城乡二元文化的对抗与交融：历史视野下的泰国“田园民谣”

金勇

摘要：“田园民谣”是20世纪60年代开始在泰国社会兴起的一种新式民歌形式，是一种极富泰国特色的泰式音乐类型，风靡泰国的城市乡村，特别是深受广大农民的欢迎。它的艺术表演形式融合了泰国的乡村文化、城市文化和西方文化的特征，在泰国众多文艺类型中独树一帜。它是泰国小农社会发展与工业化开发矛盾的产物，也是泰国城乡文化冲突与融合的结果，具有鲜明的时代特征。本文认为，从历史的维度对“田园民谣”这一文化事象的起源进行考察，有助于我们透过这一文化事象，更好地理解和观察泰国20世纪中期经历的巨大时代变化。

关键词：泰国文化;田园民谣;文化研究;社会史

[中图分类号] I336.72            [文献标识码]  A                [文章编号] 1003-2479（2020）03-014-10

Abstract： “Phleng Lukthung”， a kind of new folk song style which has emerged since the 1960s in Thailand， is a Thai musical genre with unique Thai feature. It is populart hroughout Thailands urban and rural areas， particularly welcomed by the majority of farmers. It is unique among many Thai literary and artistic types， for its combination of Thailands rural culture， urban culture and the characteristics of Western culture. It is the outcome of the contradiction between the social development of small farmers and the development of national industrialization in Thailand， and also a result of the conflict and integration of Thailands urban and rural culture， with distinctive characteristics of the times. To study the origin of Phleng Lukthung from a historical perspective will assist us in better understanding and observing the great changes of the times experienced in Thailand in the mid-20th century through this cultural issue.

Key Words： Thai Culture; Phleng Lukthung; Cultural Study; Social History

2019年3月9日，泰国电视七台开始播放一档音乐类选秀节目《民谣偶像》（Lukthung Idol），挖掘民间演唱一种称作“田园民谣”（或音译为“陆通”）类型歌曲的新人，节目共有100位业余歌手参赛竞演，经过多轮淘汰，最终胜出的几位佼佼者可以推出自己的民谣单曲，成为职业歌手，最后的总冠军不但可以获得“至尊民谣偶像”的称号，还将获得由泰国公主诗琳通御赐的奖杯和100万泰铢的奖金。《民谣偶像》的赛制借鉴了韩国偶像选秀节目①，将传统的田园民谣与时下流行偶像工业的竞技类真人秀结合起来，重新包装，令人耳目一新。节目取得了巨大成功，第3季① 于2020年3月7日正式开播，热度依然不减。

节目中歌手所演唱的“田园民谣”（phleng lukthung）是一种极富泰国特色的本土音乐类型，也是泰国流行音乐中的一个重要门类，是泰国乐坛不可或缺的组成部分。即使在今天，一位家喻户晓的“田园民谣”歌手，其影响力丝毫不逊于任何一位通俗唱法的偶像或摇滚歌星，一些“田园民谣”歌手还获得了“国家艺术家”的称号。“田园民谣”带有浓郁的乡土气息，唱腔独特，歌词质朴平实，通俗易懂，多表现乡村和底层人民的日常生活、文化风俗和社会百态。但它并不是脱胎于乡村的传统民歌民谣，而是不折不扣的城市文化代表，是泰国城乡文化冲突与融合的产物，它的产生与发展具有鲜明的时代特征。本文试从历史的维度对泰国“田园民谣”这一文化事象展开分析，揭示其产生的历史背景、发展的社会动力及其蕴含的时代特征。

一、“田园民谣”的发端

虽然有人称“田园民谣”是“新民歌”，但实际上它并不是由泰国古代传统文艺类型演变而来，而是一个现代性的产物，是一种“被发明的传统”（the invention of tradition）。它作为一个独立的音乐类别出现是在20世纪60年代，其前身是20世纪30年代末兴起于曼谷的“市井歌曲”（phleng talat），“市井歌曲”又属于西式泰国音乐（phleng Thai sakon）②的一种。所谓西式泰国音乐是指融合了西方记谱法和西式乐器演奏的泰国传统音乐，它起源于20世纪初，亦是一个时代的产物。

