从性别研究视角看待奏鸣曲式的偏离现象——以几首舒伯特钢琴奏鸣曲为例

●孙斐然

从性别研究视角看待奏鸣曲式的偏离现象——以几首舒伯特钢琴奏鸣曲为例

●孙斐然

（上海音乐学院，上海，200031）

性别研究对音乐学的影响极大，它为分析音乐作品、解释风格现象、梳理体裁发展等都提供了新的视角。奏鸣曲式是最能体现社会性别、也是最能体现男权社会价值观的曲式类型。可以说奏鸣曲式与社会性别的发展是同构的，那么奏鸣曲式发展过程中的非常规现象或许能从性别研究角度得到更加合理的解释。以几首舒伯特钢琴奏鸣曲探讨浪漫主义时期的“阴性复兴”以及“双性同体”现象。

女性主义；双性同体；调性回归；再现部；三调呈示部

音乐社会性别研究与1980年代兴起的新音乐学潮流紧密相关。新音乐学强调对社会、文化语境的考量，强调音乐的阐释与批评，挖掘传统研究中被忽视的领域，展现出从未有过的宽广学术语境。[1]这一新潮流带来了音乐叙事学理论、音乐的后殖民主义研究等新思路，其中音乐社会性别研究（特别是女性主义研究）尤为活跃和多产，同时由于其研究视角大胆、研究成果不具普适性等原因也遭受了许多质疑，但无疑性别研究对新音乐学的发展具有突出的促进作用。女性主义研究最具代表性的人物当属苏珊·麦克拉蕊（Susan McClary），其著作《阴性终止：音乐学的女性主义批评》（）更是性别研究领域的里程碑式作品。

自1980年代以来，性别研究已有40年发展历程，其研究成果为音乐研究提供了全新视角，在跨学科的同时也对许多分支学科产生了重大影响，包括音乐学、音乐作品分析等。在此，笔者意图站在作品分析立场、以性别研究视角探讨奏鸣曲式的一些偏离现象。

一、奏鸣曲式中的性别体现

古典奏鸣曲式的结构特征作为音乐常识在此不必多说，常见为呈示部、展开部和再现部的三部性结构，呈示部中主、副部各一，并在再现部中回归再现。奏鸣曲式最重要的特质和精髓是主题和调性的双重回归①，其中调性回归被视为判断奏鸣曲式类型的最重要依据，奏鸣曲式也由于其主-属-主的模式能够极为自然的突出调性，而受到共性写作时期作曲家们的偏爱。然而，标准奏鸣曲式的“热度”似乎并不长久。经海顿、莫扎特发展后，于贝多芬手中达到高峰，浪漫主义时期就开始光辉散尽走向衰落，到了20世纪则成为了作曲家们避之不及的东西。奏鸣曲式从鼎盛到衰落的过程，表面上看来是形式发展的必然规律，但从深层挖掘会发现其中蕴藏了性别意识的转换过程。

古典主义时期受到启蒙主义影响，强调理性、克制、进步、斗争、整体性，这也是男权社会价值观的体现。理性思想意识是父权文化的思想基础，所谓“理性”，“是指启蒙运动以来欧洲思想界盛行的一种有关人的乐观信念”，其核心是积极进取的人生态度，克服自身缺点、超越自我，并在这个过程中实现人的价值。[2]（P184）父权制的核心是“以超越确立存在，以征服决定价值”[2]（P184），这是性别差异导致的文化观念和意识形态。而调性的男性性别归属就“在于它完完全全是理性精神在音乐领域的发言”，也是“父权文化在音乐中的符号体现”。因而，调性的基本原理——从紧张到松弛是男性意志的充分体现，进一步推演得出奏鸣曲式在本质上也是男性的，是男性音乐的理想形式，是欧洲父权文化核心理想和价值观的体现。[2]（P182-183）

