近代中国音乐思潮的特征，是中还是西？

●徐文武

近代中国音乐思潮的特征，是中还是西？

●徐文武

（湖州师范学院艺术学院，浙江·湖州，313000）

中国近代音乐思潮的思想与知识资源，不是所谓的“欧美、日本的资产阶级音乐文化”，而是中国本土资源。近代中国音乐思潮的时代特征，或者说其现代性，不是所谓的重视音乐教育、批判封建音乐文化，而是体现在如何选择泰西诸国经验，以及如何借助此种知识经验，对传统礼乐思想进行的更新与意义进行的祛魅。

近代中国音乐思潮；思想；知识资源；现代性

近代中国音乐思潮的讨论，可以撇开传统礼乐，直接从新音乐谈起吗？新音乐从一开始就有意在旧乐与西学之外，走出另外一条道路？或它本就是晚清“西学源出中国说”①之余波，在音乐上的回应，还是日本的直接影响，是无奈仓促之举？

这些问题，学者或有不同考量。不过，就以往的研究看，谈论中国音乐思潮，学界前后几代学人多由新音乐入手，且于此用力甚勤，成就斐然②。此种现象，当然与学界旨趣有关，但也与此种路径，于研究者而言，既有材料丰富与便捷之利，又有可由此寄托其“经世之志”之心理相关③。此类研究，成就斐然，但仔细推敲，可议之处，缺漏之处，甚多。例如，晚清相比较之后的共和时代，无论是49前的中华民国，还是49之后的中华人民共和国，西乐未有规模性地输入，它在社会生活中的重要性，也不如日后。至于通过近代学校教育，借助专门课程与教科书，进行针对性且强制性的教育与学习，晚清则更不如民国。换言之，晚清，绝大数国人既无学习西乐之可能——音乐本体缺位，又无直接遭遇西乐现场聆听之积习——音乐的经验世界未有真正变化的背景下，仅仅通过日本途径输入的数量众多的音乐新名词、新概念，以及它们所构成的新音乐思想，而非通过音乐本身，就轻易地在不到数十年间使国人逐渐走出沿袭数千年之久的礼乐思想桎梏，改变了旧的思考范畴，致使中国音乐思想在许多方面发生了深刻的变化？！这种史学叙述，且不论是否符合事实，它本身就很值得追问。

一

百年之后，回头再看新音乐，国人依凭的思想资源与概念工具，是西乐，抑或其它传统？国人的音乐经验世界建构过程中，首先进入的，是乐器，技法，是深嵌在这些器物与技术中的音乐意识与审美趣味，还是其它，这些历史事实与真相，可能还真未搞清楚。

但是，晚清最后十年，关于音乐的新思想、新名词和新概念，则的确是通过译书、教科书和大众传媒等途径如潮水般席卷而入，它们对近代中国音乐思潮影响之深之远，时至今日，也难以否认。不过，近几十年来，随着研究的深入，我们也不得不承认，晚清时人已经逐渐觉悟到西乐之不同于中乐，除了众所周知的审美趣味、思想意识、技术手段、语言工具等，更与其生产过程、环境以及表演组织方式密切相关④。特别是近年来，越来越多的研究者开始注意到，鼓动近代中国音乐思潮，构建中国近代音乐意识的，也不是“西方教会、教会学校以及随之带来的教会音乐思想”⑤，而是得益于礼乐传统与国人的切身体验。其中国人的切身体验，又因晚清以降的报纸、杂志与书局之推波助澜，原本个体或地域性的经验不仅因此被放大，被刻意传播，使之塑型为公共事件，成为社会舆论焦点。这种经验，在逐渐为晚清知识界关注的同时，又开始被用来当作解释时事、建设新生活的知识资源⑥。此种风气，是中国近代音乐意识形成的基础条件。只是这种近代音乐意识一旦形成，脱离传统礼乐思想之后，按自身逻辑推演发展之后，其作用之巨，却是参与者们当初无论如何都没有预料到的。

中国近代音乐意识，其赖以存在的主体是近代中国人的社会生活，最终当然无法回避中国的音乐传统与时人当下生活之切身体验。这也是鸦片战争之后，“西方教会、教会学校以及随之带来的教会音乐思想”[1]（P45），虽有诸多过人之处，但其音乐文化长期被国人予以抵制，视为有害。原因就在于这种音乐文化虽在技术上有所长，但其音乐未能介入国人当下生活，不能传达国人即时感受，未能触及国人之精神世界深处，有直接关联。进入20世纪，晚清知识界虽已倚重教会学校音乐知识与技术，但又不把它当作“中国音乐”看待，长期把教会学堂音乐搁置一边，其原因也正是在此。知识界对教会学堂音乐的这种态度，直到晚清学制改革，新学全面普及之后，才开始有新的改变。翻阅中国近代教育史，读读教会学校校史和学生回忆，就可以明白晚清音乐风气的转移，并非得益于文化引入或突发性政治事件，而恰是得益于现代教育制度的实施，社会生活的改变与学校教育的普及。倘若没有现代教育及其理念普及，新社会生活方式的出现，即使如蒋维乔这样的晚清趋新积极分子，既无法包容，也无法理解教会学堂音乐对于晚清启蒙和音乐教育的贡献。他于1904年《论音乐之关系》一文中，有段话，表达了他对当时沪上教会音乐的态度，有夸大之嫌，但大体可信：

滨沪教会学堂，唱赞美耶稣歌，则养成许多信教之徒，供彼族之驱遣，于祖国无丝毫之益，且有害焉。[2]（P214）

蒋于教会学堂的态度，并非孤例。晚清最具影响力的知识界社团中国教育会，对教会学校的态度⑦，就是这种态度。

需要略作补充的是，晚清教会学堂音乐最早引入西乐知识与技术，培养了众多音乐人才。很多从教会学校音乐课中习得了西乐知识与技术的教民，也是日后学堂乐歌推动骨干之一，晚清整个学堂音乐教育的大发展，某种意义上，也是得益于他们的介入，才能得以实现⑧。但是，这种史实，既不能说明知识技术的引入对学堂乐歌产生所起之作用，更不能说明教会的音乐思想，对中国近代音乐思潮产生与影响。这不仅是因为音乐思潮产生，首先要涉及到一个音乐文化的主体性问题，更重要的是主体性的思想来源，究竟是西，还是中，这是一个不能回避的问题。其次，音乐的知识与技术，与音乐思潮，二者又是既有联系，又有区别的话题，不能将二者简单等同看待。

这里，我们仍以学堂乐歌为例，看看晚清国人热捧它的原因，何以不单是技术、风格、形态、形式上的“洋腔”“洋调”，也不单是内容上的忠君爱国，更不是依曲填词的传统因学堂乐歌而重获生机，而是乐歌所着力描摹或竭力表达的国人即时感受。

就知识与技术而言，不同于历史上诸多依曲填词的晚清学堂乐歌，它的最大特点，众人最先关注的，当然是首推曲谱以及它的“洋腔”“洋调”[3]，除此之外，还有它使用的西洋乐理，教学活动采用的风琴等外来乐器，这些最为时人关注，可谓其时代特色。但这不是说歌词可有可无，文字无足轻重。没有文字画龙点睛，描摹时人于“启蒙”、“开通”、“正俗”或“醒世”的种种愿望，洋腔洋调再动听，也难以打动国人心灵；至于曲谱、乐理或风琴等知识与技术，则不仅不符合一般国人的音乐趣味与音乐学习动机，更与国人的欣赏习惯与能力不相匹配。某种意义上，晚清学堂乐歌中文字与乐谱之间呈现的“洋腔”“洋调”的声音世界，虽不符合一般国人的音乐趣味，却也充满新知与新颖的生活气息。而新知与新颖的生活气息，便是学堂乐歌其独特魅力所在。

考虑到乐歌模仿的对象不是中乐，而是西乐，于学堂乐歌的创作者而言，对于歌唱技术、曲谱、乐理、弹奏风琴等技艺的重视，远远大于依曲填词之文字能力。晚清巨量的学堂乐歌中，最常见的，大多是如沈心工、李叔同等这样的，既是文字作者，也是乐歌教授者，居于一线⑨。一般的文字作者，所撰乐歌，不乏上佳之作，但终因技术所限，难以进入乐歌实践系统。这也是晚清新式学堂管理者，或学堂乐歌推广者，都不怎么重视，也不怎么看好，这种类型的创作⑩。当然，也有例外，譬如辛汉、杨度等这样特殊的人物，从未真正在乐歌教育第一线深耕实践过，却因词曲搭配之巧妙，依然也能产生不凡影响。但是，即便有如此意外事件，依词填曲，仍非一般文字作者所能为，文字与旋律浑然天成，不下真功夫，不认真经营，本已难有所为，更何况学堂乐歌的创作者，在考虑文字之前，首先要考虑的，拟想的对象，还不是具体的曲调，而是如何“借道”寻找外来曲调，再从中选择出符合拟想的歌者或接受者的趣味或风格的音乐，之后才会考虑填词，以及如何使之能够呈现出新文化之各色特征⑪。所以，晚清乐歌创作，与一般的依曲填词，有很大的不同，它首先解决的问题，不是如何创作歌词，是寻找对应的曲调。这就要求，创作者必须既有渠道据有丰富的曲调资源，同时又有能力选择与创作。晚清学堂乐歌的创作者，须在这个前提之下，方能进入创作。因此之故，乐歌文字创作，看似篇幅不大，可雅可俗，也不必时时刻刻发出惊世之言，但因在撰写文字，填词之前，既要有渠道获取外来曲调，又须具备独到之眼光，从数量众多的曲调中揣度出何种曲调符合国人音乐之喜好，又要具有相应的能力，在短短的不到十几小节乐句的狭窄时空中腾挪变换，创作出意韵盎然，关涉时人关于新生活之想象与渴望的歌词，又要根据旋律音节进行特征，选择平仄押韵的字词，符合词曲表演的一般要求，这可不是一件容易的事情，非一般人物所能为。沈心工晚年回忆于此方面的努力，仍不免感慨，并非虚言，而的确是经验之谈，与事实极为接近。