泰国人能歌善舞，有丰富的音乐资源和发达的民歌传统，常见的演奏乐器包括木琴、圈锣、筝琴（迦凯琴）、四弦琴、爪哇笛、胡琴、双面鼓和节板等，逐渐发展出以比帕乐队（piphat）和玛篌里乐队（mahori）③等民族乐团演奏的传统曲目，在古代各种仪式活动、戏剧演出、民间文艺以及行军远征、仪杖游行时进行演奏。19世纪中期，西方殖民主义威胁日益迫近，为了实现富国强兵的目标，泰国国王拉瑪四世和拉玛五世开始进行改革，开启了泰国现代化转型的进程。他们组建了现代西式军队，按照欧洲模式进行训练。为了配合新式军队的训练，军中成立了使用西式乐器演奏的军乐队，聘请西方音乐家做顾问或指挥。拉玛五世朱拉隆功为了扭转西方人对暹罗“未开化”“野蛮落后”的刻板印象、改善暹罗的文化面貌，在宫廷中大力倡导西方文化，西方音乐也被引入宫廷。波利帕王子（Paribatra Sukhumbandhu）率先采用西方音乐标准进行作曲，1903年，他为军乐团创作了几首泰式乐曲，这是最早的西式泰国音乐，他也被誉为“西式泰国音乐之父”。到了拉玛六世和拉玛七世统治时期，随着爵士舞和交谊舞曲传入泰国，西式音乐在宫廷贵族中风靡开来，音乐剧演出和电影配乐对其发展也起到了推波助澜的作用。20世纪30年代，西式泰国音乐逐渐成熟，内容与类型都日趋丰富。1932年民主革命之后，泰国由君主专制转变成君主立宪制，新政府继续推行西化的文化政策，这种原本风行于王公贵族间的西式泰国音乐走出宫廷，在更大的范围内传播，受众日益广泛。1935年，泰国政府组织创作的《国歌》和《宪法庆祝之歌》都属于这种西式泰国音乐。此时的西式泰国音乐，除了使用泰文演唱，泰国传统音乐的元素已越来越少，无论是伴奏乐器还是曲风都越来越西化、国际化和现代化。

20世纪40年代，銮披汶政府在全国大力推广喃望舞（ramwong），并专门创作了一批配唱歌曲，都是经过改造的西式泰国音乐，采用西式乐器伴奏。喃望舞在上至达官显贵下至黎民百姓中风行开来，西式泰国音乐随之在全国范围内、在各个社会阶层中都流行起来。二战之后，西式泰国音乐逐渐开始分化，一部分音乐作品开始反映普通民众生活和社会百态，艺术家们掀起“文艺为人生”运动，其作品直指战后百姓生活的困苦、社会经济的低迷和政府的独裁统治，构成了泰国文艺界的一股新兴力量，被人称为“生活歌曲”（phleng chiwit）①。1955年，著名电台音乐节目制作人P·瓦拉侬（P.Waranon）将一些演唱生活歌曲的歌手称为“市井歌手”（nakrong talat），他们所演唱的生活歌曲深受市井和乡村百姓喜爱，遂被称作“市井歌曲”（phleng talat）;与之相对的类型则被称作“贵族歌曲”（phleng phudi）。相较于“市井歌曲”，“贵族歌曲”的制作更加考究精致，旋律舒缓优美，词作繁复曲折，主要受众是旧贵族、新官僚等精英阶层人士。