同父权制的核心在于“超越和征服”一般，奏鸣曲式的男性意识在更抽象、更深入的层面上也体现为：超越和征服。[2]（P185）正如苏珊·麦克拉蕊在其著作《阴性终止》中所说，“奏鸣曲式是父权制文化在音乐上取得的最大成就，奏鸣曲式对于父权制音乐文化来说极为重要：从理性认知来说，奏鸣曲式是男性价值观——超越、征服意欲的物化体现”[2]（P175）。她还提出，奏鸣曲式的第一主题建立在主调区，是乐章的主角，常被称为“阳性”主题，通常具有侵略性格；呈示部的中间主题（副部主题）则被称为阴性主题，通常在与主调不合的新调上，以较为抒情的旋律呈现。[3]（P48）“音乐语言是文化和社会的符号反映”，奏鸣曲式的这些特质正是父权文化在音乐中留下的印记：昂扬的主部主题是男性的，阴柔的副部主题象征着女性，奏鸣曲式最终以阴性的归顺、阳性的胜利为结局，男性通过这个理性过程实现了人性的升华。

确实如此，呈示部中的副部不论是调性调式，还是音乐性格，都偏离了主部的既定路线，与主部形成二元对立之势。而经过中间展开部的激烈角逐，于再现部中完成回归，从而完成从对比到统一的辨证过程。对“正常状态”的偏离和移位造成心理上的焦躁和不安，从而开始极力摆脱以希望重回正轨，这种“期待”是音乐中最鲜明的心理活动，它急切的等待解脱。[4]（P128）从父权统治的性别角度看，主部（男性）与副部（副部）从“对峙”到“征服（归顺）”，确实体现了父权制文化中“女性要服从于男权”的主流价值观。

到了浪漫主义时期（18世纪末、19世纪初），欧洲出现一股追求阴性表达之风，用以“抵制和消解父权文化的破坏性力量”[2]（P187）。这种阴性化趣味表现在：“渴慕阴柔，醉心于旋律，追求细节、局部，却导致宏观结构的破裂”，这导致浪漫主义音乐在思维方式上发生根本性变化——从“主题”思维转向“旋律”思维。古典主义时期以写作大型体裁见长，原因即在于当时主流的“主题”思维——作品由动机、动机的变形或组合成长而来，作品的“调性设计、高潮布局、结构安排、从紧张到松弛的起落跌宕”都与其息息相关。“主题”是“种子”，通常比较短小、不表达完整意思、包含一些技术和逻辑上的考虑，总是留下悬念和期待，具有长时间的跨度。而浪漫主义时期的“旋律”思维与“主题”思维在结构和倾向上都截然不同，“旋律”是可歌唱的、非逻辑、更感性的，“在结构或意义上具有完整性”，显得静止、消极，具有即时性审美特征。[2]（P195-197）

“旋律”和“主题”思维在音乐作品中的发展方式也不同。旋律“不允许过于细节的加工”[5]（P142），由于其本身的完整和自足，不能提供充分的动力保持音乐发展和延续，主要发展手法是重复或增加新旋律。主题则由于自身的不完整而具有内在发展冲动，通常“依赖自身的动机要素发展，通过加工、变型、模进”发展音乐，具有统一性、连续性、整体性等结构关联感。[2]（P198）

从“主题”到“旋律”的思维改变意义极为重大，尤其对于大型器乐体裁，如奏鸣曲式来说，“旋律”思维不仅改变了奏鸣曲式二元对立的本质，也对音乐结构思维产生了重大影响。从父权制下的“阳性”和“阴性”特征来看，“主题”是阳性的，“旋律”则更具阴性气质。那么就其本质而言，这种创作思维的转变包含了一种性别冲突：女性主义复苏破坏了男性思维特征及其所代表的父权制核心文化观念。[2]（P191）

二、以性别研究视角看待舒伯特钢琴奏鸣曲中的偏离现象

如上所述，主、副部相对比以及主题、调性的双重回归（尤其是调性回归）是奏鸣曲式的标准范式。奏鸣曲式在不同阶段、不同作曲家手中经历了一定程度的自由发展，尤其是在浪漫主义时期，面对“奏鸣曲式危机”不同作曲家给出了不同解决方案，有些仍坚守大型体裁的艰难写作，更多作曲家则转向了即兴曲、幻想曲等“旋律”思维的小型体裁。

