18世纪欧洲“古典风格”音乐美学内涵的再探讨

邓 军

[内容提要]西方 “古典”一词的追求一直指向高雅、典范，它体现了崇尚理性和崇高精神，是精英文化的一个缩影。当人们在“古典主义”这一先验的语境下观察18 世纪音乐时，贵族的享乐主义和中产阶级的古典主义显著对立，形成了完整的时代交替印痕。应该注意到，“古典主义”作为一种理想和实际音乐生活中出现的“古典风格”有所区别，后者所言的崇高更具辩证意义，它并未拒绝“优美”和“享乐主义”，反而以各种谋略与其达成共识。本文将对二者加以区别，对18世纪音乐中“古典风格”的美学内涵再做探讨。

音乐史中有这样一个事实被明确：18 世纪 “古典主义”理想属于中产阶级的价值观。他们蔑视封建贵族追求享乐的奢靡之风，提倡科学的、自然的“理性”思想，崇高而无畏的精神追求。人性的弱点重新被警惕，满足感官欲望被列为美学的禁令，正如温克尔曼对古典风格所下的著名论断：“高贵的单纯和静穆的伟大”[2]。18 世纪末推崇的“古典主义”美学带有显著的阳刚气质，是理性战胜感性、精神战胜人性的一个典型时代。它随着中产阶级的生产生活方式在欧洲愈发普遍而得以形成和广泛传播，它天生的对立面是更早时候奢靡、色情、华丽、嘈杂的艺术，被中产阶级视为低级、腐朽、耽于享乐的追求。

然而实际的情况却更具有迷惑性。古典主义的音乐优美动听，结构和张力上的均衡增加了听觉上的美感；古典美学从未排除对优美的讨论，当时的思想家出乎意料地重视“美”。这是个重要的历史问题，它关系到“古典风格”的本质应该如何理解。

一、从对立到和解：哲学范畴中“优美”与“崇高”的辩证法

“优美”与“崇高”是18 世纪核心的哲学话题之一，也是我们理解“古典主义”和“古典风格”的起始。中产阶级向封建贵族夺权的过程中为了证明自己阶层的优越性与合法性，他们将精神的强大、道德的崇高和人格的坚忍不拔奉为宗旨，并通过对力量的歌颂和追逐来呈现充满男性光辉的“英雄主义”。他们赞美狂野而未被驯化的自然风光——岩石、峭壁、裸露的海滩，通过坚韧的意志亲身经历这些地方以展示男性的力量和征服；鄙夷贵族放浪形骸的优雅生活；奉“理性”为精神栋梁以武装思考，热衷于树立规范和标准，热烈欢迎“古典主义”审美趣味。从古希腊文献中找到一种精神范畴——崇高，此时被植入到中产阶级的观念意志。

中产阶级并没有孤立地谈崇高问题，他们同时树立起一个对立的范畴——“优美”。这是18 世纪封建欧洲时兴的艺术审美追求，如简单、流畅、炫丽的意大利式“华丽风格”（Galant）[1]邓军.“优雅风格”——论18 世纪欧洲音乐的一种趣味与精神[J].中央音乐学院学报,2015,3.。席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759 -1805）说：“崇高努力使我们找到超越感性世界的出口，而美倒乐意让我们永远停留在感性世界之内。”[2]席勒.崇高论（II，1796）[C]//张玉能,译.中外崇高论（文集）.人民出版社，2010:315.显然，“美”属于感性，“崇高”恰恰需要超越感性。埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729-1797）的崇高观念就体现出这种特征，他更是将“优美”排斥出局，对他来说，二者分属不同美学世界的对立面：

“我们可以看到二者之间的极端对立。崇高的事物在尺寸上是巨大的，而美的事物则是娇小的；美的事物应当是平滑、光亮的，而崇高的事物则是粗燥不平的……事实上，二者是完全不同性质的观念，一个建立在痛苦之上，另一个却建立在愉悦之上；尽管它们会违背其原因的直接性质而发生变化，这些起因却并不会因为它们发生变化而变化，从而一直保持着区别，而这种区别是任何一类艺术家所不能忘记的。[3]埃德蒙·伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞,译.大象出版社，2010:106.”