1947—1957年是泰国“市井歌曲”或“生活歌曲”发展的黄金期。借助舞台剧幕间串场、电影主题曲、喃望舞歌曲和歌唱比赛等形式，包括“市井歌曲”在内的泰国现代音乐蓬勃发展，堪荣·萨汶纳侬（Khamron Sambunnanon）、禅·延凯（Chan Yaenkhae）、桑纳帕·汶拉西（Saengnapha Bunrasi）和先·高玛拉春（Saen Komarachun）等“市井歌手”都深受欢迎。1964年，泰国电视四台的节目制作主任占侬·朗希恭（Chamnong Rangsikun）制作了一档叫做《田园民谣》（Phleng Lukthung）的音乐节目，由巴高·猜亚皮帕（Prakop Chaiyaphiphat）主持，隔周周一晚18点播放，每个月播放两次。节目中播放的音乐实际上就是“市井歌曲”，它第一次被冠以“田园民谣”②之名。经过半年多的时间，“田园民谣”逐渐得到音乐界和城市听众的认可。一些市井歌手开始自称是“lukthung歌手”，即“田园民谣”歌手③。与之相对，原来的“贵族歌曲”也相应地变成了“京都歌曲”（phleng lukkrung，直譯为“京都之子之歌”）。1966年，第2届“御赐金唱片奖”评选首次将“田园民谣”作为一个独立的类别进行评选，组织方对这类歌曲的定义是：“从伴奏到词作均优美动听、旋律与演唱带有民间歌谣色彩的歌曲，它的曲调融合或改造演绎了泰国各地区音乐的曲调，这一类的歌曲称作‘田园之子之歌（田园民谣）”④。男歌手颂育·塔萨那潘（Somyot Thasanaphan）首次以“田园民谣”歌手的身份获得“金唱片奖”殊荣，这标志着“田园民谣”作为一个独立的音乐类型获得了官方认证。

“田园民谣”诞生几十年来，发展经历过数度起伏，特别是面临西方现代流行音乐和各种社会思潮的冲击，“田园民谣”与时俱进，其音乐风格和内容随着时代发展而变化，不断吸收和借鉴流行音乐的伴奏、编曲和曲风，主动参与各时期的社会运动，并引入商业资本，与电影、电视、综艺节目和现场演出等娱乐形式相结合，逐渐发展成为一种市场规模巨大、社会影响深远的文艺类型。

二、乡村地区的受众基础

“田园民谣”在曼谷兴起之后，开始通过广播和电视节目、唱片、磁带等媒介和手段向广大乡村地区传播，受到乡村居民的喜爱和欢迎。这也带动了一批“田园民谣”歌手走穴演出的热潮，一些民谣歌手还组成专业乐团。由勐空·阿玛达亚坤（Mongkhon Amatayakun）组建的“朱拉叻”（chularat）乐团是早期最著名的“田园民谣”乐团，他们深入外府乡间进行巡回路演，使“田园民谣”在乡村地区打下了牢固的受众基础。“田园民谣”取代了许多传统的民间歌谣，成为农民们最喜爱的文艺类型，以至于其他类型的乐团因竞争不力而渐渐放弃到外府去演出了①。

20世纪50年代之前，泰国的城镇化程度还比较低，乡村地区相对封闭、保守，受到外来文化的冲击也远不如城市，相比于变化频仍的城市文化，乡村一级的传统文化较多地得到了保留，特别是民间歌谣等文艺形式在乡村地区十分兴盛。此前，由于地理上的距离和历史上的隔膜，泰国各地的民间文艺均保持了鲜明的地域风格。以民间歌谣为例，中部地区称之为“普联”（phleng），伴奏乐器多以打击乐器如响板、铙钹和双面鼓等为主;泰北的民歌称作“索”（so），伴奏乐器为一组长短不一的箫管;而泰东北则称作“兰”（lam）或“毛兰”（molam），伴奏乐器是芦笙;泰南地区则有称作“荣安”（rongngeng）的民间歌舞表演，唱词使用泰语，但音乐形式完全是马来风格的。由于缺乏国家层面上的文化整合，泰国在此之前并没有形成一个全体乡村民众共享的文艺形式，直到“田园民谣”的出现，这个局面才得以改变。