正是这一点，使得学堂乐歌歌词，一开始就有强烈脱离纯粹文言，转向浅近的文言和通俗白话之倾向。这种倾向或转向，也可理解为乐歌普及之需求，因为乐歌的拟想接受对象本就不是士林精英，而是学堂学子。不过，日后乐歌歌词风格之转向，除了这一因素之外，恐怕还是与此类文字能随意发挥，适合添加新名词，表达时代情绪等关联较多较深。这也是晚清乐歌何以区别传统乐歌或他国乐歌，具有“中国味道”的关键所在。乐歌因此之故，即使在技术观念上依旧“洋腔”“洋调”，却并不妨碍它仍能完好地呈现出地道的“中国味道”。

需要说明的是，就文体而言，乐歌文字本自成一家，与士子所熟悉的词章，二者并非同道，而是区别明显，乐歌文字并非纯粹的文学。正因为它并非纯粹的文学，填词或创作者可根据自己的音乐及审美观念来处理同一对象，晚清学堂乐歌初期才不时出现今人看来有趣的现象：曲谱和文字之间存在巨大张力，情绪与节奏之间不一致⑫。例如江苏民歌柔美的音调，却配上肃穆庄严的文字。这一现象，不是个例。不过，这一耐人寻味的现象，今日看来，当然不能完全归之为这些创作者知识盲区所致，即他们不懂音乐，没有音乐审美能力，而很可能是创作者的音乐趣味与时尚偏好所致，或也是长期以来士子将乐歌歌词不仅当作唱词，也当作案头阅读书籍之旧习所致，也或是时人听觉感受与理性判断、文字朗读与歌唱技巧之间的差距等因素所致。

这种现象，或者说时人对此类乐歌不以为然的史实，恰也可用来说明乐歌歌词必须摆脱文学的框框，借用音乐，借用曲调特征与形式，进行创作，才会真正有若干自家特征。这方面的探索，以沈心工《男儿第一志气高》、辛汉《中国男儿》、李叔同《送别》等最有成效。当然，乐歌具有了“中国味道”，还不仅仅在于歌词，也在于学堂音乐的行为与观念之上⑬！学堂之中，集体歌唱，众人在公共空间，用歌声表达与国人当下生活息息相关的时事与事件，才最终使得学堂乐歌不仅立马有了清晰的“时间意识”，也真正有了“中国味道”。也正是这种时间意识与中国味道，学堂乐歌于晚清时人，才有了不同于俗曲时调等传统音乐不同且动人心魄的意义与价值⑭。这点很像今日之流行歌曲，听众与歌曲，刻意追求的不是曲调是否“洋腔”“洋调”，而在意的是词曲组合能否打动人心，能否把握住听众的脉搏心理，准确表达听众此时此刻的情绪，成为听众心声的代言人。

所以，学堂乐歌区别于旧乐，在我看来，其关键之处，不在别处，而在于此。学堂乐歌一出场，很快就受到了意想不到的欢迎，固然与沈心工等人努力，以及他们精湛的技艺密切相关，但更重要的，是乐歌满足了学堂学生对时事、新知等发生在自己身边或与之息息相关的事件的心理想象，而关涉时事与事件的场景、细节、情绪等，既是学堂音乐新生活的主题，也是社会舆论关注的焦点。

但是，“成也萧何，败也萧何”，乐歌因此而勃兴于晚清，却也因此之故，于民国迅速地衰落。进入民国后，时风转移，学校制度全面推广，当学堂乐歌的主体对象由晚清儒生变为幼小孩童，学校音乐即迅速转型，黎锦晖儿童歌舞音乐转而成为最受欢迎的音乐类型，而不再是早期的学堂乐歌。今人对黎氏音乐赞美，尤其是与学校儿童关涉之处，恰也正是早前学堂乐歌于晚清学堂之意义与价值。回望近代中国学校音乐历史，观察学校音乐起伏沉降，不难看出，吸引少年儿童的，关键不是歌曲或长或短、或中或西的形式与风格；也不是歌词内容陈义甚高，趣味雅正；而是，是否吻合或者说迎合了少年儿童的心理。晚清学堂乐歌，如此，民国学校音乐，亦如此。

好了，闲话少说，就此打住。中国近代音乐思潮既然与教会的音乐思想无关，那么，它背后的最初推手，到底又是谁呢？

这就不得不说清廷1866年开始的派驻外交使团的事件。1866年陆续被派驻到各国的外交使团成员在近距离接触西方社会后，逐渐觉悟到：西方国家富强，船坚炮利只是表象；西国富强，是有其它因素造成的，比如说制度，以及文化教育等。当众多外交使团成员在不同国家不约而同地观察发现：富强之西国，推崇音乐，注重教育，自然立即引发了国人的思考与联想。因为中国自古以来就以礼乐之邦自居，且儒者治学为政，目标也是恢复三代之治，所以当这些个体的观察与思考，再通过“使外日记”⑮之形式向国内知识界进行传播，在日渐拓展世人眼界的同时，立即也引发了知识界集体共鸣，影响深远。这种共鸣产生的影响，体现在两个方面：1.国人首次通过正规渠道，在官方输送的真实而具有权威性的境外信息中，确认了中西之别。2.国人借助这些信息，通过比对，再次确认了中西之别，即依据官方海外信息再次审视早先民间面对纷繁复杂的世界世相，以及旧有资源，根据上海租界常见的某些生活场景展开的急切想象，进行的中西比较之事实与结论，是真是假。

以学理而言，晚清国人在认识上，关注中西之别，实在是一个值得讨论的话题。因为关注中西之别，到认识上确认中西之别，西学（乐）的诸多成分，才可能被国人以有机化合作用般的方式重新组织到中国音乐改良的文化结构中。这也是何以在新音乐中，原本居于传统礼乐中心的夷夏关系，逐渐被雅俗及其价值观所取代，不再成为人们议论的焦点问题之原因所在。中西之别，这个认识，原本是中性与开放的，可谓仁者见仁，智者见智。它既可以是激进的、革命的、西化的、反传统的，也可以是保守的。日后民国学校音乐教育中一度流行的中国国情特殊论，[4]即可由此找到源头，可视其为这种知识认识的历史产物。这种影响，既是晚清时人支持时风开放，形势发展之理由，也是对某些传统固有之观念进行改造或深化发展之历史契机。

这里我引用《点石斋画报》⑯两则画报《西乐迎神》与《力不同科》，以说明我的观点。前者言“西人无事不用乐”⑰之习，对粤人之经商寓沪者之影响；后者则着力模拟的是租界西人运动场之表现，并由此引申出西人与国人不同的文化判断。其画报配文称：

西人好动不好静，好争不好让。赛巧之外，更有赛力。且不独赛人之力，更赛畜之力。何谓赛人之力？或以手搏，或以足跳，或以长绳集数十人分拉而头仆者胜，胜者拍手笑也。何谓赛畜之力？或叱牛羊，或驱鸡犬，或沐猴而冠，或放豚出笠，使各逞其爪之锐，牙之坚，喙之利，翮之健，以相矜尚也。总之，人也畜也，杂而聚也，无不有求胜之念也。其地则泥城桥外之跑马场，其时则在跑马期之前数日也。[5]（P197）

中西之别，或“西人好动不好静，好争不好让”这样的文化判断，似乎在晚清非常流行，张德彝在日记中就曾专门驳斥这种观念判断：

或谓西人喜动不喜静，好武不好文，亦不尽然。如其打弹、抛球、赛马、溜冰、泅水、赛船等类，正其读书学业之余，随时嬉游取乐，以畅其情，以舒筋脉，皆有取义也。盖学久必怠，又必择其有益无损者而玩好之，以顺其情而舒展精神。此等读书养气之法，恰合《论语》所谓“游于艺”者，朱注“游者，玩物适情之谓”也。《礼》云“藏焉修焉，息焉游焉”，是非必朝夕咿唔呫哔手不释卷也，必有以养其天机，畅其神志也。由此观之，西国风俗，多有暗合中国之古训者。岂若吾华人之好游骋者，不揣其有益与否，而任意为之。如玩摴蒱虽云静，而终日凝坐，筋脉不舒；玩竹牌虽曰爽，而喧嚣忿争，精神徒耗；玩骰子呼卢喝稚，手掷目注，血气自伤；打摊押宝，劳心焦思尤甚，以上皆赌之害也。其它或嫖，或饮花酒，或吸鸦片，日夜流连，既入迷途，又染烟癖，不仅伤财，而更伤身。是吾人之喜更新而不尚实学，而只求外面之所好，乃皆今之古者。而守旧者所好，乃皆古之今者。苟吾人皆遵古训，则更新者自然反古，而守以旧者亦必更新矣⑱。

对照之前《点石斋画报》之《力不同科》（子十一）中对西人的描述，再看张德彝之言，读者很容易发现，张氏所言是有极强针对性的。

须知同一现象，一般国人与驻外使官二者之所以有不同见解，非知识有别，盖是因为体验之不同。晚清，不是每个人都有机会出国游历，去音乐厅、学校现场观摩或聆听音乐，更不用说接受专业音乐教育了。所以说，晚清国人中接触西乐最多最频繁的，当是这些被今人忽视的驻外使官，不会有错。而他们撰写的关于西乐以及西人音乐生活的海外游记，则是国人当时获得最新西乐与讯息的主要途径，它对于国人音乐思潮之知识积累，调动兴趣，驰骋想象，发挥的作用，可能比我们所知与想象更巨。