舒伯特是浪漫主义时期坚持写作钢琴奏鸣曲的作曲家之一，奏鸣曲与奏鸣曲式都在他手中得到了不一样的发展和体现：在宏观（数量）方面，舒伯特钢琴奏鸣曲的“未完成”现象②十分突出，深层原因在于浪漫主义的音乐思想观念从强调整体性转向注重细节和局部；[6]（P33-46）微观方面则体现为奏鸣曲写作时对奏鸣曲式范式的偏离，如主、副部皆抒情性主题，三调呈示部（Three-Key Exposition）③，多副部，以及再现时主部调性偏离④等，这些非正常现象与浪漫主义的“旋律”思维密切相关，“旋律”压倒“主题”是整个浪漫主义时期的典型写作现象，是这一时期阴性特质滋生带来的后果，[2]（P195）同时也是舒伯特奏鸣曲式偏离现象的成因之一。

（一）主、副部皆抒情性主题

主副部都以抒情为主、对比程度较弱的作品在舒伯特钢琴奏鸣曲中比比皆是，如D.894第一乐章、D.784第一乐章、D.664第三乐章等。这些作品由于主副部的抒情和完整，发展手法都以变奏展开为主，在此仅举一例。作品D.894的第一乐章主部是抒情如歌的中板，在忧郁中歌唱，副部是连得勒舞曲，主副部性格对比较弱，都以“旋律”思维写作而成：长线条的歌唱性旋律，内涵和结构都较为完整。由于突出的抒情特质，主、副部都以变奏、重复等手法进行展开，这在展开部中得到了鲜明体现——主、副部主题以变奏展开式的手法交替展开，展开顺序为主部-副部-主部-副部，在展开部以外也出现了变奏展开的因素，如副部在初次呈示后便紧跟着一次变奏重复。

（二）再现时主部调性偏离

奏鸣曲式的再现部只明确要求副部调性回归，事实上是默认了主部的必然回归。副部调性回归是向主部的靠拢，只有主、副部调性统一，奏鸣曲式才能以“平衡、和平、重归于好”的状态安心结束。但在舒伯特的钢琴奏鸣曲式中，副部的调性回归仍是常态，却出现了主部调性未回归的情况，如D.664第三乐章、D.537第一乐章等。

在作品D.664第三乐章中，奏鸣曲式呈示部的主部主题活泼灵巧，为A大调，副部主题具有欢乐舞蹈性，在属调E大调呈现。再现时，主部主题性格更为柔和，转到下属调D大调，而副部主题则以原貌坚定的回到主调A大调，A和D形成新的五度关系。

作品D.537的第一乐章也是如此，主部主题在a小调以有力姿态出现，从第16小节开始性格柔软下来，具有副部般的抒情特质。副部主题为下属调F大调，初次呈示后再紧接一次变奏展开，同D.894第一乐章一样。再现时主部到达d小调，虽然是ff的力度，但情绪上并不稳定，直到副部在主调的同名大调A大调上出现，音乐才安稳下来。这首作品与D.664一样在再现部形成新的五度关系：d和A。

主部在非主调出现模糊了展开部与再现部的边界，[7]（P568-582）在认知与感知上这里都未回到过去。那么究竟何时才能回归当初？若这种疑问出现在听者心中，主部偏离的目的似乎就达到了：建立期待感，突出真正的回归。当副部以稳定的调性坚定出现，音乐回到呈示部中的“一片祥和”，被延长的期待感得到了满足，在这种意义上，由于期待被延长，得到解决时才更觉来之不易，其结果便是副部的地位被额外凸显，似乎整个奏鸣曲式的再现部是从此处才开始的。与原本的主部为主、副部为辅相对比，主部退却和副部的突出在某种程度上形成一种平衡感，极大降低了“征服”意味。

然而，再现部中的主部偏离经常与副部再次形成五度关系，主部的偏离看似是对副部地位的突出，其实再次形成的主属关系（副部调性仍为主部的属方向调）显露出主部“仍以男性为尊”的“心机”。从性别角度看，主部以自我牺牲的方式（主部调性偏离）突显了女性的地位（副部），副部开始的主调再现是对男权社会规则的挑战，但实际上，主部“刻意”再次走到副部的主方向调，是对弥漫整个时代的女性主义潮流的挣扎与反抗。或许女性特质在浪漫主义的声势过于浩大、无法违抗，男性只能用这种方式——将真心隐藏于假象之中略作抵抗。