“田园民谣”为一种能够覆盖全国、有共同认同、均质化的乡村文化提供了一个选择。在内容上，“田园民谣”与农村社会密切相关，早期民谣吟唱的内容以乡村生活和进城务工的农民工的生活为主，展现乡村社会的自然恬淡的田园风光，抒发了他们思念家乡、亲人和情人的情感，表达了在异乡打拼的艰辛、苦闷和彷徨等，感情真挚，让人感同身受，容易引发乡村听众的共鸣;在形式上，“田园民谣”是西式泰国歌曲的一种，但这一点更多地体现在应用西式乐器和节拍上，其曲调更多地融入了地方民间歌谣等文艺形式，如梨甲戏、乔歌、伊塞歌、长鼓歌、船歌、收稻歌、兰达调、毛兰歌和乞丐谣等，让乡村听众们听来倍感亲切;在演唱方式上，“田园民谣”采用泰国传统民谣中独特的颤音唱腔，即依靠喉咙迅速抖动发声，震动音带，形成一阵阵急促的音波和转音，常见于梨甲戏等民间歌谣的唱腔中，这也是“田园民谣”区别于其他现代音乐类型的重要标志。此外，在城市中支撑“田园民谣”的主体力量是来自乡村地区的劳工群体，其中一些还成为“田园民谣”音乐人和歌手，他们非常注重乡土特色，歌词使用乡言村语，简单质朴、浅显易懂，适于表现村民们的日常生活和思想情感，同时在演唱时还时常夹杂方言口音，如素攀口音、佛丕口音、信武里口音和东北口音等，乡音成为他们独特的魅力，一些音乐人还特意模仿方言的韵味进行创作。

乡村为“田园民谣”提供了传播的空间和土壤，但它始终是脱胎于城市文化的产物，作品基本都是在城市创作完成之后才向外传播的。这里需要强调的是，城市文化是一种内部分层、高度混杂的文化，城市居民不仅有王族、旧贵族，以及官僚、商贾、医生、律师、知识分子和白领等中产精英阶层，也包括大量的低阶职员、小贩、劳工和城市贫民等草根阶层，他们共同塑造了城市的文化。城市精英阶层的音乐人和节目制作人在“田园民谣”的诞生上厥功甚伟，但真正让“田园民谣”保持活力、长盛不衰的是那些乡土出身的音乐人和歌手们，以及城市中数量众多的来自乡村的农民劳工群体。泰国的工业化发展催生了农民进城务工的浪潮，也推动“田园民谣”不断完善和成熟。

20世纪60年代，泰国依托开荒而形成的小农社会结构开始发生变化。随着农业的“绿色革命”在亚洲各国的推广，泰国引入了水稻高产品种，使用化肥和农药，加上蓄水和灌溉系统的改善，以及拖拉机、“铁牛”、抽水泵、脱粒机、收割机等农用机械的使用，泰国农业发生重大变化，水稻由每年生产一季增长到两季甚至三季，单位产量也翻了番。与其他亚洲国家遇到的问题一样，“绿色革命”适合那些拥有大片土地、资金充裕或能够大量借贷的大地主，而广大小农无力负担高昂的农药化肥和机器费用。农民在人口最为密集的中部地区率先开始发生分化：对于拥有40莱以上土地的传统大地主和新兴商人农民，他们靠出租土地或雇人耕种率先富裕起来，甚至进行其他投资，他们约占农业人口的30%;接下来是拥有15—40莱土地的自耕小农，他们多是开荒移民的后代，可以保证自给自足，同时有一定的剩余产品用于交易，约占农业人口的40%;最后30%是耕地不足15莱或无地的贫困农民，他们处境艰难，单靠有限的土地不足以养活自己，不得不去做雇工②。这种贫富差距还在逐年拉大，不断有小农因无力偿还借贷或回赎典卖而失去土地，沦为雇农或闲散劳动力。

