在似与不似之间——林联桂的馆阁拟体赋研究及其审美倾向

侯春艳

(烟台大学人文学院，山东烟台 264300)

经典作品的出现，必定会引发后人的模拟，这是文学的一个发展方向。清代浦铣《复小斋赋话》云：“诗有拟古，赋亦然。宋孝武帝有《拟汉武帝李夫人赋》。沈约、王融俱有《拟风赋》。宋祁有《闵独赋》，明人叶良佩有《拟闵独赋》。李太白有《拟恨赋》。苏易简有《拟大言赋》。毛滂有《拟秋兴赋》。李忠定有《拟骚赋》。晋曹摅、隋萧后、宋张九成、元胡天游俱有《述志赋》，明黄辉有《拟述志赋》。王宠有《拟感旧赋》。”[1]林联桂《见星庐赋话》亦云：“古人诗题有拟体、仿体，往往触类继作，广其辞义，惟赋亦有之。如汉董仲舒有《士不遇赋》，司马迁有《悲士不遇赋》，晋陶潜有《感士不遇赋》，明伍瑞隆有《惜士不遇赋》，要皆千古悲凉，唱和欲绝。又如汉张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，陶潜作《闲情赋》，亦要古今摹拟，辞旨争胜，不独骚赋之有《拟骚》《广骚》《反骚》而已。”[2]10可见在赋体文学中，拟体赋同样由来已久。本文将通过梳理清代林联桂对清代馆阁赋家拟体赋作的收录与评析情况，探究其对馆阁拟体赋的审美倾向，了解清代馆阁赋家创作拟体赋时在“似”与“不似”之间的精妙把控。

一、林联桂及拟体赋

清代是继唐宋以后又一个将律赋作为一种考试文体的朝代。清代科举考试的最高规格为殿试，殿试一甲第一名授翰林院修撰，第二名、第三名授翰林院编修，殿试传胪三日后举行朝考，其前列者入选庶吉士进入翰林院。进入翰林院是清代士子读书考试的奋斗目标，翰林院中考试的赋即为馆阁赋。赋既是清代士子为进翰林院参加朝考的一门重要科目，又是入馆之后习作馆课、参加散馆及大考的重要内容。清代是赋体文学发展的又一个黄金时期，馆阁赋成为清代律赋创作的重要师法对象。清代林联桂著《见星庐赋话》，对嘉庆后期至道光初年的馆阁赋创作给予了高度关注。

林联桂(1774—1835)，字道子，一字辛山，广东吴川县人。中年时期，林联桂进士落第后寓居京师，十分关注当时的馆阁诗文创作，著有《见星庐馆阁诗话》《见星庐馆阁词稿》《见星庐赋话》等一系列与馆阁相关的作品。《见星庐赋话》虽然未像其诗话、词稿一样以“馆阁”名书，但实际上是一部馆阁赋话。该书评述嘉庆时期的馆阁律赋创作情况，辑录了林联桂较为钟爱的赋篇、当时馆阁赋盛行的赋题及时人的作赋故事等，对后世了解清代馆阁律赋的创作情况具有重要价值。

拟古之题在馆阁赋作中占到了一定比例。林联桂在《见星庐赋话》卷四云：“赋家拟题，譬诸书家临帖。正如双鹄摩空，不必此鹄之貌似彼鹄也，而不能禁此鹄之神不似彼鹄也。故拟古之赋，有貌似者，有神似者，有神貌俱不似而以不似为似者，唐贤以来多矣。而近时馆阁之作，工拟体者，亦复不少。”[2]49-50并在文后收录八篇清代馆阁赋家的拟古之赋，分别为吴其彦的《拟李程日五色赋》、孙源湘的《拟庾子山小园赋》、奎照的《拟唐王子安七夕赋》、常恒昌的《拟唐王子安七夕赋》、许邦光的《拟陆宣公登春台赋》、李逢辰的《拟鲍明远舞鹤赋》、王玮庆的《拟庾信华林园马射赋》、周濂的《拟谢希逸月赋》。这八篇赋均为拟六朝及唐代赋家名作，可见清人对这两个时期赋作的关注。馆阁士人通过对古人赋作的摹仿，揣摩其创作的法则与用心，锤炼赋笔，在此基础上能够时出新意，则为上乘之作。正如王瑶先生所言：“这本来是一种主要的学习属文的方法，正如我们现在的临帖学书一样。前人的诗文是标准的范本，要用心地从里面揣摩、模仿，以求得其神似。所以一篇有名的文字，以后寻常有好些人底类似的作品出现，这都是模仿的结果。”[3]