（三）三调呈示部

在舒伯特的钢琴奏鸣曲中，因为浪漫主义思维方式而造成的奏鸣曲式特例十分丰富，除了上述提及的副部调性回归而主部调性未回归的情况，甚至还有主副部调性都未回归的作品，如D.575的第一乐章。这一乐章的呈示部主部为G大调，副部为E大调，结束部为#F大调，且结束部长达21个小节。再现时主部为c小调，副部A大调，结束部到达了B大调。同时，这首作品有较长的引子（14小节），主副部也都是抒情性主题，对比较弱。若以奏鸣曲式范式进行对照，会发现本曲存在太多例外，以至于没有了奏鸣曲式的那些根本特征。但将呈示部和再现部的两组调性对照来看，会发现再现部中的调性整体升高了4度（G大调、E大调、#F大调到c小调、A大调、B大调），因而在这调性层面具有了“属到主”的意味。再考虑到浪漫主义时期的性别思潮、思维特征以及舒伯特的个人特征，将此曲归于奏鸣曲式似乎更能令人信服。

同时，这个乐章具有的“三调呈示部”（主部为G大调，副部为E大调，结束部则为#F大调）现象也是舒伯特对奏鸣曲式发展的贡献之一。在舒伯特钢琴奏鸣曲中，三调呈示部手法经常可见，如上述曾提及的作品D.537的第三乐章、D.960第一乐章等，甚至在许多其他奏鸣曲式类型的作品中都有存在⑤。作品D.960第一乐章也是一个典型例子：呈示部主部为bB大调，副部#f小调，结束部为F大调。按照麦克·拉蕊的说法，主部是阳性的，副部是阴性的，作为常识我们也知道奏鸣曲式中的结束部通常与副部处于同一阵营。但在“三调呈示部”中，结束部“背叛”了本应去支撑的副部，且以相当大的规模⑥与主部、副部形成“三足鼎立”之势。以性别研究视角来看，或许这“第三者”就是男性、女性之外的第三性别，也就是浪漫主义时期出现的“双性同体”现象。

值得注意，三调呈示部、双副部和再现部主部调性偏离现象都并非舒伯特首创，早在古典主义时期就有出现。使用三调呈示部的作品如莫扎特《C大调钢琴协奏曲》（K.503）、贝多芬《D大调钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.3）⑤；使用双副部的作品如贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》（Op.2 No.3）、《D大调钢琴奏鸣曲》（Op.10 No.3）、《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.13）等；再现部主部调性偏离的作品如莫扎特钢琴奏鸣曲K.545第一乐章，主部为C大调，副部为G大调，再现部中主部偏离到F大调，副部则回到C大调，主部与副部再次形成五度关系。如果说，舒伯特作品中的这些现象都与浪漫主义时期的阴性兴起有关，那么古典主义时期的这些作品是否也是如此？是否可以假设在古典主义时期，就已出现女性主义的萌芽？答案是肯定的。古典主义时期父权制理想鼎盛，任何与主流观念不同的想法都将遭到排斥，因而此时的女性特质只能潜藏起来，等待合适的机会复苏，甚至在作为男权代言人的奏鸣曲式中也有痕迹。甚至身患“厌女症”的贝多芬的作品中也存在一定阴性特质，而他也一定对此有所察觉，所以才会在作品中竭尽全力地宣扬男性特质、剔除不符合男权社会主流价值观的阴性特质，以保持作为男性的尊严与纯粹。

三、“女性”“男性”的二元对立以及“双性同体”在奏鸣曲式中的体现

谈及性别研究，必然离不开“男性”和“女性”的二元对立，父权制社会观认为“男性”特质是积极、阳刚、进步、勇于斗争、坚强、理性的，而“女性”特质是消极、抒情、颓废、安于现状、软弱和感性的。这样的划分和定性真的正确吗？这些特质本身与性别无关，那么进入性别研究领域后是如何确定性别归属的呢？