与此同时，泰国开始掀起大规模的工业化运动，特别是在沙立·他那叻担任总理期间，泰国在美国的帮助下确立了自由经济发展模式，大力发展工业，加大对进口替代型工业的投资，鼓励私营经济，吸引外资在泰国投资建厂。泰国的城市发展也日新月异，美国流行文化大行其道，受到青年人的追捧，美式生活方式成为中产阶级的追求，好莱坞电影、摇滚乐和可口可乐等美国流行文化符号在泰国社会随处可见。美式的休闲娱乐也迅速兴起，尤其是在曼谷和临近美军基地的城市，电影院、酒吧、夜总会和按摩院如雨后春笋般涌现。曼谷成为美国人休闲旅游的胜地，旅游业也随之发展起来。1970年，赴泰游客的数量由20世纪50年代末的每年4万人迅速增长到60万人，旅游业已跃居泰国第五大外汇收入来源①。随着城市经济的繁荣，无论是纺织、汽车组装、零配件和日用品生产等制造工业，还是零售、酒店、餐饮和出租车等服务行业，都出现了大量的工作机会，对劳动力的需求与日俱增。此前，城市劳动力的最主要的来源是华人移民，但华人移民潮在1949年之后就已经消退，已不足以填补日益增长的劳动力用工缺口了，乡村成为新的劳务目标来源地。

二战之后，泰国出现了婴儿潮。由于泰国经济发展和医疗卫生条件的初步改善，婴儿的高出生率和低死亡率以及人口平均寿命的延长都使得泰国人口呈爆发性增长，1960年，人口增速达到3.2%，70年代之后增速才逐渐下降②。人口的高速增长缓解了泰国一直以来劳动力匮乏的困境，农村出现大量富余劳动力，特别是那些无地、少地的小农。在热季有长达数月的农闲时间，为维持生计，他们开始选择进城务工贴补家用。随着公路网的兴修和交通设施的不断改进，这种社会流动越来越便利。由于城市的收入水平超过农村，差距越拉越大，并且务农还会遭遇干旱或洪水等天灾，越来越多的农村劳动力特别是年轻一代开始选择长期在城里打工。中部地区的城市尤其是首都曼谷的工作机会最多、收入水平最高，吸引了不少农民特别是大量的来自最为贫困的东北地区的农民前来打工。

这些农民离开了赖以生存的土地，脱离了原乡的文化，却无法完全融入城市生活，沦为城市的边缘人，在传统严格的城乡二元体制中成了双重“他者”，产生了文化上的断裂和失语。他们既对五光十色的城市生活感到兴奋与新鲜，又对家乡亲人与恋人无比思念;既享受城市的灯红酒绿，也留恋闲适的田园时光，逐渐地形成了一种“非城非农、亦城亦农”的新的身份认同，并构建起属于这种认同的文化。“田园民谣”这种融合城市色彩与乡村元素的文艺形式受到了他们的青睐。他们带着乡村的文化记忆进入城市，接受城市文化的洗礼和浸润，同时也把乡村文化带入城市而改变了城市的文化样态。他们把自己的生活和感受都汇入“田园民谣”的歌声之中， 把它作为表达自我、 展现态度和向乡村传递心声的最佳媒介。一大批乡村出身的音乐人加入“田园民谣” 的创作和演唱之中，像素拉蓬·颂巴加仑（Suraphon Sombatcharoen）、蒲蓬·端詹（Phumphuang Duangjan）和沙炎·桑亚（Sayan Sanya）等外府农村出身的“田园民谣”歌手在泰国都成为家喻户晓的明星。

五、城乡文化的冲突与融合

从产生的过程来看，“田园民谣”带有“城—乡”二元性特征：它起源于城市，却根植于乡村文化;它反映乡村生活，却从城市的视角歌唱。在“田园民谣”起源之初，“城市—乡村”（在泰国更多表现为“曼谷—外府”）这一对二元社会元素更多地展现出剧烈冲突的一面。“京都歌曲”（或城市歌曲）与“田园民谣”虽然共同源自西式泰国音乐，但它们面向的受众不同：“京都歌曲”受到接受城市社会教育的人群的青睐，许多人都是传统贵族和精英知识阶层;“田园民谣”则主要受到农村居民和部分城市草根阶层居民的喜爱。这种差异体现了当时不同社会阶层在文化审美和欣赏趣味上的区隔。