二、林联桂论拟体赋的“似”与“不似”

在《见星庐赋话》中，林联桂收录的八篇馆阁拟体赋均为拟作佳品。他在论及馆阁拟体赋时以“双鹄摩空”为喻，指出自唐代以来的拟古之赋有“貌似”“神似”“神貌俱不似而以不似为似”三种类型。而除此之外，他在清代馆阁拟体赋中更为推崇“神貌兼似”之作。

王国维先生谈及中国古代文学的发展演变时曾说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[4]在学术界，也许正是深受这种“汉之赋”正宗地位的影响，历来对汉赋的研究比较多，对六朝和唐代辞赋则缺乏足够的关注。但是正如李炳海先生在《辞赋研究的视角转换》一文中所说：“从‘一代有一代之文学’的观念出发，辞赋的历史地位、作用被局限在战国到两汉一段，割断了辞赋和后代文学的联系。”[5]六朝和唐代均是文学史上的重要时期，尽管其时诗歌创作蔚然成风，但此时的赋体文学无论是在题材内容上还是在艺术形式上，都有着自己独特的艺术风貌，开拓和丰富了赋的存在形态，且对后世文学有重要影响，备受后世赋家推崇。林联桂对馆阁赋家模拟六朝及唐代赋家名作的拟体赋，具有独特的认识。

(一)“貌似”之作

在《见星庐赋话》中，林联桂并未直接论述何为“貌似”之作。但在评价李逢辰的《拟鲍明远舞鹤赋》时说：“此赋古质生动，方之明远作，不减唐临晋帖。”[2]56“唐临晋帖”意为在摹仿书画的过程中善于临摹，可见此赋颇具拟古之气。又评价孙源湘的《拟庾子山小园赋》云：“结响摛藻，摹拟逼真，此以绝似为似者也。”[2]52据此，笔者可为“貌似”之作下一定义：所谓“貌似”之作，即为在字句之间模拟原作的拟作，“貌似”之作如同摹仿书画，通过临摹原作来书写新篇。

“貌似”之作如李逢辰的《拟鲍明远舞鹤赋》。李逢辰，元和(今江苏苏州)人，嘉庆十九年(1814)进士。鲍照的《舞鹤赋》全篇多为四言和六言句式，其句式整齐，对偶精工，尤显古意。例如赋中“烟交雾凝，若无毛质。风去雨还，不可谈悉”[6]190，摹写鹤如同风雨、烟雾的风姿，使人看不清鹤原本的体态，尤显缥缈虚幻。鲍照善用比喻，用语十分清丽。李逢辰的《拟鲍明远舞鹤赋》对此句的摹写几近鲍照原赋：“若翱若行，若枉若桡。风去雨还，烟迷雾罩。”[2]56喻写鹤舞之态出神入化。且拟赋中全篇几乎均用四六句式，描摹精细，如“体若龙蹲，足非夔踔，势迅机翩，纵焉稍稍”，“始迴翔以竦峙，渐飘忽以蹁跹”[2]56，表现仙鹤的体态轻盈、行动敏捷。李赋善于临摹前赋，颇具古质。