“优美”是中产阶级语境中对旧贵族审美追求的看法，在文论中它带有封建贵族的身份隐喻，突出愉悦，缺乏内涵和深度，简单而不费劲。中产阶级的语境里的“优美”带有鄙夷和不屑的态度，它与低级、肤浅几乎等同。随着中产阶级的崛起，“崇高”的理想似乎应该战胜“优美”的腐朽并取而代之，然而，在伯德等人看来，截然对立的两股美学势力并未反目，反而悄然中形成了新的共识。两股美学之间形成的张力促使古典主义的理想在付诸实践时有了人性的光辉，通俗、简单的趣味向更具综合性的“古典风格”靠近，欧洲人的“优美”观念逐渐融入到“崇高”的观念中，找到自己新的归宿。这一历史性转变是在德国人对“崇高”话题的继续讨论中得以实现的。

二者从对立走向和解在康德（Immanuel Kant，1724-1804）的讨论中已经初见。康德的“崇高”显得更加具体，它分为三种不同的性质：自然界的崇高、数学的崇高与力学的崇高[1]自然界的崇高来自于自然蛮荒中的混乱和无序并从中可以体验到一种伟大的力量。数学的崇高来源于理念世界才有的无限大，在物理世界这个大是无法找到比拟物的。力学的崇高与伯克所说的保持安全距离的恐惧感十分接近，它来自于一种强大的对象给人造成的压迫感和恐惧感，就像一股无法抗拒的巨大力量迎面而来。。康德确认了“理性”在体会崇高感中的重要性，当人们面对危险和恐惧时，理性判断出生命并未受威胁和在感性面前对其把握的无能，这本身就会生成一种愉悦：

“崇高情感的质就是：它是有关审美评判能力的对某个对象的不愉快的情感，这种不愉快在其中却同时又被表象为合目的的；这种情况之所以可能，是由于这种特有的无能揭示出同一个主体的某种无限制的能力的意识……[2]康德.崇高的分析论（1790）[C]//邓晓芒，译.中外崇高论，人民出版社，2010：339.”

康德认为，理性意识到自身的局限性，这本身就证明了理性的可靠，说明理性是“无限制的能力的意识”。因为理性的无可战胜性，康德不再惧怕分属感性的“优美”融入到理性统领的“崇高”观念中。从康德开始，“优美”成为了“崇高”的一种属性。因为“崇高”太依赖于强有力的精神和理性作为支撑，如果不能从中很好地融入轻松一些的“优美”体验，“崇高”只会让人感到疲劳和厌倦，因此他强调了精神上的崇高和形式上的优美皆而有之的艺术理想：“崇高的情操比优美的情操更为强而有力，只不过没有优美的情操来替换和伴随，崇高的情操就会使人厌倦而不能长久地感到满足。[3]康德.论优美感和崇高感[M].何兆武，译.商务印书馆，2012：7.”

作为下一代人的席勒继承了康德的“崇高”观念[4]席勒把数学上的崇高称为理论的崇高，而力学上的崇高则是一种实践的崇高。。后者的观念中对康德思想最显著的发挥就是对“优美”与“崇高”之间关系的理解，他从根本上放大了崇高中优美的不可或缺性，二者相辅相成、相互缠绕：

“崇高感是一种混合的感情。它是表现最高程度恐惧的痛苦，与能够提高到兴奋的愉快的一种组合，尽管它本来不是快感，然而一切快感却更广泛地为敏感的心灵所偏爱。两种对立的感情在一种感情中的这种结合，无可争辩地证明着我们道德的主动性。[5]席勒.崇高论（II，1796）[C]//张玉能，译.中外崇高论（文集），人民出版社，2010：315.（着重号系笔者所加）”