城市中的中上层群体起初对“田园民谣”（包括其前身“市井歌曲”）极为排斥，认为它难登大雅之堂，只有贵族音乐才是正统的现代音乐。电视四台的《田园民谣》节目开办之初曾以《农民歌曲》（Phleng Chaoban）为节目名称，结果不断遭到观众的投诉和质疑，称电视台不应该开播这种“不得体”的节目，把一些“疯疯癫癫”的歌曲拿来播放。直到占侬改版节目并更名、“田园民谣”在社会上广泛传播开之后，批评声音才渐渐平息下去①。颂育·塔萨那潘虽然在1966年第2届“御赐金唱片奖”获得“田园民谣金唱片”，但他从未承认自己是一名“田园民谣”歌手，这与他在曼谷出生、做歌手之前曾当过公务员的背景有关②。尽管不少歌手都表示区分“田园民谣”与“京都歌曲”毫无必要，认为这种区分是人为划分出来的，不能说明谁更高贵，许多歌手其实两种歌曲都演唱，但是，这种音乐类型的划分能够产生并得到普遍认可，至少说明社会上确实有人存在着音乐有高低贵贱之别的观念。这一切都来自延续自传统社会的城乡文化区隔，以及“大传统”与“小传统”的文化差异。在传统的文化分层上，代表城市文化的宫廷文化一直保持着与底层民众之间的文化距离，即使是取自民间的同一种类型的文艺形式，也会通过复杂化、精细化和程式化的加工改造，拉开与民间文艺的距离，以示审美趣味和地位阶层的区别。尽管在1932年民主革命之后，泰國的传统王权和宫廷文化已衰退，但城市中的精英阶层依然在文化上保持着对草根和乡村的心理优势。实际上，占侬创造的“田园民谣”一词之所以能被挑剔的城市观众接受，也是因为它源自城市文化。lukthung一词直接借用自1941年摄制的电影《乡野之子》（Lukthung），电影配乐以城市居民的视角赞颂了乡野旖旎的自然风光，但无论曲风、歌词内容还是演唱风格，都与后来的“田园民谣”大相径庭，占侬只是单纯地借用了这个词而已③。但从“农民歌曲”到“田园民谣”，城市观众的主观感受大为不同，后者可以唤起他们对乡野田园的遐思。

伴随着工业化发展，泰国的乡村开始发生巨变，政府对广大农村地区的影响能力已与往日不可同日而语。到20世纪60年代末，政府设立了许多新的行政区划，深入农村地区，乡村一级的管理者被正式纳入中央行政体系之中，中央对农村的监管能力大大加强。此外，政府还在农村地区修建公路、挖井、通电，提供公共产品和卫生服务，小学也从大中城镇扩展到山区的乡村，还有一系列政府办公机构、警察与军队也进驻到乡村，城市文化也通过这些机构向农村传播。“城市—乡村”这一对二元文化体开始加速冲突与融合。一方面，现代化的带有西方文化色彩的城市文化随着经济开发开始深入到乡村;另一方面，大量鄉村劳动力涌入曼谷等大城市，在体验城乡差异的同时，也将地方乡村文化带到城市之中。他们不仅是提供服务的劳动者，也是有文化需求的消费者，正因为人数众多，在一定程度上形成了声势庞大的亚文化，直到被城市接纳成为城市文化的一部分。随着受众的不断扩大，“田园民谣”也由最初遭到城市精英的抵制，变得逐渐为更多人所接受，同时在城市和乡间流行起来。

作为一种流行音乐，“田园民谣”还得到官方主流的肯定，甚至获得“独具特色的泰国文化”④的定位。泰国教育部下属的国家文化委员会通过举办“田园民谣”歌曲评奖、“田园民谣”歌手比赛和组织学术研讨会等形式支持“田园民谣”的发展。一些“田园民谣”歌手还被授予“国家艺术家”称号，如帕永·穆达（1991年）、蓬希·瓦拉努（1992年）、猜·孟兴（1995年）、宽吉·希巴占（1996年）和崴坡·佩素攀（1997年）等。一些 “田园民谣”明星虽然出身低微，但成名后却在社会中拥有很高的社会地位和很大的社会影响力， 例如有着“田园民谣皇后”美誉的蒲蓬·端詹只上过2年学， 早年曾是蔗糖种植园的童工，后来成为红遍全国的民谣巨星。她于1991年英年早逝， 她的葬礼不但有泰国总理致悼词，泰国公主诗琳通还驾临出席， 她故乡的寺庙成为追忆她的圣地，不断有人前来拜祭她①。