如果仅以符合生活经验和常识的现象予以判断，这样的定义似乎是正确的，但这并未考虑到社会环境本身存在的男女不平等。就像女性主义宣称的那样，在父权制文化根深蒂固的社会中，不仅男女接受教育的机会不均等，女性也更加受到主流价值观的禁锢。社会总是刻意将男女分别而论，将女性置于男性的对立面，或从男性的反面来思考女性，以此来规定女性应当如何行事。而对于追求平等的女性主义来说，这种性别划分本身就是一种性别歧视，也是男权意识的集中体现。所谓“男性”特质和“女性”特质的区分，其实也是父权制价值观操纵之下的结果。或许我们可以提出几个问题对此进行质疑：1.男性特质是否只能存在于生理层面的男性之中？2.女性是否可以是理性、积极、有逻辑的？3.当男性身上体现出忧郁、消极、感性、歇斯底里等特征时，却被评价为“反性别”，这是否是男权视角下的性别成见？4.从这些形容词本身的词性来看，父权制所规定的“女性”特质完全就是“男性”特质的反义词，是否女性的存在意义就只是为了与男性做出对比？。

对这些问题进行思考以后，笔者认为似乎只有去除了刻意划分性别的“泛阴阳同体现象”才能体现真正的性别平等，即“双性同体”现象。

双性现象明确体现于生物学范畴，而随着心理学问世也开始进入精神领域。“在男性中必然潜藏着女性的种子，女性中也潜藏着男性的种子”“无论成熟的植物、动物或人类雌雄异体的表现如何分明，其机体上总是会持续存在某些雌雄同体的特征，而那些未得到发育的性别永远不会彻底消失”“男性与女性之间截然相反的原则也存在于每一男子或每一女子之中”[2]（P85、89）；⑦等观点都指出了双性同存一体的现象。只不过这里的双性是不平等的，男性与女性的占比一直处于变化之中。当我们说男性具有某些女性特质时，此时的男性特质在双性同体状态中占据主要地位，女性特质仅处于次要、补充地位，反之亦然。考虑到双性同体的事实，且不同状态的区别仅在于男女双方特质的占比多少，那么我们是否可以取消男、女性的区分，而冠之以其他名称？如仅以第一类、第二类进行区分。甚至连这种区分都可以不再需要，只需标识出占据主要位置的性征特质即可。

同理，在音乐中进行“男性”或“女性”旋律的区分也不再具有必要性，音乐中的“女性”也是男权视角中的女性特质，它是男权社会塑造出来的，也是男性从“双性同体”状态中主动分离出来的，至于分离的原因，大概只是为了维护作为纯粹男性的尊严，不允许与当时父权社会主流价值观相悖的“女性”特质走到台前罢了。

去除了男、女性划分的“双性同体”现象在音乐中也有鲜明体现，如奏鸣曲式。一些奏鸣曲式作品呈示部的主、副部性格极为接近，本该是阳性为天的主部吸收了过多的阴性特质，而变得与副部有些相似。在这种情况下主部与副部除调性区别以外，似融为一体、不分彼此。而到了再现部二者调性统一之后，更模糊了彼此的界限。这样一来，主副部的关系便发生了根本变化：主部在乐曲开头就以退让、恭顺的姿态贴近副部，到了再现部性格也仍旧如此，通过“低头”减弱副部调性回归的“被征服”感；主部不再以高高在上的姿态“命令”副部，而是主动将副部及其携带的阴性特质纳入自身；主部的阳性特质加上吸收而来的阴性特质，从而进入阴阳皆具的“双性同体”状态。这种“双性同体”状态在舒伯特的钢琴奏鸣曲中即体现为主题的抒情性，在奏鸣曲式中则体现为主、副部性格对比程度弱，以及再现部调性的不合常规等。

另外还有一种“双性同体”的情况，即呈示部中主、副部性格如范式一般具有明显对比，但经过发展部的交锋与自省，到再现时主部性格发生了明显改变：做出靠拢副部的姿态。呈示部中的主部仍遵循父权社会男性为尊的指导方针，但看到副部以后，主部在内心深处开始了“自省”与“怀疑”，并在这个过程中与旧观念搏斗、交锋，最终在再现部战胜自己，以包容的态度亲近副部，从而进入“双性同体”状态。

