汉乐府俗乐歌辞中女性婚姻家庭价值观导向

刘 璐

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

汉乐府俗乐歌辞塑造了众多女性形象，如自信勇敢的刘兰芝、美丽坚贞的罗敷和巾帼不让须眉的花木兰等。目前，学界对这些女性形象的研究多集中在历史考证与女性主义等方面。该文结合汉代女性实际生存状况及社会问题，从乐府表演和古代礼乐制度出发，通过分析汉乐府俗乐歌辞中的女性形象，进一步探究汉乐府俗乐歌辞在教化女性与传达婚姻家庭价值观方面的实际效用。

一、汉乐府俗乐歌辞中的女性形象

汉代宫廷音乐表演的歌辞主要收录在郭茂倩的《乐府诗集》中。经统计，《乐府诗集》共收录汉乐府诗108首，其中70首为俗乐歌辞，占汉乐府诗的65%；俗乐歌辞中，相和歌辞共30首，约占俗乐歌辞的42%。由此可见，相和歌辞是汉代俗乐歌辞的主要内容。王运熙曾指出：“汉代的民歌，相和歌辞中包含最多，其次是杂曲歌辞。”[1]而在相和歌辞中，以女性为主要表现对象的篇目共13篇，且大多展现女性的婚姻家庭生活。这些女性形象可分为以下两类。

(一)正面女性形象

汉乐府俗乐歌辞中塑造了大量正面女性形象。首先，忠贞的妻子和慈爱的母亲形象。她们或具有美好坚定的品格，或拥有出色的才艺和技能，并都能够维护婚姻家庭的稳定。例如，《陌上桑》中机智忠贞的罗敷就是其中的典型之一。已为人妻的罗敷外出采桑遭遇好色使君调戏，她以幽默的语言讥讽使君，使其无地自容，也表达出自己对婚姻的忠诚：“秦氏有好女，自名为罗敷……使君谢罗敷，宁可共载不？罗敷前置辞，使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。东方千馀骑，夫婿居上头……”[2]418再如《妇病行》：“妇病连年累岁，传呼丈人前一言……属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之。”[2]578一位重病的母亲在临终前害怕自己的孩子遭到后人特别是继母的虐待，故对丈夫千叮万嘱。可见，这是一位慈爱的母亲，在临终之际仍心心念念家中的孩子。其次，在婚姻中遭遇困苦与变故等不幸，但依旧对家庭不离不弃的女性形象。如《东门行》：“盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。他家但愿富贵，贱妾与君共哺糜……”[2]562，妻子面对家中极度的贫困，仍苦苦哀求丈夫不要出去抢劫，并表明愿与丈夫同甘共苦；《艳歌何尝行四解》：“妻卒被病，行不能相随……妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉”[2]589，妻子借生病的雌白鹄之口道出对丈夫忠贞不渝的誓言。最后，理想妻子的形象。这些女子或具有出色的纺织技能，或具有艺术天分，或能够周全待客，充分展现出温柔敦厚与落落大方的品格。如《相逢行》：“大妇织绮罗，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。丈人且安坐，调丝方未央。”[2]518《陇西行》：“好妇出迎客，颜色正敷愉。伸腰再拜跪，问客平安不。请客北堂上，坐客毡氍毹……健妇持门户，一胜一丈夫。”[2]554

(二)反面女性形象

汉代俗乐歌辞中的反面女性形象较少，但极具代表性。她们或狐媚祸国，或被丈夫视为有“红杏出墙”之嫌，或虐待家中后代，在歌辞中均受到批判。如《折杨柳行四解》中塑造了夏桀之妃妺喜的形象，“默默施行违，厥罚随事来。末喜杀龙逄，桀放於鸣条”[2]559。诗歌借妺喜蛊惑桀杀掉忠臣龙逄最终导致夏朝覆灭的典故，严厉讽刺了后宫的干政行为。《艳歌行》从丈夫的视角讲述了家中妻子为外人缝补衣物的故事，“兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾绽。夫婿从门来，斜柯西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。石见何累累，远行不如归”[2]592，“眄”字已然显示出丈夫对妻子的怀疑和不满。《妇病行》中隐藏于歌辞背后的继母令女主人公临终前对子女的处境深深担忧，“属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之”[2]578。《孤儿行》中严厉的嫂子则是导致孤儿艰难生活的原因之一，“兄嫂令我行贾……不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘土。大兄言办饭，大嫂言视马……孤儿泪下如雨”[2]579。歌辞中的孤儿寄居在兄嫂家中，受到兄嫂的肆意虐待，平日里命他在外经商，万分辛苦，腊月回到家后又被派去做饭和照顾马匹，简直一刻都不能停歇。孤儿的生存状态陷入如此困境，恶嫂难逃其咎。这些不光彩的女性形象同样也存于汉乐府俗乐歌辞中，与正面女性形象形成鲜明对比，更显现出后者的美好品质和高尚人格。