晚清知识界一度盛行的海外游记以及其中关于西乐观赏之史实，以往有学者谓之猎奇⑲。此种认识，今日看来，可能过于严苛。其实，当国人自觉不自觉用中国的听觉感受，来谈论西乐种种奇妙变化，必有其知识盲点以及趣味偏向。晚清，西乐刚刚进入国人声音世界，好奇在所难免。不过，在我看来，史家应该关注的是，首先不是国人对西乐之好奇，对西乐所作之观察之评论，如何不符合今人观念，而应是探求这些言说背后涉及到的古代中国人思维方式、文化心理与审美立场，以及何以据此认识，观赏西乐，在赞赏西乐之同时，却罕有自卑或盲目崇拜的音乐审美心理⑳。今人或史家倘若放弃如此绝佳材料，不去探究古代中国人思维方式、文化心理与审美立场，却据此抹杀晚清国人“开眼看世界”的勇气与好奇心，以及自我反省之力，未免过于抬举今人了吧！言之误解“数风流人数，还看今朝”㉑之本意，恐怕是客气。在我看来，此种认识，或许更需要纠正的，当不止仅是结论，而是研究者缺乏对历史同情之理解与史家心态，以及方法论方面缺乏的严格训练。心态与方法论不改变，史家纵使拥有再多史料，依旧还会据此对音乐思潮观念产生环境与各种因素作了一系列的误读。

其实，借助外来资源，重申“礼乐刑政一也”这种社会改造之必须与必要，一直以来都是国人变革的思维与手法。晚清知识界于此达成共识，逻辑线条是非常清晰的，即反复强调本国雅乐已失久已㉒。确认、强调本国雅乐已失，在此前提之下，了解西方国家音乐教育的情况，学习西乐，借助西乐，重返三代之治，恢复礼乐文化并将之付诸实践，才有价值的正当性与必要性。换言之，如果不是经此途径，国人视野逐渐拓展，日渐积累了泰西各国因开学校、废科举、变官职致使国富民强的知识经验，甲午战败之后，仅凭康有为等下层士子疾呼，怎么可能让拥有数千年文化自信的国人，短短时间内就下定决心，放弃旧乐，远离“舒适区”，而学习日本，开创一番大事业呢？日后在日本的清国留学生匪石，激愤地嘲笑古乐“无非揄扬盛德，夸大功勋”，俗乐或为“亡国之音”，或为“婢妾之声”[6]（P187、190），旁征博引，用“盛行泰西”事实，论说中国音乐改良的重要性与必要性。不正是说明，无论是论者所举“盛行泰西”事实，所论音乐之意义，还是依据的事实，思想资源与思维方式等，其实并无新意，既未有切身真正的或深入的理解，也未有新资源与新方法；其思想深度与高度，从整体而言，既未超越前人，也未能摆脱“礼乐”之影响。这也可以解释，早期留日学生提倡音乐改良，提倡音乐教育者，何以并不真正考虑音乐与教育之间可能存在的巨大张力，必须依赖于制度与社会生活，方才能发挥其文化力量之理论逻辑所在。日后中国近现代音乐历史经验也表明，如果不是制度与社会生活改造在先，“输入文明”，而非“制造文明”[7]（P195），再先进的音乐文化进入中国，也难以真正体现其文化先进性，发挥其应有的作用。

今人研究近代中国音乐思潮，多有重晚清思潮中主张向西方学习与推崇音乐教育之积习㉓，以为它是近代中国音乐思潮现代特征的重要指标。在我看来，这种研究以及所得之结论，多不可取，也不可信。首先，它难以令人信服地解释为何新音乐先贤明知国人观念中“习优是中国浪子事”㉔，仍前赴后继，顶风冒险学习音乐的动机。其次，这种解释，难以准确描述趋新士子转身投入音乐之际，社会环境发展变化之轨迹，至于表述中国近代音乐思潮出现的时代意义，更是难以有所作为。因为从教化，从注重教育的角度，来看待音乐艺术，并非今人所首创，注重“乐德”之艺术趣味，恰是中国礼乐文化历来所重之处。匪石称“吾人今日尤当以音乐教育为第一义”[6]（P192、190）之说，最能打动时人的，并非以往学者所言，是其对音乐教育的设想，而是赋予情与理新的内涵，即由先前士子对中西观察体验与比较的“中国之循理胜于情，泰西之适情重于理”[8]（P314）。以此观察与认识作为鼓动音乐教育的知识与理论前提，欲以情弥补理之不足，视情理交融的音乐，是启蒙最佳工具，这便是匪石极力主张音乐教育的基本思路。请看：

一设立音乐学校，二以音乐为普通教育之一科目，三立公众音乐会，其四则家庭音乐教育是也。吾国家政之衰，至今至极，乃至父子相仇，兄弟相阋，妻子相怨。盖古说主严，谓家政如国政，而其敝乃如此。积压之极，遂生溃乱，甚或投身于淫佚不洁之地，以戕其生，以破其家，以妨其社会。究其原始，则皆以家庭无音乐教育故也。呜呼，入其国，过其都市，弦歌之声，阒焉不闻；但见青楼丹楹，管弦杂列，冶郎游女，嘈杂笑虐，若之何其不不淫佚也。

夫我非能知音也。顾以为不言教育则已，苟言之，其必以感情教育为上乘。盖感情者，使人自入于至情之范围，而未尝或叛者也。夫论事不外情理二者，泰东西立国之大别，则泰东以理，泰西以情。以理者防之而不终胜，故中国数千年来，颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子，日以仁义道德之说鼓动社会而终不行，而其祸且横于洪水猛兽，非理之为害也，其极乃至是也。以情者爱之而有余慕，而又制之以礼，则所谓人道问题，所谓天国，所谓极乐世界，皆互诘而无终始。至情无极，天地无极，吾教育亦无极。嗟，我国民可以兴矣。[6]（P192-193）

关于中西情理之别，匪石虽未有创新之见，但他将情理的重要性上升到这个高度，视其为中国与泰西立国之别，确实以前很少看到。把中国衰败，归结为中国重理，不重情之故；而将泰西诸国富强，则归结泰西诸国重情，不重理之逻辑必然。此种言说，无论是从制度设计，还是从生活感受，于时人而言，确有一种现实针对性，呼之欲出，很容易引起国人共鸣。这种言说与逻辑，在一个相当长一段时间里，一直为提倡音乐教育者所倚重，似乎重情与富强之间，存在着某种必然的关联。晚清以后，呼吁移风易俗者，无论其立场是站在新乐还是旧乐，也大都喜欢在方面做文章。

在我看来，这其实才是中国近代音乐史上最值得关注的一种特殊的音乐现象。当然，关于它隐含的文化意义，以及如何成全了，又限制了近代音乐的发展。这些问题，都非常有意思，有意义，不过因本文主旨所限，这里不能细说，留待以后，如有机会，我会慢慢说来。我这里只是借助乐界熟知的晚清音乐事项与史料予以分析与说明，晚清国情与音乐文化传播之特殊性，与今日不同，即晚清时人了解西乐，占据主导地位的是二手资料，而非直接经验。驻外使官的海外游记，于晚清时人的音乐常识与近代音乐意义世界的建构，具有特别而非凡的意义，原因就在于此。而其时代与思想史之意义，或今人所谓的前所未有之思想之重要性，也在于此。换言之，晚清国人，正是通过这些官方渠道的海外游记，不仅名正言顺地扩展了视野，还印证了由租界所获的西乐新知等赖以存在的社会生活之诸多事实与文化判断。其中，新媒体与引入的新式印刷术，发挥了巨大作用，它无意中加速了知识界的音乐常识的建构，以及开启了对国人音乐意义世界的重建。特别是晚清涌现的各种报刊、杂志、书籍等，不仅加速了这些知识与经验的传播速度，而且在传播过程中，这些知识与经验又迅速被国人以各种变革的理论再次利用发挥，并向更深层次进行推广。

晚清知识界一方面通过此种途径日渐熟悉了泰西诸国光怪陆离的音乐生活方式，同时又依此为据而逐渐接纳并适应了身边各式各样的西乐以及其五彩斑斓的声音世界。甲午战败之后，国人急于改变现状，以日本为师，欲进行中国音乐改良之文化创造，前期积累的知识与经验，才借由留日学生强力鼓动，以及陆续填补进民族与启蒙等新观念，逐渐化为体现晚清知识人的理想与情怀之文化象征，并最终使之成为与整个时代思潮十分合拍的中国近代音乐思想。基于这种分析与认识，中国近代音乐思潮的思想与知识资源，在本文的理论设计中，自然不是所谓的“欧美、日本的资产阶级音乐文化”，而是中国本土资源。而中国本土资源，直接来自晚清文人对租界生活的描摹与想象㉕，以及晚清驻外使团成员近距离之观察西乐。后者包括驻外使官的海外游记，前者则是文人借传教士、国人所办的时事画报、杂志等媒体发表的文化观察与批评。当然，晚清国人由这两种途径所获得音乐知识与思想资源性质究竟如何，后来的研究者或许会有不同意见，但这些思想知识资源并非欧美、日本的资产阶级音乐文化，则是没有异议的。张静蔚教授曾以为近代音乐思潮的思想资源一分为二，认为“一小部分来自传统封建文化，大部分则来自外国”[9]（P42）欧美、日本的资产阶级音乐文化，显然是个错判，并不符合实际情况。