席勒认为快感是比理性和精神更广泛地对人的心灵产生作用的因素，崇高感利用精神力量的植入而使这种快感得以善用，也就是他所说的“道德的主动性”。“优美”成了“崇高”中一种不可或缺甚至是更显著的要素。

经过席勒的发挥，崇高与优美、理性与感性矫枉过正的对立得以调和，人性的自然与精神道德的自然完美地达成共识，并且可以在实践中真正开创中产阶级期望的美好生活。面对危险、混沌、模糊、未知时的痛苦中体会到愉悦的快感，它兼顾了理性与感性两种人的天性本能。在席勒看来，艺术正是完美融合二者的最佳途径：

“一切人都有感受两者的能力。但是这种感受能力的胚芽生长发育并不平衡，而艺术应该促进它的发育生长。自然的意义本来就导致我们首先趋向于美……同时在这期间赢得足够的时间，把丰富的概念培植于头脑中并把珍贵的原则培育于胸怀中，然后就从理性中单独发展起对伟大和崇高的感受能力。[1]席勒.崇高论（II，1796）[C]//张玉能，译.中外崇高论（文集）.人民出版社，2010：319.”

席勒的观念中，“优美”与“崇高”的合二为一是自然的发展规律。因此，这是一种人之常情，自然生发的必然结果。席勒虽然表面上看抬高了“优美”的地位，放宽了对快感和愉悦体验的承认，实际上他从启蒙精神一直倡导的自然法则入手，更明确地确立了中产阶级价值观的最优越地位和他们是掌握世界最佳人选的缘由。

正是在“崇高”与“优美”两个范畴的讨论中，音乐被赋予了新的发展动力，“古典风格”之前的娱乐化倾向的“洛可可”趣味和“华丽风格”趣味被逻辑地推向新的方向，在满足新兴阶层审美理想的过程中不断更改自身的形态和内在动力构成，“古典风格”成为这一美学理想在音乐中得以实现的最终结果。

二、音乐范畴中“优美”与“崇高”的辩证

有了上文哲学界的讨论，我们再来看罗森的这段话：

“在此期间（按：1755-1775），一位作曲家不得不在戏剧性惊讶和形式完美性之间、在表现性与流畅感之间做出抉择：他不能鱼与熊掌兼得。直到海顿和莫扎特，他们线路各异但殊途同归，最终创造了这样一种风格，在其中，戏剧性效果似乎同时兼具震惊感和逻辑性，表现和流畅感得以携手同行——古典风格由此诞生。[2]查尔斯·罗森.古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬[M].杨燕迪，译.华东师范大学出版社，2014：33.”

“形式完美性”、“流畅感”早在“优美”的音乐趣味中得以培育，这种音乐形式简单、旋律浮夸、运动张力羸弱，调性与和声的矛盾构成也十分有限，因此也缺乏强烈的情感冲突和“叙事”能力。这类音乐典型体现在18 世纪中叶前后意大利作曲家的创作中，德国的马普格（Friedrich Wilhelm Marpurg，1718-1795）等人曾批评意大利人在创作时不注意在适当的时候使用适当的创作手法[3]马普格是18 世纪中叶前后德国著名音乐理论家，他曾在评论中抨击意大利人的写作夸张做作。有类似观点的还有匡茨（Johann Joachim Quantz，1697-1773）、基恩贝尔格（Johann Philipp Kirnberger，1721-1783）等人。可参见H.J.Serwer, Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795):Music Critic in a Galant Age（Ph.D）,Yale University .1969,250.，而罗森所说的“戏剧性惊讶”、“兼具震惊感和逻辑性”、“表现性”从“崇高”理想中孕育出来。二者在“古典风格”之前似乎是对立的，音乐家探索二者有机平衡的过程也是音乐朝着“古典风格”发展的过程，崇高的“古典主义”理想融合流畅、浅显的优美，在音乐中培育出非对立的、辩证的“古典风格”。

