些调式音阶的现代化艺术处理和探索过程在五部弦乐四重奏中也随处可见。但是这些七声调式或大小调音阶似乎在作品中已经被湮没在多声部对位化织体当中，这种经过装饰和加工的调式音阶材料需要我们仔细辨识，因为它往往以横向或纵向多声部“综合”形态出现。辟斯顿这么做的目的同样是为了追求高度的半音化和声效果以及调性的极限扩张。

“在我们这个时代，每种现代音乐在性质上都具有两个共同的特征。这两个特征密切联系，几乎可以说是互为因果。其中之一是和不久前的音乐，特别是浪漫主义音乐分道扬镳，而距离的大小各有不同。与其相反，另一特征是企图接近比较古老时代的音乐风格。换句话说，人们对于浪漫主义时期的作品已经感到厌倦，开始寻找新的起点，以求尽想象之所能及，与浪漫主义者的表达方式形成最大的对比。于是，作曲家们有意识或无意识地转向过去年代的作品；而这种作品实际上是和浪漫主义的作品完全处于对立地位的。在接近古老音乐风格的努力中，有两条不同的道路：一条是回到古老的民间音乐，例如某些和我们同时代的匈牙利作曲家的作品中所表现的；另一条是回到古老的，特别是17 和18 世纪的音乐。[1]贝拉·巴托克.巴托克论文书信选[M].陈洪、季子、廖乃雄，译.人民音乐出版社，1961：28.”

如果说巴托克走的是前一条道路，那么辟斯顿则选择了另一条道路：“回到古老的，特别是17 和18世纪的音乐”。但这仅仅是辟斯顿作品中“形式”的一种体现，其“内容”远不止这么简单，因为辟斯顿生在20 世纪，其作品中对于巴洛克时期复调音乐写法的继承和创新，以及对于现代和声技法进行探索的脚步时刻都没有停止。这一点不仅体现在辟斯顿身上，同样也体现在巴托克、斯特拉文斯基、兴德米特等所有“新古典主义”作曲家的作品中。