二

在接下来的谈论未展开之际，我要先申明，本节大量引用学界以往常引的“使外日记”中的材料，而不是发掘新材料，来说明这些本土资源的特征，即传统士子的思想意趣——他们依然“是用封建的正统的思想（礼乐），来对资产阶级音乐进行区分”[9]（P45），来看待西洋音乐的。出现这种现象，背后肯定有复杂的原因。苛责或批评这个群体的趣味与审美，或将其归结为礼乐文化之落后价值观念，不论其研究是否观念先行，还是受到某种学术方法之影响，其结果却是相同的，即看似严厉批判封建礼乐，实则有意或不经意间过分抬举了西乐，而忽视了传统礼乐思想的价值。这种先入为主的观念，自然是既看不到，也不会认为“使外日记”中其实蕴含非常丰富的音乐思想史料价值。例如，以往学者持革命史学观念，虽屡屡翻阅“使外日记”，却往往不解驻外使节耳熏目染于西方文明，每每赞叹今之西乐之际，犹不忘带上中国上古三代之礼乐，将西乐比作上古三代礼乐，认为“西国风俗多有暗合中国之古训者”[10]（P44），其中深意。因此之故，这些研究者即使明知或考虑到此类日记，须呈送总理衙门，其构文选题，应有特殊考量，以投合上意之背景，也不愿去解读文本与事实之间，何以出现有正反两面之意趣？而是将其视为先进与落后观念之绝佳历史注脚，故在解读这些材料过程中，有意忽视了晚清实施洋务以及君臣上下互动的史实，既主观上未能将此纳入其中作综合考量，而客观上也不愿去理解这种文字曲折的表达与透过文字背后的逻辑指向，为何如此不协调，不同步。抛开先进与落后观念，回看文本，倘若将这些综合考量一一纳入，便知二者之不协调，不同步之处，恰是中国传统政治文化观念与文化的特长。因此之故，近代音乐史，特别是音乐思想史研究者于此处当格外小心慎重。晚清音乐思想史料，虽多是纸面文字，且并非古文，但研究者仍不能掉以轻心，仅看纸面文字之义，而忽视了某些文字的写作动机以及文字背后丰富的时代含义。比如上面提到的材料中，驻外使节对西乐的态度，以及言西乐，必提及上古三代礼乐之举，完全就可理解为开放，赞成学习西方，也可理解保守，“中体西用”。这本是极高明的政治智慧与文化建设策略。它既不忤逆上意，让领导反感，又极尽职责之事，表明其观察的立场，让国人知晓真相，可谓用心良苦。晚清趋新士子利用这种立场态度，在设计晚清音乐教育蓝图，想象中国新音乐发展时，才可以顺理成章地以中土雅乐的名义正确地使用西乐资源。因为一旦现实中有人反对，就用“三代礼乐尽在是矣”[11]（P69），予以强力回击。士子的这种思路与现实考量，不仅是此时思想资源和工具概念除了传统礼乐之外，还没有新思想资源和工具理念引入，任其选择，更重要的是，还是中国传统政治文化的影响。今天的研究者，于此不能不慎。

我之所以在本节正式叙述之前，提请研究者注意这些驻外使官的知识背景，比起日后大名鼎鼎的留日学生，可谓更全面，更优秀一些。乃是因为以往的研究者仍拘泥于某种特定印象，将他们视为当时体制的最大受益者，而忽视了这些当时知识界最积极参与晚清洋务的先进分子在体制结构中的地位，以及他们较为全面的西学背景。其实，他们之中的很多人，特别是担任译员的士子，出身也并不显赫，有的地位还十分低下㉖，但他们无论是对待西学新知的态度，还是对西学的接受与理解程度，却一点也不逊色于日后大名鼎鼎的留日学生。仅就外语一科而言，这些译员出国之前，接受过同文馆的专门训练，听、说、读、写能力之平均水平，远远胜于日后的留日学生。可以想见，这些有基本的语言训练的驻外使官，他们现场聆听西乐的几率与经验，怎能是日后巨量的留日学生所能比拟，所能相提并论的㉗。他们描述其所见剧场环境、音乐组织、表演形式、节目类型以及听乐感受，本是一个十分有趣的话题。这些日记中的听乐文字，本是中国近代最早一批西乐乐评实录，或所谓的文化“随笔”，而受到史家关注。尽管这些文化“随笔”，或现场乐评，其知识盲点或思想观念，在今人看来，或许十分粗浅，犹如刘姥姥进大观园，但透过其描摹西乐生活之大致情形时天真烂漫之语，依旧清晰可见评论者对听乐环境、乐器、艺人、作品、表演形式、观众以及奇异声音世界的真实兴趣，以及从中国视角对其所见、所听、所感的音乐世界的价值判断。

这些“乐评”的意义，当然不止于此。它的另外一个意义，就是无意间充当了近代中国音乐观念发展历史的标本与坐标。史家得益于这些文字，才能发现二三十年之后国人和留日学生论乐言说，虽不见得与这些文化“随笔”有直接的传承关系，但在对西乐的感受、推崇音乐教育等方面，二者之间确实有很多相似之处。很可惜，因为材料所限，我们无法证实“非能知音者”匪石对西乐的描述，也参考了“使外日记”中的材料，更无法肯定匪石对未来中国音乐教育的设想，究竟是得益于“使外日记”，还是得益于传教士翻译的关于泰西诸国教育书籍之相关描述。但这种相似，的确存在，也不应忽视，而应须重视。它不是偶然与意外，当是晚清音乐知识积累的产物。

当然，上述的叙述，不是重申近代中国音乐思潮，以及中国音乐走上现代化道路的内驱力，归结为晚清以降中国逐渐沦为“殖民地与半殖民地”的现实压迫所致，是“伴随着帝国主义的入侵、西方商品、大炮和传教士传播进来的，是进步的知识分子向西方寻找来的。”[9]（P42）而是借此指出，看似新的音乐思潮，其思想资源主体，依旧是传统礼乐。其实，从更广大的历史时空观察，在晚清新音乐思想未出现之前，中国民族音乐内部也早已经开始出现了种种具有现代性意味的音乐事项：比如苏州评弹，比如花雅之争，比如“水路即戏路，商路即戏路”的现象。这些充满现代性意味的现象，之所以出现，其赖以存在的载体，正是“晚明以来已发展到相当成熟的生活逻辑、城市化、商业化、逸乐、流动，以及日渐复杂化的生活形态”[12]（P3）！这种现象，在我看来，它既不能因此说明中国没有外力推动，也依旧能走上现代化之道路，而由此可引申一个问题：历史同一时期，为何马丁路德的宗教改革，致使德国社会世俗化，会导致德国音乐进入了全新发展道路，而同期的中国，虽有王阳明的心学，社会世俗化也特别强劲，传统音乐为何依旧老马识途，未能走上一条不同于传统音乐的新音乐的发展道路？

因此之故，借由今日之知识经验，回看1866年陆续出使各国的清廷驻外大使及使员的“使外日记”中，一二再，再而三，描述西方政艺时，并将其视为“三代礼乐”，其言说的思想史意义，在我看来，显然不是如何精准地描摹西乐，而是所记录的时人即时感受，以及文化冲突与文化批评中预示的近代西方文化与生活方式，被“帝国主义”以武力强势植入到晚清中国，它能起到什么样的作用。近代西方文化与生活方式，虽能被“帝国主义”以武力强势植入到晚清中国，但能起到的作用，只是加速传统礼乐系统性之崩溃，给予中国近代社会转型诸多便利与可能；中国的现代化，中国音乐的改良，既从未将希望寄托于这些新资源，也从未依赖于旧资源，而是始终兼顾中西，是在二者共生背景下，逐渐融变为一种适应国人新社会生活形态之过程中，逐渐完成了中国音乐改良的文化理想。这种思想史意义，放置于学堂乐歌问题上，则可以说，如果没有新社会生活形态的出现，就不会有晚清学堂乐歌的诞生。换言之，乐歌迅速地所占据晚清学堂，不是意外，而是必然。

同治丙寅年（1866年）二月初四，同文馆出身，日后有幸目睹巴黎公社起义的张德彝动身赴海外就任之前，冒雨“礼伯里华美书馆，拜见前充英文教习丁韪良与其友姜辟里”，初五“又赴黄浦滩江海关南，拜前充英文教习包尔滕等”[13]（P451、452）。丁韪良、包尔滕是张德彝京师同文馆的英文老师，其中，丁韪良此人虽是牧师，基督教出身，却热心介入中国洋务。他深谙晚清中国读书人，最迫切需要，也最现实的，不是会通“古今中西之学”，而是更多地了解西方的政艺与科技，故屡有新创之举。以丁韪良为代表的这些传教士此期创办了很多杂志，译介的西洋书籍，在晚清产生过巨大影响。1896年梁启超出版的《西学书目表》高度评价的《中西闻见录》，就是1872年丁韪良作为主持人、编辑出版的：

三十年前，京师创有《中西闻见录》，略述泰西政艺各事，阅者寥寥，不久旋缀。嗣在上海续翻《格致汇编》，前后七年，中经作缀，皆言西人格致新理，洪纤并载，多有出于所翻各书之外者，读之可以增益智慧。惜当时风气未开，嗜之者终复无几。闻傅兰雅因译此编，赔垫数千金云。故光绪十六年以后，即不复译。今中国欲为推广民智期间，必宜重兴此举矣。[14]