围绕“优美”和“崇高”的讨论最终要落实到音乐形态技法，观察它们是如何促成音乐风格实际演变至关重要。

“优美”的趣味把音乐从巴洛克严格繁复、不适宜聆听的对位审美中解脱出来，形成了新的陈述模式：

1.旋律配合伴奏的主调织体解放了各声部之间纵向关系的枷锁，律动不再相互缠绕交织开始趋于统一，音乐获得了前所未有的流动性。

2.“周期性乐句（段）”（period）的陈述方式。这是一种横向延伸音乐的逻辑，对比不再体现在纵向声部关系而是横向句、段的始终，乐句乐段在统一律动中以半终止和终止作为切割，让音乐充满了向前涌动和推进的动力感。也是从周期性乐段结构成熟开始，西方音乐走上了基于调性关系的主调化的全新道路。

3.“再现二部曲式”（Rounded Binary）[1]成熟奏鸣曲式的早期形式，流行于18 世纪大部分时候的意大利器乐风格中。愈发受到欢迎（如图1）

图1.

这一结构内部已经有明确调回归的观念，被视为轻松愉悦、不要费力耗神的典范。

以上变化展现出一种值得注意的趋势：以调性作为生长原则的器乐音乐已经开始摆脱声乐的制约，不断寻求能被听觉轻易捕捉和理解的抽象（无表现内容）的音乐陈述。这是“优美”趣味的特征，也是它不同于巴洛克时代的本质。“优美”的使命是把音乐从漫长的以声乐为主导的历史中解放出来，对于器乐音乐的历史而言，它是不成熟的，但对于音乐史的转向却至关重要。同时，历史也终究要朝着新的方向脱胎换骨。

走向“崇高”是中产阶级的要求，也是“优美”趣味的宿命，这一过程几乎可以概括成“不稳定因素”的不断侵入和控制。

18 世纪大部分时候音乐的不稳定因素相对较少，以意大利风格为例：重复出现的音型化[2]如伴奏中的阿尔贝蒂低音及其变体，旋律声部中重复出现音型化表达。；几乎一成不变的调性关系；和声总是在几个主要功能之间来回游走；调性张力仍然主要依靠并置式离调或换调；突出弦乐音色等。即使在有些情况下的实际演奏中会即兴加入装饰音，但只是局部的修饰和炫技，并未改变音乐本身不够深刻和叙事性弱的本质。

“古典风格”的新美学就是在增加音乐陈述中的不稳定因素，加强音乐的对比、冲突和矛盾，使其拥有更大的张力和抽象的叙事能力：首先，乐队编制得以扩充，对铜管和木管乐器的重视以及随之而来新音色在乐队中的运用让音乐有融入更多色彩的可能；再次，对音乐表现力度和速度层次的扩展，试图让音乐具有更大的表现力。最重要的变化发生在音乐结构本身，音乐有了更成熟的奏鸣性，在原有二部结构的基础上不断扩充连接、展开等不稳定因素，调性关系也不再局限于变格和正格进行，而引入了更多同主音调、中音调关系以加强调性张力，最终让不稳定归于稳定——调性与材料的双回归。这种结构中，混沌的区域符合了“崇高”观念中的“崇山峻岭”、“悬崖峭壁”，在本质上是对安全的背离，对生命的威胁，然而，理性的介入会确保与这些混沌区域保持安全距离，强大的精神战胜对混沌的恐惧，它让人格得以恢复，使中心得以再确立。