又如孙源湘的《拟庾子山小园赋》，与庾信的《小园赋》也不乏相似之处。孙源湘(即孙原湘)，字子潇，一字长真，晚号心青，昭文(今江苏常熟)人，嘉庆十年(1805)进士，翰林院庶吉士。庾信的《小园赋》用典颇多，首段不到两百字就运用了巢夫、壶公、管宁、嵇康、樊重、王根、晏婴、潘岳、卫懿公、鲁侯、陆机及韩康等典故，且直白易懂，很多典故即便是不知其出典也可以读懂。孙源湘的拟作用典多在庾信用典的基础上加以引申，如《小园赋》中“况乃黄鹤戒露，非有意于轮轩；爰居避风，本无情于钟鼓”[7]1103，运用了卫懿公让鹤乘轩车并非鹤之本意，鲁侯以太牢钟鼓之礼供养海鸟爰居亦非爰居所爱这两个典故，而孙源湘写“本无意于轩车，岂萤火情于丘壑”[7]13497，正是在庾信用典的基础上加以引申发挥。

“貌似”之作乍听起来似乎是一种低水平的模拟，其实字句之间的模拟虽然讲求内容和形式都来源于原作，但并非与原作完全保持一致。如《拟鲍明远舞鹤赋》在舞鹤的志趣、滞留的原因和结局等方面均对原作有所升华，以展示拟作者的才华。而《拟庾子山小园赋》虽也写“园”也抒情，但更多的是抒发一种士子的闲适和淡淡的愁绪，没有庾信那种出仕异朝而产生的悲叹之感。在模拟过程中拟体赋家既学习了前代赋家名篇的作赋技巧，也融合了自己的生活经验和情感，使得拟体赋的创作与原赋在“似”与“不似”间保持着适当的距离。

(二)“神似”之作

在《见星庐赋话》中，林联桂同样未直接说明何为“神似”之作，但在收录许邦光的《拟陆宣公登春台赋》和王玮庆的《拟庾信华林园马射赋》时，他评析许作“鲜洁妥适，大近唐人”，王作“清新逼近开府”。由此，“神似”之作可以理解为拟作与原作的立意大致相同，拥有与原作相近的内在精神，却又立足于自我的体式与风格。

许邦光，字汝韬，号策山，福建晋江人，嘉庆十七年(1812)进士，翰林院庶吉士，散馆授编修。在许邦光的《拟陆宣公登春台赋》中，我们可以看到拟作与原作的行文风格确有不同。“登春台”出自《老子》：“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”[8]后常以“登春台”比喻盛世和乐气象。陆贽的此篇《登春台赋》铺写“春”与“台”相辅相成的关系，以“系在物之可用，必从时之所任”[7]1669结尾，作者寓意为“物”与“时”缺一不可。许邦光的《拟陆宣公登春台赋》同样是表达“春”与“台”缺一不可，但是原作“春”与“台”并列而写，而拟作先写登台“升高而望远”，述建筑之巍峨高大，抒帝王气宇轩昂之意，再写初春“时泰而人和”，表春天的欣欣向荣，抒游人泰然气畅之情，最后以“铜雀台”“凤凰台”典故作喻，寓意只有像秦汉及当朝这样的巍巍大朝才能盛世和乐，“欢欣相寻”[7]14126，表达作者的歌功颂德之意。与原作相比，拟作行文更有层次感，且结尾有所升华，更符合当时对律赋的要求。

再看王玮庆的《拟庾信华林园马射赋》。王玮庆，字袭玉，号蕅塘，诸城巴山人，嘉庆十九年(1814)进士。庾信在《三月三日华林园马射赋》中运用了多种艺术手法，将皇室春祀祓禊之礼写得气势浩大、意气风发。但是庾信作为北地羁臣，即使赋中气势再逼人，仍不免有“弓如明月对堋，马似浮云向埒。雁失群而行断，猿求林而路绝”，“既而日下泽宫，筵阑相圃，恨徙跸之留欢，眷回銮之余舞”[7]1102之类略显孤怅的语句。而在同样的意境里，王玮庆的拟作则言：“矢如长虹影贯，马似飞电光翻。札可穿而正鹄，坚必洞而吟猿。”“既而华宴杯停，射宫日暮。听万甲之欢歌，迴五云之宝辂。”[2]57展现出一往无前的豪迈气势，可见王玮庆在模拟过程中觉察到庾信赋中的矛盾之处，于是在拟赋中注意气势的一以贯之，显示了王玮庆模拟之作的匠心独运。