作为晚清读书人，梁启超亲历过通过杂志了解西方的政艺与科技，也受惠于此。他所举书目，相比较传教士翻译的专门课程的教科书，在知识的难度与系统性上，要低许多。不过，却很适合当年国人对西学的理解水平和接受能力的。1872年丁韪良于京师所创的《中西闻见录》，距离1896年不过二十四年，但在梁启超记忆中似乎已是三十年前的事情。不过，这种记忆小误，并不影响他的观察与整体判断。梁氏提到当时国人阅读此杂志人数寥寥，确是事实，也不足为奇。值得注意的是，他自称作文是为“今中国欲为推广民智”，却故意隐瞒了包括《中西见闻录》在内的传教士所办的杂志与翻译书籍，对康门一系的巨大影响，就值得另起话题，进行发挥了。实际上，晚清西学进入中国，之所以产生巨大影响，不是西学生电化等知识本身，不是传教士手段如何能耐了得，而是船坚炮利，是洋人的富强与文明，“所以它的说服性很强。反对它们的人固然不少，但整体而言，西学逐步取得读书人的注意。如果没有这一笔新资源，原来盘旋于旧学之下的康有为等人也不会在思想上幡然改辙。”[15]（P205）

三

前文提到，1903年匪石在《浙江潮》上发表《中国音乐改良说》，称“泰西音乐，乐不一曲，曲不一谱，其始也能因，其终也能悟”，断言中乐于“古乐今乐二者，皆无所取焉”[6]（P189）。无论是其对西乐的观察体验，还是对古乐、今乐的价值判断，虽无法肯定直接承袭晚清的海外游记，或得益于章太炎的《訄书》、奋翮生《军国民篇》，但《中国音乐改良说》和这些前人在认知上，确有某些相似之处。这说明，在《中国音乐改良说》“鲜明地举起反传统大旗，于一切封建时代的音乐予以批判”[16]（P137），并非是石破天惊、惊世骇俗的偶然事件，而是晚清国人音乐知识积累的产物。不过，原本在士林、乐界皆籍籍无名的匪石，于1903年运用从日本习得的日文“音乐”“国民”等新思想概念，构思成文，否定传统礼乐，提倡中国音乐改良，并因此而获得关注，却是一个值得关注的现象。

匪石所论，与之前论者，二者在思想观念上并无根本区别，只是行文趣味，情绪气质符合近代革命潮流而已。本来，这种时文之情绪气质，以及其论点论据，对于20世纪初期急于追赶世界发展步伐的国人来说，习以为常，并不会因此而引出其它非份之想。可后来史家的介入，使问题复杂化了。比如，张静蔚教授盛赞匪石《中国音乐改良说》“是中国近代音乐史的第一声春雷，是启迪同时期音乐家创造‘新音乐’的号角，预示中国音乐将走上新的道路”[16]（P136），表彰其历史意义。论者于此处看重的，是匪石“对封建主义音乐的批判”，提出振聋发聩的“西乐论”，以及推崇音乐教育。可问题是，对封建主义音乐批判的意见早已有之，至于“西乐论”，推崇音乐教育，更是晚清儒林士人一贯所重，据此阐明匪石言说的历史意义，显然难以有说服力！很遗憾的是，这种研究，学界不仅无人批评，而其逻辑的潜在危险性，至今也没有引起后来研究者的注意㉘。比如，匪石包括晚清一代趋新士人所用思想方法武器，是从传统，还是从西学中汲取营养？如果中国近代音乐思潮的出现，既有传统思想资源的作用，又有外来异质文化的刺激，那么，匪石一代的知识人所倡导的中国近代音乐思想特征究竟是什么？这些问题，其实都需要认真讨论。我之所以批评某些史家的研究，就是认为这样的研究，这样的叙述，其出发点无论多么宏大，多么善良，却并不能把问题解释清楚。相反，还把某些原本清晰的史实弄得不清不楚了。比如，此后学界在中西问题上的长期争论，不就是恰好在于如何看待晚清青年一代趋新士人所用的新思想、新观念这一武器方法吗？至于论者在明知“使外日记”、章太炎《訄书》与奋翮生《军国民篇》等晚清文献的存在，可依旧推匪石之《中国音乐改良说》为中国近代音乐新思想之“第一声春雷”，更是明显不符合考据学基本原理，却也因之结论符合主流价值，也能被学界轻易放过。既然追根溯源，追溯近代中国音乐思潮，就应该以时间先后为第一要素，而不应该考虑撰写之形式，政治文化与宗教背景，至于其观点流行或被大众所接受，言说“既有近代人的激情，又有学人的理性，是一篇充满智慧、才性和灵气的划时代的音乐论文。他的震撼力远不是章太炎在1899年的《訄书》以及奋翮生的文章《军国民篇》所能比拟的。”[9]（P141）此等主观感受，似更不应是严肃史家所为。不把时间先后为第一要素，或者说不强调时间要素，而尤重某些其它要素，甚至从今天的价值立场出发，夸大某个历史事件的影响力，显然违背学理，有悖考据学的基本原则，致使严肃的音乐史家难以接受。

其次，就后续影响看，在中国音乐还未正式进入了“新时代”，即张静蔚教授所说的“中国音乐走上了一条全新的道路，一条音乐转型的道路”[9]（P141）之前，匪石与《中国音乐改良说》就已经退出历史舞台，并迅速被世人遗忘。要不是1982年张静蔚发现，介绍学界后，开始有人引用，才改变了此前学界对此文献知之甚少、鲜有提及的局面。这个学术史现象，是否也反证了作为历史选择思想资料的条件，在时间要素之外，人们更看重的是“新”。也就是说，思想史研究，首重之义，不是思想先进与否，而是思想的继承与创新。否则，单讲向西方学习，单讲对传统的批判，对中国音乐的改良，国人早有先例，且更全面系统的阐述，不待匪石《中国音乐改良说》的催促与带领。

当然，匪石之所如此，有其自身逻辑。匪石在《中国音乐改良说》最后一段，清楚地说明其构思成文的逻辑，不是音乐，而是教育。因教育，故而不得不涉及音乐教育，因音乐教育，而不得不涉及音乐。因此之故，在匪石看来，《中国音乐改良说》所论借鉴或学习西乐，无论是涉及音乐教育、创作、环境、伦理等在内的近现代系统的音乐文化，或其它教育主张、思路与特征，与晚清以来盛行的文化建设思路保持一致，并无不妥之处。此说，也解释了从中国近代音乐思想视角，品读匪石《中国音乐改良说》核心主张，倘若剔除诸如“民族”“国民”等新概念，以及这些核心主张与概念背后的近代政治文化观念，匪石所论，其实与传统礼乐思想，二者反倒在核心之处有极大的相似性，或具有很多共同之处：比如关于音乐内容与形式基本上都以道德为前提，音乐教育设计涉及日常生活，文化创造涉及“夷夏”“古今”“雅俗”等。所以，从这个角度看，我认为匪石《中国音乐改良说》并非“新说”，而是形式为新，而内容是旧。

不过，内容虽旧，却并不影响它的实效与传播。其实，对于思想传播而言，关键不在于内容是新还是旧，而在于传播者的心态。匪石《中国音乐改良说》反传统的同时又想学习西方，其实是晚清当时中国传统知识分子共有的心态。他们一方面，痛恨西化；另一方面，却又想从“西方”取万灵丹。他们表现出的时代倾向，王汎森曾将其归为“反传统的传统主义”[15]（P244），即他们在批评传统的同时，又向往某种他们认为更纯粹的传统，既不满意于当时西方事物对中国的影响与冲击，但又想学习西方最“科学”、最“进步”的主义。年轻的匪石之所以能迅速超越前辈章太炎等，就在于他掌握有关“国民”、民权思想等思想观念，并能将此融入音乐教育与中国音乐改良思想观念之中。相比而言，章太炎等前辈，在这方面就逊色不少。[17]（P318）这些前辈之所以后来逐渐在新文化革命阵营中边缘化，一个重要的原因，就在于此。他们至始至终都无法掌握或纯熟运用新概念，使用新思想资源。

晚清民初，中国音乐思潮涌动，表面上看，各式各样的音乐思想与各种翻新迭出的艺术实践，各有各的不同来源，内容也形形色色，好像很丰富，但实际上，仔细探究，不难发现，因为语言障碍与交流之局限，引入的大量西方文化，实际上是“日本化”了的西方文化。这些大量经过日本转手，进而再输入到中国的西方文化，对中国近现代音乐文化影响深远㉙。实藤惠秀的《中国人日本留学史》第七章“现代汉语与日语词汇的摄取”，分设十四节，开列了一张数目庞大的词汇表，如果读者有兴趣，可以翻阅比对，看看晚清中国乐界使用的新名词、新概念是否几乎全部来自日本㉚。

匪石他们这一代中国音乐思潮的弄潮儿，虽罕有机遇接受正宗而系统的西乐教育，也少有机遇接受西学之系统训练，但他们却善于借助日本的词汇、概念与新知，重新审视礼乐传统，对其进行新诠释。正是这种见识与能力，使他们这一代留日学生，鼓动风潮之力，远胜鸦片战争之后那些留学英美的读书人。这种见识与能力，甚至这种读书策略，当然不是晚清留日学生的专利与发明，而是晚清以来文化阵线一直被知识分子沿用的“葵花宝典”，在激进的知识青年当中尤其流行。这种新诠释，表现在中国近代音乐思想中，除了用新词汇、新概念诠释传统礼乐之外，不同时期，还可以民族、国家、救亡等革命目标，替换原来传统礼乐的目标；把礼乐文化中关于情与理以及“移风易俗”等，转化为新音乐文化价值标准与新音乐实际行动者的行动指南。例如，礼乐传统中的“乐通伦理”“圣人立乐以崇德”声音之道与政通矣”，这些伦理与价值观念，在不同时期，一方面常被新文化建设者作为封建糟粕，遭受新音乐家的猛烈抨击，但与此同时，新音乐的创作者与理论家，又不知不觉继承这种思维方式，心甘情愿地创作音乐为各种“主义”服务。匪石激进地倡导新乐，一上场就欲尽弃旧法，指责“乐通伦理”“声音之道与政通矣”之礼乐伦理与价值观，认为它的“其性质为寡人的而非众人的”；认为只有改换路径，改良中国音乐，实行音乐教育，最终才能实现“开民智、育人才”的目标。但问题是，即使实现了“开民智、育人才”的目标，为众人服务的新音乐，或者为人民服务的音乐，难道就不受制于其伦理观与价值观吗？关于这样的史实，非常之多，此处恕不一一俱引，有兴趣的，请自行翻阅中国近代音乐史专著或教材。