三、古典奏鸣曲式的再证明

在理解“古典风格”时应该看到以下事实：首先，古典奏鸣原则的基础是“优美”的“再现二部曲式”结构，它奠定了主-属调关系并置回归的基本框架，培育了材料运行与调性逐步走向统一的器乐发展思路。只是在这一结构中，不稳定区域（连接或延展作用的部位）的力量还有所不足，它们无法与稳定区域的规模和结构力抗衡，甚至相当一部分作品缺少连接和延展的思维[1]参见阿尔贝蒂的键盘乐器奏鸣曲，其中延展部分几乎只是主题在新调性上的一句陈述而已。。“古典风格”对这种结构做了更大规模的扩展：原先用以连接和延展的几次模进式离调或转调被扩充为“段”或“部”，它们成了具有结构意义的独立段落。原来，一首作品的主体由主调性的稳定部分构成，而“古典风格”在结构的双极特征上被强化，不稳定部分不再是过渡性的，具有了与稳定部分同等的规模，并直接参与作品结构力的构成，形成抗衡的两极结构。毋宁说，古典主义的结构原则就是从缺乏冲突的“优美”结构中升华而来；

其次，“古典风格”音乐的动力原则在“优美”阶段的音乐中已培育成熟。原先“再现二部曲式”中的调性演变从机械并置的巴洛克语言进一步朝着有机性发展。以前，调性的过渡多数情况下不需要有意识的转换过程而直接采用模进式离调或换调，在古典奏鸣曲式中，当不同调域间通过相对独立的不稳定区间联系起来时，其过渡的逻辑关系显得迫切起来，和声和调性运行依靠内在逻辑，为听觉提供更明确的方向趋势。此时，对比调域本身就是混沌区域，是对主调领域的背离，通过“混沌”的中心（展开部）之后，最终要让自身回到稳定调域解决矛盾。调性关系的陈述成为一个从稳定到不稳定再到稳定，从清晰到混沌再到清晰的逻辑统一体。这种动力原则早在18 世纪早些时候的意大利和法国风格中已经得以培育，“古典风格”得益于将其进一步功能化、复杂化；

再次，古典奏鸣曲式的结构张力上还导致原来再现式二部中各段反复的习惯开始松动。到18 世纪中叶前后，延展部分已经具有更大规模，不稳定的区域开始有意识地发展，当它达到一定规模后，调性和材料的回归必然需要寻求新的起始点以平衡结构矛盾的增长，因此，从头开始完整再现的情况逐渐显现。我们可以在加卢皮（Baldassare Galuppi，1706-1785）的键盘乐奏鸣曲和C.P.E 巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714-1788）的键盘奏鸣曲中看到例子，在萨马蒂尼（Giovanni Battista Sammartini，1700-1775）的交响曲中也可见到因为中间展开的成分扩大而导致从开始材料再现的情况。这样一来，各段的反复显得越来越冗长而使整个结构失去平衡感，反复逐渐被取消。音乐学家布洛伊勒斯（Michael Broyles）对1780年前后的347 首作品进行了统计，这些作品来自包括：贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）、海顿（Franz Joseph Haydn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）、卡尔·施塔米茨（Karl Stamitz，1745-1801）、胡梅尔（Johann Nepomnk Hummel，1778-1837）、克列门蒂（Muzio Clementi，1752-1832）、普雷伊尔（Ignace Joseph Pleyel，1757-1831）等在内的几十位最重要作曲家。这份统计显示在1789 以前，有98%的首乐章带有各段重复，而到1790-1800 十年间这一数据已经下降到37%，到1810 年已经下降到12%；相反，取消段落重复的数据从1780 年之前的只有1.5%，在1790 年上升到63%，到1810 年已经占据88%[1]Michael Broyles,“Organic Form and the Binary Repeat”,The Musical Quarterly,Vol.66,No.3 (Jul.,1980),p.341-342.。这一过程恰好是“优美”的再现式二部向“崇高”的古典奏鸣曲式演进的结果。

下面再观察一下交响曲。“古典风格”中辩证的“崇高”意识在交响曲当中要比在键盘奏鸣曲当中发展得更早，这得益于当时公众音乐会的兴盛，而键盘乐器仍然保留了女性和私密空间演奏的传统色彩，这促成了交响曲的写作越来越丰富和复杂[2]查尔斯·罗森.古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬[M].杨燕迪,译.华东师范大学出版社，2014：36.。当时买票的听众中，中产阶级占有越来越大的比重，他们的观念意识也逐渐地融入到这一体裁的发展中。我们观察1780 年代海顿的交响曲和早它们大约20 年的萨马蒂尼的交响曲，前者交响曲中连接部和展开部这些混沌区间的规模得到显著成长。我们以海顿《第八十二交响曲》（L’Oure，1786）第一乐章为例：

图2.