“神似”之作仅拟原赋之意，而在风格上自出机杼，如许作在层次上更为合理，王作在气势上更为磅礴，与原作的区别明显。但是我们要清楚，正是因为有前作的出现，拟作才能有机会推陈出新，展示出与原作不同的精神风貌，当然也更加符合清代文学创作的政治需要与情感特质。

1)钱塘江流域的耕地变化在空间上表现出很强的变异性，东北地区的县市耕地变化较为显著，而西南地区各县市的耕地面积则有所增加。这主要是受经济活动周期、土地管理政策以及经济活动分布等因素的影响。

(三)“神貌俱不似而以不似为似”之作

清代文论家方东树在《昭昧詹言》中评价陶渊明的拟体诗说：“渊明拟古，是用古人格作自家诗。”[9]所谓“神貌俱不似而以不似为似”之作即为这类拟体之作，即拟作的风格、内容均不与原作对应，但我们能够发现其中隐藏着原作的影子。在《见星庐赋话》中就收录了这样一篇拟体赋，林联桂评价为“此以如荼如火之观，拟轻拈浮弹之笔，以不似为似者也”，说的就是吴其彦的《拟李程日五色赋》[7]14071。

吴其彦，字美存，一字誉堂，河南固始人，嘉庆四年(1799)进士，授编修，官至兵部右侍郎。李程的《日五色赋》为贞元十二年试赋题目，李程此篇应试赋以“德动天鉴，祥开日华”[10]破题，被选为状元。林联桂在论及前朝赋时，就以此赋为例，盛赞“唐人骈赋，制胜尤在起手。陡然而来，全题之巅也踞，全题之气已吞，全题之字逼清，全题之神欲动。而斗峻超忽，有如神仙排云出，又如天上下将军，此处最能动目。”[2]4-5李程此赋通篇押韵，转韵自然，雅丽典则，三百余字就用了羲和、黄人、咸池、若木、阳乌、白驹、威凤、灵芝、少昊、夏王等典故，可见其熔铸经典的能力。虽颂圣而不谄媚，虽循规而凸显个人才力，将“天道”与“王道”之关系论述得清楚明晰。结尾以“惟天为大，吾君是则”作结，戛然而止，颂声悠扬，故李调元《雨村赋话》卷二评曰：“句句精神，字字庄雅。胜人处尤在‘故曰惟天为大，吾君是则’一结。”[11]88

李程的《日五色赋》已达到出类拔萃的境地，堪称唐代律赋的代表之作，因此后世想要模拟此赋便显得尤为困难，而吴其彦拟作偏能“神貌俱不似而以不似为似”，在前人未着墨处别出心裁，堪称佳作。其中段云：“涵以五色之波，映以五色之士。露五色而膏融，雨五色而春煦。云五色而成卿，霞五色而似组。”六个“五色”并列，增加了整篇赋作的气势。且运用了诸如苍赤、丹黄、红霱、黄熉、赤曜、丹旸等色彩，大千、数五、万宇、八纮、千重、一色等数字，又有“曈曈昽昽，纷纷缕缕”之类叠词的运用，尤显朗朗上口，慷慨华丽。结尾的“颂曰”，是汉魏六朝时期“乱曰”的一种变革，可视为总结通篇的颂辞，以四言句总结全篇，卒章显志，为原作所未涉及。即使没有原作，此赋也是一篇难得的颂圣名篇，而题为《拟李程日五色赋》，则表现了吴其彦希图与前贤争胜的魄力与才情，以“不似为似”奠定了自己在赋史上的地位。

(四)“神貌兼似”之作

“貌似”之作在“似”中力求“不似”，“神似”之作在“不似”中勾连着“似”，而“神貌俱不似而以不似为似”之赋更是以“不似为似”在拟体赋中自出机杼，引人入胜。但在林联桂看来，拟体赋更能彰显赋者笔力的当为“神貌兼似”之作。因此除前三类拟作之外，林联桂在《见星庐赋话》中还收录了两篇“神貌兼似”之作——奎照和常恒昌同题的《拟唐王子安七夕赋》。读此二赋，便能看出其时馆阁拟体赋家苦心孤诣的艺术追求。