“双性同体”现象从浪漫主义时期凸显以后，一直延续到了如今。许多人说当今社会是“阴盛阳衰”的时代，但在笔者看来更倾向于“双性同体”状态。目前社会上阳性特质的减少确是事实，但似乎不必过于悲观，因为与阴性特质相比阳性特质仍占据主要地位。现代男性意识到了这一事实，加之父权制的衰退、女性主义的兴起，他们不再排斥、抑制自身的“阴性”特质，反而以尊重和理解的态度予以接纳，甚至纵容阴性特质泛滥自身，也就形成了如今男性的“女性化”现象。笔者认为这也是双性同体状态的体现，只不过此时的“阴性”特质或许占据了主导地位。

双性同体的现象也适于解释女性的崛起。与过去退居二线的传统女性相比，当代女性个个充满自信、积极进取、言辞敏锐，工作、事业方面的成功也开始作为衡量女性价值的标准之一（而不仅限于婚姻、生育等天然能力），这些原本都被视为男性专有的东西如今也出现在女性身上，其根源与社会分工有关。过去的男性为了应对外部世界的复杂局面，必须具备理性、敏锐、宏观的头脑、敢于斗争、注重逻辑。而如今的社会在一定程度上对男性和女性是“同等”（仍不彻底）开放的，像男性一样，现代女性也开始面对外部的复杂状况，因而思维得到了相似的锻炼，性格方面也有所靠拢。同时，传统“女性特有”的细心、感性、注重细节和过程的特质也浮现于男性身上，双性特质的相辅相成构成了更为“健全”的现代人。

同时，现代女性所具备的这些“男性”特质并非只存在于现代，只是传统社会中的女性通常只需承担家庭生活的责任，积极、自信、敏锐的特质在她们所处的环境中不仅毫无益处，反而会因为不符合主流价值观遭受排挤。但这并不意味着女性生来不具备这些特质，只是在男权社会的压抑之下被无意识的放弃了。进一步推论，如果没有男权社会的压制和束缚，女性自然便具有这些“阳性”特质，男性亦然（也具有“阴性”特质），或许就不会存在所谓“男性”和“女性”特质之分了。那么现在看来，女性所追求的精神解放，即突破传统社会对女性的不平等规定，似乎是成功了。

注释：

①即再现部中，主要主题与调性的同时回归。

②在钢琴奏鸣曲中有半数作品处于未完成状态。

③指呈示部中存在三个不同调域，多出现于主部、副部和结束部位置。

④即再现部中副部调性回归了主调，但主部却走向了非主调。

⑤引自上海音乐学院在读博士研究生邓戈于2019年12月16日进行的博士研究生中期面试——《舒伯特钢琴奏鸣曲研究文献的评述》。其中提到舒伯特所有129例奏鸣曲式作品中，共44例采用了三调呈示部手法，约占全部作品的三分之一。

⑥作品D.575第一乐章中，主部15个小节，副部8个小节，结束部21个小节；D.960第一乐章中，主部48个小节，副部32个小节，结束部46个小节。

⑦霭理士：《性心理学》，北京商务印书馆，2017年；奥托·魏宁格《性与性格》，北京联合出版公司，2013年；埃·弗洛姆《为自己的人》，北京生活·读书新知三联书店，1988年。

[1]夏润禾.“关于女性主义音乐批评的理解与分析——以麦克拉蕊《阴性终止》一书为例[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2017（2）.

[2]姚亚平.性别焦虑与冲突——男性表达与呈现的音乐阐释[M].北京：中央音乐学院出版社，2015.

[3][美]苏珊·麦克拉蕊著；张声涛译.阴性终止[M].台湾：商周出版社，2003.

[4]姚亚平.西方音乐的观念[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[5][奥]阿诺德·勋伯格著；吴佩华译；顾连理校.作曲基本原理[M].上海音乐出版社，2005.

[6]姚亚平.舒伯特“未完成现象”解说[J].乐府新声2016（3）.

[7]DanielCoren，“”，The Musical Quarterly，60/4（1974）.

J609.1

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1003-1499-（2020）01-0111-06

孙斐然（1994~），女，上海音乐学院博士研究生。

2020-04-27

责任编辑 春 晓