其中，连接部和展开部的规模甚至远大于稳定调性的区域。这首作品的末乐章同样呈现这样的情况，连接部从属调开始，看上去像是进入了副部，实际上却在强调属方向的运动（从40小节开始：T—TSVI—S—SII—D—（T）—D—（T）—SII—DDVII—D）；而真正的副部从66 小节才进入转而强调新调（G 大调）主功能的稳定性（从66 小节开始：主持续音—T—（D）—T—SII—D 7—T）。这个末乐章中，连接部仍然占到33 小节的规模而副部只有19 小节。展开部也有55 小节的规模（116-170 小节）。

音乐发生的变化符合了中产阶级对“崇高”的理解，象征稳定的主调最后要以完满终止式的形式夺取胜利。因为混沌部分的介入和有机发展的思路，“古典风格”的音乐相比“洛可可”风格和“华丽风格”充满了矛盾性，音乐的运行更加主动而具有方向感，“戏剧性惊讶和形式完美性”以及“兼具震惊感和逻辑性”如此体现出来，这种叙事能力的提升，随之而来的就是听者对强烈的戏剧性的体验，因此而能从中感受到更加深刻的精神。然而，这样的“崇高”已经融合了“优美”的形式。

结语

音乐中的“古典风格”是中产阶级美学理想在音乐的体现，归根结底是要在音乐中实现“崇高”的精神追求。“古典风格”的核心价值是理性，带有父权制色彩的英雄主义和征服欲。这样的风格要求音乐表达的深刻性与精神性，而得以实现的技术手段则是主调对属调、稳定对混沌的征服。然而，我们看到 “崇高”理想在实践和发扬的同时，必须同时注意到它融合、包含了以其为基础的“优美”趣味，这是辩证的“崇高”。

“优美”的趣味是18 世纪大部分时候欧洲广泛流行的审美，法国的“洛可可”风格、意大利式的“华丽风格”都在践行这种态度，它衍生于封建贵族追求享乐和无所事事的日常生活，它在“古典风格”面前显得肤浅、做作。新兴的中产阶级从思想和社会理想上蔑视贵族，然而在艺术实践上接受了贵族时代对“美”的追求，这一现象得益于启蒙思想，贵族对艺术尤其是音乐风格的选择也是启蒙精神的结果之一。启蒙思想对矫揉造作的鄙夷和对“自然”的推崇促成了“优美”趣味从17 世纪厚重繁冗的巴洛克艺术中破茧而出，它最先得到贵族的接纳，它在技术上的简单和审美上的肤浅为自己的升华奠定了基础。当世纪末时机成熟时，“优美”寻求到与“崇高”精神的合谋，最终成就了生根于理性又生发出美之感受的 “古典风格”趣味。

这种理想在“古典风格”的音乐的技术中可以观察到，基于调性逻辑的奏鸣曲式的完善、和声和音乐材料的有机思维、张弛有度的节奏变化、稳定与混沌之间的辩证关系，不但经过了通俗的“优美”阶段得以成就，而且成为了“古典风格”的重要基础。这个时代的“古典”、“崇高”从未拒绝“优美”，深刻的精神性中蕴含着美的均衡，崇高的追求中渗透了美感的浸润。到“古典风格”中，既没有纯粹的肤浅也没有绝对的崇高，它们成了相互缠绕、互为辩证的一对范畴，这种理想促使“古典风格”的音乐既契合于人的智力又满足于人的感官愉悦。得益于这种协调，18 世纪的“古典风格”成为西方音乐历史上的当之无愧的“经典”。