1.奎照的《拟唐王子安七夕赋》[7]15128。奎照，字玉庭，满州正白旗人，嘉庆十九年(1814)进士，官至礼部尚书，军机大臣。林联桂在评价奎照此篇拟作时说：“此作不特神貌兼似，而且发乎情止乎礼义，大有《三百》之遗。”[2]53且看拟作“于是金汉光斜，玉绳影峙，烟锁平林，露凝繁蕊”，与原作“于时玉绳湛色，金汉斜光。烟凄碧树，露湿银塘”[12]78均通过意象的层层渲染展现出七夕当天景色的美轮美奂，大有异曲同工之妙。拟作与原作同样写了仲宣(王粲)与君王之间的对答，而拟作末段云：“暂解珮以明好，终抗旌以遁迹。持礼仪以自防，甘寂处而永夕。”借王粲之口表达自己对礼仪教化的推崇，有原作未达之意。此外，奎照拟赋不似原作那般内容庞大，后半段仅写客主问答，表明需“持礼仪以自防”之意，这就比王勃的《七夕赋》在内容上更加简洁，有诗教之遗风。

2.常恒昌的《拟唐王子安七夕赋》[2]53-55。常恒昌，号静轩，凤台(今山西晋城)人，嘉庆十九年(1814)进士。林联桂评价常氏此篇拟作：“华缛茂密，情致渺绵，追拟古人，十得八九，不独虎贲中郎已也。”[2]53“虎贲中郎”出自《后汉书·孔融传》：“与蔡邕素善，邕卒后，有虎贲士貌类于邕，融每酒酣，引与同坐，曰：‘虽无老成人，且有典型。’”[13]意为两人面貌相似，像一个人一样。如拟作云：“既而龙驾齐奔，鸾与并出。仙驭逶迤，灵俦超逸。俨雨骤而风驰，讶星流而电疾。赤螭架渚而如飞，青鹊填河而不溢。驻霓旌，停凤跸。步云阶，宴月室。”原作为：“既而丹轩万栱，紫房千籥，仙御逶迟，灵徒扰弱，风惊雨骤，烟回电烁。娲皇召巨野之龙，庄叟命雕陵之鹊。驻麟驾，披鸾幕，奏云悬，泛霞酌。”[12]78拟作与原作在意象、句式等方面多有类似。同《七夕赋》一样，拟作中运用了大量的典故，如桂馆、椒庭、南阳、北沚、麟轩、鹤盖等，尤显词藻华丽。此外，赋中多用叠词，如“月织织而散彩，星的的而垂芒”，“传脉脉之双情，恨盈盈之一水”，“静机声之札札，摇珮响之珊珊”，“云澹澹兮掩针楼，风萧萧兮吹桂席”，叠词的运用使得赋作有一种诗的韵味，更富于艺术魅力。

林联桂将两篇《拟唐王子安七夕赋》同时列出，品评了拟古之赋“神貌兼似”的意蕴。“神貌兼似”之作与前三类拟作相比，对拟体赋家的要求更高，既要有原作之“神”，又要具备原作之“形”，神形兼备的同时，拟体赋家都或多或少的试图超越原作，展现自我的独特才情。

三、对林联桂选赋论赋之评析

(一)林联桂选赋之动因

在《见星庐赋话》中，林联桂评价了大量清代馆阁赋家的作品，其中全文收录了八篇拟六朝和唐代赋家的赋作，可见拟体赋在当时具有不小的影响。在收录过程中林氏为何会选择此八篇赋作呢？