所以，本文认为，中国近代音乐思潮的产生，从更长远的时间观察，毫无疑问是中国音乐思想家们创造性使用传统礼乐思想同时，又杂糅了很多新文化成分，进行重组之后，以此来解释中国情境下具体而现实的音乐问题的意外结果。在晚清乐界特定论域中，它或以思想言说，或以乐歌形式，公诸于世。这些实践与言说，是伴随三千年未有之大变局而来，一登上晚清崭新的社会公共空间，就立马成为宠儿。他们还未广泛传播，还未经过时间的积淀，就因社会之剧烈变化，使之摇身一变，轻易地成为中国近代音乐文化的遗产与传统，成为民国初期年轻一辈思想底层的东西。在我看来，晚清以来，传统礼乐中“乐通伦理”“王者功成作乐”“圣人立乐以崇德”等核心价值观念，不仅并没有被后来的新音乐创造者所抛弃，反而通过新一代的知识更替，以打倒孔家店的方式，再次通过迭代改造与升级，悄然进入近代音乐思潮核心地位。更有甚者，经过新词汇的包装，很多晚清开始边缘化的观念，居然再次摇身一变，走向中心，成为新时代新音乐创作中不可动摇的核心观念。而晚清以来学习西学或西乐的最初核心目标，却在全盘西化与民族趣味的双重标准下，逐渐被挤出中国近代音乐文化建设的中心目标，而逐渐沦为新一轮思想家的言说立论坐标或进行新音乐建设合理合法性的重要之佐证材料。

20世纪80年代音乐史家介入，认为匪石以一篇短文，就轻易地盖过了章太炎赫赫有名的《訄书》风头，引发了中国近代音乐观念的变化，便是这一学术史的逻辑结果。这种结论，在上述叙述框架中，是可清清楚楚得到合理解释的。就历史长线之观察，这一观念的转变，不会是陡变，自匪石始，但史家所言，又非空穴来风。的确，从今天出发，再看匪石的出现，其激进的态度，和他独特地运用“新概念”“新思想”解释旧说之范式，蕴含着丰富的思想价值与历史意义，即它预示了晚清中国社会生活变化的临界点即将到来，也预示了晚清新音乐的归宿与命运。

简而言之，晚清新音乐得以出现的必要而充分的条件，不是激进的观念先行，而是社会生活的推动。而它的发展，则不仅得益于晚清社会生活的推动，还得益于引入新概念、新思想，士人音乐思想的演进，更得益于诸如匪石等激进倡导社会音乐生态之变化，鼓动音乐创作与教育改革，鼓动社会生活发生改变的言说与实践。

四

正如上文所说，1903年前后，当匪石等年轻的中国留学生在日本借助日文词汇，运用刚刚熟悉的新知，对中国音乐现状展开批判，对中国音乐未来改良远景进行驰骋想象时，可供借鉴的榜样并不多㉛。这不仅是因为，此时日本音乐教育虽取得不小成就，但相比西乐，根本不在一个量级之上，更在于西乐本身。因为此时，无论是日本，还是匪石，直接获取西乐的途径很小，其所知所感，皆甚少。即使退一步，跟三十多年前清廷的第一批外交使团成员相比，匪石西乐的直接感受或经验，也完全不在一个量级上。曾对近代中国音乐思潮有过专门研究的张静蔚先生，在研究中，注意到清廷从1866年开始派出的各国外交使团成员撰写的“使外日记”中，这些使团成员都有近距离接触西方生活的经历，以及观赏西方音乐的体验，且在日记中有相当篇幅记载或描述这种经历与体验。但有意思的是，这些接触了当时最正宗西方世界的士大夫们，无论是品鉴西方音乐时抒情感怀，还是作文化价值判断，所使用的思想资源和概念工具，无一来自西方的观念，而依旧是传统礼乐，且未发现有转向西方的苗头㉜。张静蔚先生最早注意到近代中国音乐历史上的这一细节，但很可惜的是，这一值得关注的细节，却常常被人轻易地忽视了。在我看来，这一细节，所呈现音乐历史特征，所传递的音乐思想观念，其实，才是中国近代知识界面对西乐的主流特征与核心观念。

很久以来，学界因为某种文化氛围与兴趣取向影响，热衷于从文化政治革命历史的角度解读音乐史，只注意到了甲午战败之后日本给中国的巨大影响，即“博采东西乐经，以为中乐革新之先导”[6]（P191、190）的成果之一——日本歌曲输入中国，以及日本教习对中国近代教育的贡献，却忽视了乐界精英对于中国音乐改良的道路与步伐节奏，本来就有不同意见。是步日本近代音乐发展后尘，还是越过日本榜样，一直是此时乐界精英议论的焦点。除去熟知的匪石之外，曾志忞也有“留学德国，勿往日本”[18]（P226）之劝诫。他们的意见，到底是出于技术文化上的考量，美学趣味上的考虑，还是面向未来，寻求中国音乐发展的最终方案，很难直接通过一个文本说清楚。但是，透过这些意见与日后学堂乐歌先进的反思，则不难看出中国近代音乐史思想与实践，从学堂乐歌开始，步调原本就不曾协调过。

导致这种现象的原因，虽很复杂，但不可否认的是参与者个人的认知与价值观念，是导致这一现象发生的重要因素。一个显例，就是1912年，《重编学校歌唱集》“编辑大意”中，沈心工回忆他出于技术与美学趣味的考量，说他“初学作歌时，多选日本曲，近年则厌之，而多选西洋曲。以日本曲之音节，一推一板虽然动听，终不脱小家气派。若西洋曲之音节，则浑融浏亮者多，甚或挺接硬转，别有一种高尚之风度也。（默察国人一般之心理，往往喜唱日本曲而不喜唱西洋曲，竟有学校教师于奏曲之际故意加花，而自鸣得意者，此非音乐上之佳兆也。）今余歌集中尚多日本曲，俟得适合之西洋曲当一一易之。”[19]（P162）从1902年沈氏动心动念欲参与学堂乐歌，到1912年，期间满打满算也就十年，沈氏便对其以往随时俗之所为深感愧疚，欲更辄易张。

很遗憾的是，沈氏这一反省，也常常不被后来研究者所关注、理解。但沈氏这一自述，本身却证明学堂乐歌早期的艺术与审美趣味。正是这种趣味，引发了1904年左右日本留学生对国内勃兴的学堂乐歌的批评意见，例如曾志忞在《乐典教科书》“自序”中对国内“爱国者论事”的思想现象进行批判，批判国内乐歌推行者，所作所为，就是迎合时俗，要么是改良“从前哀艳淫荡之音调”，变为“今日之所谓改良歌曲”，要么是“用《十送郎》、《五更调》等改头换面，即用乐府曲牌名，模仿填砌。”[20]（P211）。在他看来，这种爱国者论事，看似热衷新知，但其实是对器物技术的崇拜，见到新器物新技术，不是去研究其原理，而“以为凡事物之行于今世界者，考之我古国无不毕具”[20]（P209）。于是，这种爱国者，一旦到海外，看到行于今世界之事物，第一时间想到的就是买买买，花重金购得，移植中国。因之，曾氏甚至断言这样的改良音乐，其下场犹如五十年前的洋务运动。他说：

近年来因教育而少少知唱歌之要矣，因唱歌而少少之要矣。于是创音乐改良之说，于是立音乐改良之会。呜呼！革新中国不当如是耶？虽然，今日之言改良音乐，犹五十年前之练洋操、购兵轮耳，口令未改，驾驶无人也。噫！

入一外国小学校，歌声朗朗，琴声洋洋，其有动于衷也。于是归作一歌，购一琴，于其学堂中则更添一科，曰唱歌。其歌之能唱与否，琴之能弹与否，吾不敢知。至若无力者，则喟然叹曰：吾中国素有乐也，而今沦亡不再矣！其热心音乐也有如此。[20]（P209-210）

至1904年，国人赴日考察教育，人流规模越来越大，行程越来越密，可谓蔚然成风。盖是因为，清廷于当年颁布了法令，欲推动新式学堂与乐歌课程建设。回应上意，落实政策，便有这种蔚然成风之现象。这种颇具中国特色工作方法，致使同样的学堂与乐歌，在不同环境，在不同时间，却因执行者的动机与愿望，呈现出冰火两重天的人间世相㉝。好的方面，是学堂趁此之际，得以规模性地扩张，扩大了学堂乐歌的影响力，不仅因此增添了新的乐器设备，而且还得此之便更新了教学内容。

或因认识，也或因策略之异，这些改变，这些政策执行者的动机，在沈心工那里是百年难遇之历史机遇，而在曾氏那里，却不以为然。在曾氏看来，音乐乃文化学术，自有其特殊规则。办音乐教育，乃非常专业的事情，须专业的人来办。用外行来办，浪费金钱不说，还浪费学堂乐歌的发展质量，因此对此种变化，不以为然，也不为所动。当然，也有一种可能，就是说学堂乐歌中国早期音乐家自身的目标意识，从一开始时，就不曾统一过，而是至少有两种，或两种以上的不同价值取向，即有专注所讲所唱之内容的，更有为何这样讲、为何这样唱的学术目标意识的。今日看去，学堂乐歌先进们所宣称的理由与重视的理论，或许未见得十分重要，但他们这种行动与目标意识，即严肃的中国新音乐建设者，所设目标不妨各异，却是一份珍贵的音乐思想文化遗产。这种目标各异的现象，当是学堂乐歌那代音乐人作为社会力量的不同角色与不同责任之担当，他们畅所欲言，无所惧民众憎疾其不闻“时风众势”，也无所惧当政者以为其欲做反动之状，其情其心其言其行，让我感佩不已。