二、汉代女性地位及其社会问题

汉代俗乐歌辞中女性形象的塑造并非偶然，其背后蕴含着深厚的历史社会根源和现实用意，反映出当时统治者以及社会对女性在婚姻家庭中的期望和要求。这种期望被以乐府诗歌的形式表现出来，与女性在汉代的社会地位和真实生存状态等有密切的关系。

“汉代妇女的社会地位是比较高的。作为人口结构重要组成部分的女子地位的演变，会在一定程度上影响整个社会面貌。”[3]194然而，汉代女性地位和权力的变化也引发了一系列社会问题。一方面，女性私生活放纵的现象频繁出现，如汉代贵族妇女在宫廷中的淫乱行为，男女相约私奔引发风俗淫乱的情况，甚至出现众女奔富的现象，如《史记·货殖列传》记载：“女子则鼓鸣瑟，跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯。”[4]另一方面，由于拥有较多权力和自由的女性对婚姻具有一定的选择权，汉代离婚再婚等现象较为常见，这导致家庭生活中出现后母与继子女的矛盾冲突及相关社会问题。具体而言，妻子与丈夫离婚后，所生之子一般留在夫家[3]155，同父异母或同母异父现象的大量存在使子女之间也有了区别[3]162。继母生下自己的子女后，可能出现财产继承等一系列问题，这势必加剧继母与继子女之间的矛盾。此外，汉代女性高度的权力和自由以及由此带来的社会问题也引起了传统男性统治者的不满，这主要表现为他们对女性掌权的恐惧和敌视。为此，汉代统治者采取了以下措施：1.强调忠孝文化，要求家庭中的子女尊重并服从家中的男性家长，具体体现为“举孝廉”的选官制度、厚葬之风的盛行以及《孝经》等著作的问世。2.大力宣传推广“男尊女卑”思想，规范与约束女子行为。如旨在规范女性行为的《女诫》就反复向女性传达“卑弱”的处世观，教导女性以退让的方式侍奉夫家。但不论朝廷制度还是书籍引导，这些直接甚至带有强制性的教化方式极易引起位高权重的女性的反对。因此，统治者更倾向于寻找隐蔽而柔和的解决方法，如利用文化和舆论去潜移默化地影响世风。通过塑造正面榜样进行激励，对反面典型加以否定，使女性逐渐接受社会对她们的期望与定位，即应自我约束。女性在婚姻家庭中坚守对丈夫和家庭的忠诚坚贞，并努力养育与善待家中后代。可以讲，汉代俗乐尤其是相和歌辞中对于女性正面形象的塑造和对负面形象的批判，正是当时社会对女性家庭婚姻价值观导向作用的重要体现。

统治者以乐府俗乐歌辞为价值导向的载体，通过对女性在婚姻家庭中形象的褒贬引导和规范女性在婚姻家庭中的价值观。一方面，家庭是女性生活的中心，为人妻子和母亲是女性的主要身份；另一方面，家庭作为社会的最小单位，其稳定与和乐直接事关社会发展，“作为人生大事与五伦基本之婚姻，是家庭的基础，而家庭是社会稳定的基础，所以这类有关社会道德教化问题的歌诗，实际上也是汉代礼乐教化思想的基本内容和重要体现。今存两汉乐府中《艳歌何尝行》……等与爱情相关的作品，无不在某种程度上体现了汉代的婚姻伦理，与当时的礼乐教化思想紧密相关”[5]。简言之，这些俗乐歌辞的创作是汉代统治者基于汉代社会现实，为规范女性行为所采取的一种隐蔽与怀柔的手段，最终目的是维护以男性为正统的统治秩序。

三、汉乐府俗乐歌辞的教化性

汉乐府俗乐歌辞具有强大的教化作用，其上承先秦时期礼乐制度的核心，经乐府表演活动呈现，最终达到“寓教于乐”的目的。汉代统治者对女性婚姻家庭的价值观导向，正是通过俗乐歌辞的表演这一途径实现的。

首先，汉代乐府俗乐表演上承先秦时期礼乐制度，其核心在于教化。古代统治者通过不同等级的礼仪和不同类型的音乐使欣赏者受到心灵上的震撼，进而达到思想上的升华，从而对他们的实际行为进行引导和规范。这在古代礼乐典籍中被反复阐述：