首先，清代乾嘉时期被称为是“赋学中兴”的时代，律赋的兴盛与清朝统治者施行的文化政策有着密切关联。乾隆、嘉庆时期乾嘉学派发展繁兴，乾嘉学派是以考据为主要治学方式的学术流派，通过学者们对古典文献的研究，整理了大量的古代文献典籍，推动了考据学的发展。正是由于受到乾嘉学派考据、研究古代文化的风气影响，嘉庆以降，前朝赋多成为模仿的范本，拟作频频出现。清代馆阁赋家将前朝赋家赋作视为辞赋创作的典范加以学习、模仿，然后再注入新的内容，借以抒发个人情感，创制出一篇篇拟体赋佳作。

其次，翰林院中考试所作的馆阁赋是这一时期律赋创作的重要师法对象，能够进入翰林院的均为清代士子中的佼佼者。林氏评论的几篇拟体赋家均为嘉庆年间的进士，且林氏在论述过程中通常以翰苑之职称呼这些赋家，如称孙源湘为太史(翰林为史官，故称)，徐邦光为学使(即提督学政，翰林院出身)，李逢辰、王玮庆、周濂为庶常(即庶吉士，在翰林院修习)等，可见林氏比较看重他们的翰林身份。林联桂在创作《见星庐赋话》之时，正值其连考进士未中、寓居京师郁郁不得志之时，出于学子举业的实用目的，林氏选取以上诸位进士的赋作收入书中便在情理之中。

此外，清代拟体赋繁多，但林联桂选赋时对赋作要求颇高，所选均为名家赋作。以孙源湘的《拟庾子山小园赋》为例，据《历代辞赋总汇》记载，清代《拟庾信小园赋》有47篇，林联桂单选孙源湘的这一篇，当然与时间上的合节合拍不无关系——孙源湘为嘉庆十年(1805)进士，而《见星庐赋话》辑于道光二年(1822)，更重要的是孙源湘在当时颇具才气，与王昙、舒位组成性灵派的“乾隆后三家”，深受时人称赞。如洪亮吉《北江诗话》评价：“孙吉士原湘诗如玉树浮花，金茎滴露。”[14]《历代辞赋总汇》中收录“孙源湘”一条时，称：“善诗，以才气写性灵，能以韵胜，为法式善所激赏。”[7]13496

(二)林联桂论赋之得失

林联桂在《见星庐赋话》中以“双鹄摩空”作喻，对拟体赋与原赋之间应该保持一种什么样的关系进行了探索。一方面，林联桂清楚地指出，拟古之赋有“貌似”“神似”“神貌俱不似而以不似为似”三种类型，加之他所选取的“神貌兼似”之作，此四类赋作的类型分析为理清拟作与原作之间的关系提供了参照框架。这种“似”可以理解为“和而不同”，正如陈恩维在《模拟与汉魏六朝文学嬗变》中所言：“拟作和原作是‘和而不同’，模拟的过程乃是与原作在内容与形式两方面求同存异的过程。”[15]林联桂的观点在当时颇为典型，即便是在今天对我们研究辞赋模拟现象仍具有借鉴意义。另一方面，林联桂在提出论点的同时论据丰富，其全文收录的八篇拟体赋均为拟作佳品，在保存清代拟体赋作品的同时为后人理解他的观点提供了帮助。从这两个方面来看，林联桂对馆阁拟体赋的评论具有创新价值。