尽管一些人仍视“田园民谣”为“下里巴人”的鄙俗之物，但它无论在乡村还是城市都有众多拥趸，市场潜力巨大，因此受到了商业资本的青睐。在新时期商业资本的包装下，“田园民谣”也与时俱进，变得越来越商业化和专业化。各大唱片公司纷纷签约“田园民谣”歌手，对他们进行包装和宣传。“田园民谣”的演出形式不再拘泥于单纯演唱，而是追求听觉与视觉并重，加入西方现代娱乐样式和技术手段，有绚丽的声光舞台、现代的伴舞团队及华丽而夸张的演出服饰，伴奏也引入弦乐乐队，曲风不但受到现代西式泰国音乐的影响，一些歌曲还吸收借鉴了日本、印度、中国和韩国的流行音乐要素。这些变化反映出新一代农民的欣赏趣味开始向城市文化靠拢，城乡文化趋同性日益增强。许多年轻人都梦想成为职业的“田园民谣”歌手，本文开头提到的《民谣偶像》就是为他们量身打造的选秀节目，正如其宣传语所说：“全国田园民谣界前所未有的现象，让普通人摇身一变成为职业歌手！”

小  结

泰国的“田园民谣”体现出一种矛盾的特质：它的内容和形式与乡村社会关系密切，但却发端于城市（主要是曼谷），是城市居民将“来自农村、宫廷和外国的艺术形式糅合到一起，创造出独特的样式” ②; 而作为地地道道的城市文化产物， 它的发展动力和活力来源又是乡村。很少有一种文艺形式能像“田园民谣”这样将城市文化与乡村文化和谐地并接在一起，同时又能顺应时代发展求新求变的趋势，满足城市和乡村不同人群的文化需求。

尽管“田园民谣”越来越追求雅俗共赏，但是，它归根结底是属于底层大众的文化类型，它的主体受众依然是乡村和进城务工的农民群体，这也使它平添了一种政治表征的功能。在21世纪初旷日持久的“红衫军”与“黄衫军”的街头政治对垒中，双方都在示威集会时为壮大声势而搭台表演，并且都不约而同地选择了“田园民谣”。但以城市中产阶级为主体的“黄衫军”，其演出以传统高雅的“京都歌曲”或西式的爵士乐、电子乐和另类摇滚乐为主，“田园民谣”不过是其中的一个点缀;而以广大农民和城市草根为主体的“红衫军”的演出则几乎是“田园民谣”的专场，他们对这个音乐类型显然更有认同感，它奔放而热烈，宣泄着他们对贫富差距、不平等、受压制的不满和痛苦③。尽管大规模的工业化和农村开发加速了人口流动和城乡文化的交流与融合，但泰国城乡文化的差异和趣味区隔依旧十分显著。

“田园民谣”是泰国的城市群体和乡村群体共同创造的文化符号，也是泰国社会急遽变化时期的文化写照。它兴起于城市之中，在融入农村文化元素之后又反哺农村，实际上成为一种城市文化向农村传播的媒介。城市居民借助“田园民谣”想象田园的美好与纯粹，农村居民则借助“田园民谣”来感知和体验城市文化①。乡村、地方或外府不再是经济、政治和文化的边缘地带，它与中央或曼谷的联系越来越紧密，而曼谷也成为“乡村”发现的“内部的他者”，农民们在这里不再是被动的文化接受者，而是改变泰国社会文化的一份子，进而成为影响泰国社会发展走向的一支重要力量，“田园民谣”成为他们的发声渠道和文化象征。

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（责任编辑： 罗  梅）