遥想几十年之后，中国专业音乐教育诸先进们，在技术、知识积累上，已超过学堂乐歌先进们许多，但遗憾的是，无论是中乐大家，还是西乐巨匠，都依旧未能在这个目标认识与理解上达成共识。结果抗战之后，藉由各种政治力量而不断骤起引发了诸多矛盾，再也无法调和，至中华人民共和国，最终爆发了20世纪下半叶中国音乐界的世纪灾难——以意识形态的标准为标准，技术被冠以资产阶级文化之名，将西乐和传统音乐斥为封资修，大肆破坏。

因此之故，百年之后，我在藉由有关文献拼接沈氏此期所作所为，感知到他身上的智慧、隐忍、信仰与热情，常身怀感动，不禁叹息：在由士人转化为最初的音乐教师过程中，沈氏的确是不仅出于对音乐与教育的热爱，更是出于形而上的“道”之自我完善。要不然，很难想象，以沈氏这样的资历与学缘脉络，何以能平静地对待曾氏之批判。即使今日，学术批评氛围良好，想起沈氏于同道之批评，其所言所行，气象宽豁处，呈现的魅力人格，依旧令人感到温暖、亲切。可以肯定的是，曾氏之批评现象，或多或少，与沈氏有关涉，且曾氏之文字，也曾出现于沈心工书桌之上。否则，我们很难想象，1904年的沈氏，身在沪上，既有士林友朋，又得到端方的青睐，且有留日学生之身份，居于沪上乐歌文化中心，人脉之广，怎么可能没有渠道及时获得到这些让人不舒服的讯息？否则，就更难以解释沈氏何以进入民国后，还专门为此构思行文，表明其所为，其所不为，以及其未来打算，回应之前潜在的批评意见。对于这一点，后来者的研究思路可能迥异于前人，可对于这些中国近代音乐史料的内在价值之确认，对于我的判断，我想，则不太会有太大的分歧。沈曾二人，虽同是时人与音乐史上推崇的学堂乐歌主将，但二者的审美趣味与行动步调，其实并不是后人想象的那么一致与协调㉞。

当然，沈与曾的真正区别，到并不在于此，而是在于对音乐教育之理解观念与行动策略。在曾看来，中国音乐改良，远期目标是输入欧洲音乐资源，即“欲究学者，须通英、德两国文字，留学欧洲，勿往日本”[18]（P226）；近期目标，通过输入日式音乐教育，对国人音乐审美趣味进行改变，提升民众素质，变“今中国之音乐立可谓之‘非音乐’”，为“真音乐”。曾志忞1904年的《音乐教育论》公开地向鼓吹音乐教育者发问：

“公等日孜孜于音乐，究竟目音乐为何物？音乐之存于世如何？其功用如何？”此问题固更席难解。试更扣之曰：“西人之视音乐为何物？其国之有音乐究于其国有何等之关系？”此问题范围太广，非一二语所能了结。则更扣之曰：“公等见日本学校皆有歌唱科，于是羡而效之。然亦细察日人之输入西乐，用何方法，用何材料，以至今日？”[7]（P195）

这些曾氏以为急需且欲“研究之问题”，在沈氏看来，却并非如此急需。在沈氏看来，这些问题当然重要，可目前更重要的，是如何在现有的新式学堂实施乐歌课程。沈氏高度认可日本的乐歌经验及日本音乐教育模式，可能是在沈氏看来，日本经验与模式，更适合于摹仿，简单易行，也更适合于国内实际。这大概是沈氏有过不同体制教育从业之经验，洞悉国情与体制运作之规律。日后看来，沈氏的选择与判断，真是极为准确。果然，急于追赶世界先进水平的中国官员与不甘落后的民众，立即拥抱了最先登台亮相的沈心工以及他填词的日本歌曲，沈心工以及他所在的南洋公学的学堂乐歌很快被官方推为学堂乐歌的先进榜样㉟。

而被时俗自愿屏蔽了其时学堂乐歌发展中另外一种意见，直到几年后，经沈心工反省检讨，又再次被世人所知。其实，1904年，国内学堂乐歌蓬勃兴起，至1905年，国内也出现过不同的意见，比如李叔同关于雅俗之议。只是，李叔同此时还未了解西乐真谛，所言所论，故只局限于文学。但曾氏却不一样，此时的他，已有丰富的学习经验，且对日本音乐教育有了比较深入之了解，故曾氏所言所论，基本是基于事实之判断，可谓真知灼见。这里仅举其载于1905年10月第二期《醒狮》之《日本之音乐非真音乐》“译者序·跋”里的两段文字，以供讨论之用。

序。予初至日本，观其音乐会及访其教师，一若天壤之隔，高不可仰，盖崇拜之甚也。及癸卯冬入音乐学校，渐渐于全体之程度，教师之伎俩，及教授亲疏，颇于心中有疑惑。然见闻浅薄，材力未富，不敢谬加评判。今读开孛氏此篇，是可为一千九百〇五年之日本乐界之评定矣。开孛氏久留日本，日人甚崇拜之。开氏之所说，固为日本人忠告，然吾国人读之，亦可自觉悟。日本人聘外人，而尚有外人之忠告；吾国人聘日人，而至今不闻忠告。则是篇之出也，亦宜篇中云：“男子之音乐家，自龙廉太郎死后，后起无人；女子之音乐家如幸田延子作例外观。外若桔、若神户二君，虽为日人中之娇骄者，然能作教师与否尚在思索中”云然，则吾中国内外所欢迎之所谓日本音乐家，其伎俩如何、其只是如何，岂不可想见耶？！因亟译出，以告主持乐界者其早醒也。译者记。

跋。译毕为之叹息曰：日本音乐家以吾国人观之，已觉高尚万分矣。乃开氏鄙薄至此，要之无非卑其人格，议其无教育耳。吾国音乐前途尚未透露，然以开氏之言一反省之，其道处十有八九也。以音乐先天而言，则发声之无响、无力，乃吾人之通病。以音乐技术而言，则发轫之始志愿卑浅，修养轻躁，将来之结果不可逆料。以音乐教育而言，则更茫然不可知。开氏曰：日本之音乐非真音乐，然犹得为假音乐乎？今中国之音乐立可谓之“非音乐”，盖一堂演奏不过一场狂吠乱嚷耳，质之当局者以为如何？[21]（P215、216）

学界对于曾氏的言论大胆、偏颇，甚或极端，早已习以为常。其实，时人似乎于此，也未觉不妥。因为关于中西之论，于晚清学堂乐歌同仁而言，不仅是文化评论，也是知识的传播。只是这一问题，在20世纪下半叶，因缘际会，而有了不同的意义与价值，且影响深远㊱。以至于进入21世纪，张静蔚教授谈论这个问题，依旧心有余悸，担心人们关注中西问题以及引发频繁的讨论，会影响中国现代音乐建设的步伐与节奏：

在纪念《中国音乐改良说》发表一百周年之际，窃有一言矣，曰：自匪石提出“西乐哉”已经一百年了，从理论到实践，已经证明音乐上的“中西结合”（这也是不十分准确的缩略语），是一条成功的发展中国音乐的道路。故有关音乐上的中西问题，已没有必要再争论了。理论上应继往开来，与时俱进，研究新理论、新思想、新问题、新现象、新方法，作为音乐理论和史学研究创新的大课题，为祖国音乐事业的繁荣贡献力量。[9]（P142）

这里，我无法细说何以中西问题，何以能成为20世纪中国近现代音乐思想研究绕不过的话题。我只是想借此话题，提出这种问题与传统礼乐中的夷夏问题，在国人文化心理上，是否有继承关系？如果有的话，它难道不是另外一个更需要深入讨论的问题吗？否则，近代音乐思潮的主体为何看似依旧还是礼乐，却只是借助了外来的新名词、新概念工具，仅在某些局部的内容和表现形式做了些许改变，就完美地解决夷夏问题，何以至此？为何这种变化了形式的传统礼乐思想，就能瞬间将在历史中尘嚣甚上讨论了千年之久的夷夏问题，意义与价值结构，使其问题消亡？是得益于民族、国家等新概念的引入，还是得益于中华民族一起努力建设的现代国家的实践？

其实，中西问题有没有必要争论，不在于学者，而在于中华民族现代化的实践主体，能否继续对外开放，深化对现代文明的理解，在于国人智识不断提升与开发。倘若持续的开放，智识不断开发，无论民众，还是学界，都不再将西乐看作是一国一地之乐，而视作是近代以来的国际性、世界范围的世界音乐文化。传统的中西问题，自然就没有必要讨论了。如果还真有必要讨论，那一定会是在遵循逻辑，依据智识准则，演化成中国与世界、特殊性与普遍性的问题。