我们注意到，林联桂在评析的过程中也有其缺点。首先，林联桂在指明拟体赋类型时并未分述几种类型赋作的具体特点，比如何谓“神貌俱不似而以不似为似”的赋作？即便他明确指出吴其彦的《拟李程日五色赋》即为此种类型，但具体如何未明究竟。作为一篇拟体赋，尽管吴其彦在赋中别出心裁，述原作未达之意，但是拟作与原作之间仍不乏相似之处，如众多带有神话色彩的典故的使用，数字对和色彩对的精工，以及吴其彦的主旨句“为德动天，巩洪祚兮”和李程“德动天鉴，祥开日华”的对应等，多方面存在类似，何来“神貌俱不似”一说？其次，在评析八篇拟体赋的过程中，林联桂仅以一到两句鉴赏批评话语简明带过，没有具体言明从何处可以看出其选取的拟作所属类型。如周濂的《拟谢希逸月赋》，林联桂在其后评价道：“此作脱然畦町，疏澹处饶有古意。”[2]59“脱然畦町”出自晚唐旧题为司空图的《二十四诗品·高古》：“虚佇神素，脱然畦封，黄唐在独，落落元宗。”[16]指质朴无华、超脱世俗界限的精神，周濂的拟古之作舒朗有致，饶有古意，确实符合这番评语，但是林氏将其归为哪种类型，我们不得而知，因此笔者在论述过程中并未将此赋划入上述分类中。再次，林联桂在评价过程中也有评价不当之处，如其评价李逢辰的《拟鲍明远舞鹤赋》云：“此赋古质生动，方之明远作，不减唐临晋帖。”[2]56前文已述，此处乃形容李赋善临摹、少独创，但是两篇赋作在主旨表达方面确有不同。鲍照的《舞鹤赋》言：“厌江海而游泽，掩云罗而见羁。去帝乡之岑寂，归人寰之喧卑。岁峥嵘而愁暮，心惆怅而哀离。”[6]190原赋中的鹤因“厌江海而游泽”的偶然机会，被羁留于尘世之中。李逢辰拟作也分析了鹤出现的原因，他认为仙鹤孤傲，以一舞明志：“去江海之阻修，滞林园之淹久。耻鸡鹜以同群，狎云霞以为友。每戛尔以孤鶱，洵羽仪之罕有。”[2]56两篇赋关于仙鹤的结局也有区别。原赋中的鹤无法挣脱被驯养的命运，所以只能“守驯养于千龄，结长悲于万里”，终生郁郁不得志。而李逢辰则言：“非琪树与琅玕，曾何足以寄其志趣。”琪树和琅玕均是神话中的仙树，只有仙境才能寄托仙鹤的志趣，李逢辰以此表达对仙鹤高洁志趣的赞美之情，这是他的独到之处。所以林联桂言其赋作“不减唐临晋帖”，显然不妥。

四、结语

在辞赋发展的历史长河中，六朝和唐代辞赋有着自身的显著特色。赋到六朝，才由“自然的音律”发展到“人为的音律”，讲求“耳目之悦”。清代律赋写作从学习唐代开始。鲍桂星《赋则序》言:“律则以唐为准绳。”[17]六朝骈赋以其风骨、韵味为清代文人赏识，唐代律赋在体格、韵律等多方面均对清代应试赋有所帮助，六朝和唐代的名家辞赋顺理成章地成为清代文人必学之经典。六朝之鲍照、谢庄和庾信，唐代之王勃、李程和陆贽，都是古代著名文学家，其赋作影响极大，并在清代引发了拟作的热潮。清代翰林院被称为“文章渊薮”，馆阁赋家的律赋创作颇受外界瞩目，从林联桂在《见星庐赋话》中所论述的馆阁赋作中，我们可以详细了解到清代赋家拟体赋的创作情况。

清代汪廷珍《作赋例言》云：“拟古之体不可太似，不可不似，太似则依样葫芦，不见自运之巧；不似则另翻花色，何居拟古之名。须体制从先，思义在我，如文通《杂拟》之诗，昌黎《毛颖》之传，则得之矣。”[11]223江淹选取从汉代到刘宋的三十位诗人进行模拟，并根据自身需要进行了再创作；韩愈仿照《史记》人物传记的体例将毛笔拟人化，情节生动，曲尽其妙。这些都为清代文人的拟体赋创作提供了借鉴参照。汪廷珍对拟体赋“体制从先，思义在我”的要求与林联桂“双鹄摩空”的比喻两相印证，足见清人对拟作与原作之间的关系已经产生了有意义的思考。林联桂在《见星庐赋话》卷四中对清代馆阁拟体赋进行了收录与评析，从中我们可以看到清代馆阁赋家创作拟体赋时在“似”与“不似”之间的精妙把控，这也为我们今天了解清代拟体赋的创作情况提供了帮助。