(大司乐)以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞云门……大武。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。[5]

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀……是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声……礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。[6]

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[7]

这里的礼和乐均不仅仅是简单的仪式表演，还反映了先秦时期的礼乐观，其背后蕴含了浓厚的教化意味，即治乐的目的是治心，最终以化民。汉代乐府观念紧承先秦。汉王朝建立后，“汉代统治者为了延续先秦的礼乐文明、维护自身的统治秩序与统治地位，亟须建立一套地位、功能均能与先秦之‘诗’相接近的乐歌体系……让新声俗乐得以名正言顺地登上大雅之堂”[8]。可见，汉代俗乐表演的根本目的是对人的教化。因此，俗乐歌辞中所褒扬或批评的女性形象均包含了明显的教化意图，通过树立正面榜样进行激励，对反面形象进行批判与讽刺。

其次，乐府俗乐表演在两汉时期尤为兴盛，使民歌正式成为配合俗乐演唱的歌辞。两汉期间，权贵阶层与民众百姓均对俗乐表演投入了极大的热情。如“汉之三主，内置黄门工倡”[9]中，俗乐就是由黄门鼓吹乐人表演。君主对俗乐表演十分喜爱，甚至亲自演奏，《汉书》曾记载汉元帝“多材艺，鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲被歌声”[10]209。不仅如此，贵族大户举行宴会时，也有“京师宾婚嘉会，皆作魁，酒酣之后，续以挽歌”[11]等俗乐的表演。由于俗乐在上层社会流行，配合俗乐的民歌就被乐府采撷传习，又被文人与乐工修改润色，进而获得了写录与流传的机会。由于要在宫廷等正式场合演奏，民间采集而来的歌辞在被文人乐工润色改造的过程中，部分内容势必会被优化，并根据需要增添利于教化的成分。改造后的歌辞在为主宾娱乐助兴的同时，也可以隐蔽地完成其教化任务。作为一种使观众心神愉悦的审美活动，乐府表演也常被作为价值传播与观念引导的重要方式。因此，汉俗乐歌辞中塑造的女性形象便成为表演中的主要成分，其中妻子对婚姻的忠诚坚贞以及母亲对子女的抚育照料等价值观很可能就是在歌辞创作过程中按照统治阶级意图被刻意强调的部分。

最后，乐府诗的特殊性也决定了其有独特的教化意义，并与表演形式完美融合，真正达到了礼乐制度“寓教于乐”的目的。一方面，乐府成为诗之一体后，其作为宫廷乐章的含义仍被保留下来。宋代以前凡称乐府者，一定与朝廷音乐机构有关：或是朝廷音乐机构曾经表演的歌辞，或是朝廷音乐机构正在表演的歌辞，或是希望成为朝廷音乐机构表演的歌辞[12]，其创作主体多数是宫廷诗人、王公近臣或乐工，乐府诗中的政治含义不言而喻。另外，部分乐府诗是通过“采诗”被从民间带到宫廷，如《汉书·艺文志》“自孝武立乐府而采歌谣……亦可以观风俗，知薄厚云”[10]138，这些歌辞能够较为生动鲜活地反映不同地域的社会百态，真实再现了众多典型的社会事件以及女性当时的处境。另一方面，乐府诗的教化性与其表演功能完美融合，“通过音乐、表演符号、演奏、服务于歌场演唱等方式”[13]，将歌辞中暗含的教化意义演绎出来，这无疑是一种隐蔽而柔和的潜移默化的教导。汉代俗乐歌辞以婚姻家庭中女性为主要表现对象，这些女性形象承载了统治者与社会民众对女性在婚姻家庭中作为妻子与母亲的某种期待。

总之，无论是汉代对先秦礼乐制度核心的继承、两汉时期兴盛的俗乐表演状况还是乐府诗本身的特殊性质，均体现出汉代俗乐歌辞的政治意义和教化功能。具体到对女性形象的塑造而言，这种教化功能便体现为对其婚姻家庭价值观的导向作用。

综上所述，汉乐府俗乐歌辞中塑造的女性形象绝大部分围绕其婚姻家庭活动展开，统治者通过乐府表演对其进行好恶评价，进而实现对当时女性在婚姻家庭方面的价值观引导。统治者通过俗乐表演的形式，使女性观众在欣赏表演时潜移默化地接受了歌辞中的价值意蕴，最终转化为日常婚姻生活中的实际行动，努力成为婚姻家庭中忠贞的妻子与慈爱的母亲。