这也是百年之后，回望近代中国音乐思潮的意义之所在。因为近代中国的音乐思潮，它的逻辑起点与出发点，虽以近代音乐为逻辑起点，但它的主体则必须是中国人，它关注的，是中国人，而非他人的音乐生活与精神世界。因此之故，中国近代音乐思潮研究，其逻辑与价值指向，至始至终，须是指向近代国人遭遇近代西乐，并在这个声音世界中触发或引出的中国人对声音世界之意义的重新理解与价值判断，而非其他。有了这个前提认知，才可能会进而理解晚清诸先进言乐背后的动机，即不是简单类似今人进音乐厅观赏音乐之事，而是借乐言家国天下事。由此视角出发，研究者翻阅晚清诸先进使用的旧词汇、旧概念构思的文章，才能进而观察到或体味出士人音乐趣味与取向，与今人的差异与距离，以及这些趣味与取向在历史观念转换中的意义。音乐趣味与取向，不断更迭替换，此种现象，发生于晚清，不是人类历史上的第一次，而是早有发生，历代如此。其实，今人也仍处在更迭与替换中，甚至频率越来越快。我们关注的，或我们需要体会的，更在于这些趣味与取向是如何存在于观察者的整体观感与实践之中，即来自西方国家富强文明给他们痛彻感受后，他们如何摘取泰西诸国经验，又如何借机主动对传统礼乐思想进行更新与意义进行祛魅。在我看来，这些问题，才是中国近代音乐思潮研究的重要问题。如果撇开这些问题，而据以所谓中西问题意识，再凭借报章译书，凭借时人论著中的纸上文字，进行的所谓近代音乐思潮或音乐思想史的研究，无论论者逻辑如何严密，材料如何丰富，都既不能实现近代中国音乐思潮研究的学术理想，也无法还原或解释清楚晚清知识分子对音乐的新理解契机与途径，即如何开始借助泰西诸国经验，如何借机主动对传统礼乐思想进行的更新与意义进行的祛魅。

这些问题，不解决，不搞清楚，使得以往史学主流虽一方面言之凿凿，肯定新音乐，但一方面却无法拿出令人信服的分析，解释时人何以对新音乐的实践给出那么多千篇一律且天真无邪的赞美？它们究竟是真的出自感性体验，真诚的理性愿望？还是真的出于工具理性，是无知而纯真的想象？20世纪末，当有人提出新音乐低劣与实践仓促之论时，学界虽有不忿，但仍一时间集体沉默，难以迅速有效地做出具有针对性、令人信服的回应㊲，大概就因此之故。至于具体到中国音乐改良这一具体问题，不管是汪毓和等前辈的论述，还是张静蔚先生等的理论著述，都难以令人信服地解释时人于此何以屡屡给出的药方依旧是回归传统雅乐，至于时人赋予学堂乐歌新音乐诸多令今人瞠目之高大意义，视其是包治百病的中国近代化建设良药㊳，将音乐教育作为“新民”自我教育与完善实践之凭借，以及俨然将新音乐视为现代“礼乐”的所言所行，则更是难有作为，给出令人信服的解释㊴。

注释：

①“西学源于中学”曾是晚清很有力量的一派思潮。清季今文家变法改制思路与这种思维具有极高的重合度与相似性。康有为与早期的梁启超在会通“孔子”与“西方”的技巧颇近于“西学源于中国说”。研究学堂乐歌历史，不可不注意到这一点。

②此类研究，又可分为两派。一派认为学堂乐歌是中国人民的主动选择，它是基于爱国主义，伴随西学传播而兴起的新音乐文化，它的出现促成了中国古代音乐向近代化转折。另一派认为乐歌的出现是偶然，并没有经过深思熟虑，没有任何的酝酿、发展，而是非常历史时期里用来解决实际需要的非常之举。这两派观点虽不同，但却都以学堂乐歌为中国近代新音乐的起点。

③传统史学与当代史学虽在价值观、方法论等方面有所不同，但传统史学追求的“经世致用”，与当代史学研究追问的学术研究目的是什么，为谁服务？又在一定程度上，是相互重叠的。譬如，“革命音乐史”“人民音乐史”等叙事方式，一度就是中国近现代音乐史的唯一特征，它曾深深地影响到学者研究的取向，以及近现代音乐史的发展轨迹。

④譬如志刚《初使泰西记》中所记述西国五伦、西教、四轮车、火轮车以及西乐舞蹈，就已注意从环境、伦理、宗教、组织、历史、习俗等方面进行分析与比较，探求未来中国发展与行动策略。比如，有人问中国何不急办铁路？他给出的答案是，中国为何不急于修铁路，难救难在如何处理坟墓。因为此事，既事关民众现实生活秩序，也关乎中国历史。或许因此之故，他虽认可泰西之舞，但却认为不可行之于中国。当然，也有学者，比如张静蔚教授就不认可志刚认为泰西之舞不可行之于中国的理由，即“中国之循理胜于情，泰西之适情重于理”。参阅张静蔚《触摸历史》。

⑤主流学者对近代教会学校的态度一直很纠结，既将其看作是帝国主义进行文化侵略的一部分，又认为它客观上对中国近代发展有益。以为西方教育、教会学校以及随之带来的教会音乐思想，是近代中国音乐思想中最值得注意并予以研究的内容。参阅张静蔚《近代中国音乐思潮》，载于《触摸历史》第45页。

⑥例如黄炎培，他跟中国教育会关系密切，早年也是反对帝国主义教育殖民的激进分子。但1915年在为沈心工《重编学校歌唱集》序时，却在序言尾声，写下这样的文字：“时为民国四年四月十一日，舟渡太平洋赴美国。乘客奉耶教者云集大厅，事诵圣经唱歌，歌声、琴声与风声水声相激应也。”一改之前的表现，给基督教会文化教育予以别样的观感。在此要说明的是，张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》附录中称黄炎培1917年赴美考察，时间有误。

⑦1903年3月12日中国教育会在《新民丛报》刊发《教育会之公函》，向海外同胞追述教育会理会动机，就是反抗专制教育和列强的文化侵略，即“专制之毒，痡于学界，递积递演，则国民之萌蘖者愈受摧残，一也；外人利我教育权者，将阴施其狡狯，益深我奴隶之资格，二也。循斯二者，已足以夷吾族姓矣，况丰祸之交乘而迭至者乎？同胞同胞，吾侪不自振拔，偷懦惮事，失今不图，必无幸免之希望矣。”

⑧譬如上海龙门师范学堂乐歌科教员邹华民就是受到基督教士的影响，俞复在为邹华民《修身唱歌书》作序时称，邹氏“治乐歌，二十有余年矣，始受之于基督教某西士，刻自研求，复时与西士之通学者，讨论而榷商之。今又博征夫东邦乐歌之书，而于音程之关于儿童心理者，尤加意焉”（见张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》第130页， 北京人民音乐出版社1998年版。）。可见，基督教乐歌与日本乐歌之区别，在于后者关注儿童心理。至于晚清各地所设女学堂，教习多半都是教会毕业生。据宣统元年（1909年）九月二十一日《顺天时报》《记外人设立各学堂》就称：“现今我国新设立的各女学堂，所有各科女教习，多有慕贞女学堂毕业女学生充任的。”这里提到的慕贞女学堂，即美国基督教卫理公会创办于1872年的慕贞女校。

⑨以张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》“第四辑”“音乐教科书序言选”30篇为例，其中只有曾志忞等少数几位编选教科书者不是第一线的教师，其它编选者均是第一线教师。读者有兴趣的话，可以自行查验。

⑩譬如20世纪早期著名的政治家、实业家、教育家张謇，虽创办有多所新式学校，推崇音乐教育，且为学校创作过不少学堂乐歌，但影响依旧有限。

⑪关于这个现象，钱仁康等早已注意，且有深入研究。翻阅学堂乐歌时人记述，其实，时人对教学对象、填词内容等均是有周详考虑。比如1912年沈心工在其《重编学校唱歌集》“编辑大意”里回忆，自甲辰至丁未间，所编选歌曲集，是“专为教师取材计，凡歌义之浅深，乐曲之难易，以及时令之先后灯，仅约略分之而不求细密也”，以区分类似如国文、算术等科的儿童用书。参阅张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》第162页，北京人民音乐出版社1998年版。

⑫例如1905年《女子世界》第2期（14期）第65、66页刊出的《常熟竞化女校开学歌》《常熟竞化女校放假歌》，与1907年4月《中国新女界杂志》第3期刊登的《女子春季励志5》歌（第139页），曲调完全一样，歌词气质虽有相似之处，但在歌词分句等细微之处，已有分别，特别是《女子春季励志》歌曲的主旨是鼓舞女性励志，破除家庭囿限，承担起与男子同样的国民责任，颇具时代新风尚。

⑬集体歌唱形式，给予晚清时人以极强的冲击力。一方面，是因歌唱形式本身，另一方面，则是歌唱形式本身载负的礼节仪式。中国本是礼仪之邦，由“三礼”（《周礼》《仪礼》《礼记》）所开启的传统礼仪，到晚清遭遇到输入中国的西方和以西方为蓝本的日本礼仪，国人迅速将中西礼仪合璧，成为当代新礼仪，广泛运用于生活各个方面，一时间蔚为大观。因此，学校唱歌被赋予各种礼仪功能，各种活动中都有唱歌参与其中，歌唱因此获得了极大发展。

⑭以校歌为例，起初，校歌只在开校日唱诵，最终逐渐扩及全校性的各种活动场合。之所以如此，乃是校歌所承载的文化与文化认同相关。夏晓虹曾对1907年出版的最后一期《女子世界》“国内记事”的报道研究，发现上海务本女学堂与爱国女学校的运动会、务本女学堂与城东女学社的毕业式，已都有唱校歌一项节目。区别只在，毕业礼唱歌在先，继以校长报告；运动会则是校歌唱罢，即宣布闭会。其所记均为1906年秋至1907年春之间事，而此前的同类记述中并没有类似情况，可知作为礼仪的合唱校歌应为形成不久的新风尚。参阅夏晓虹著《晚清女子国民常识的建构》第142页，北京大学出版社2016年版。

⑮今人一般看到的“驻外日记”，大多通过钟叔河在其编选、岳麓书社出版的“走向世界丛书”，该丛书专收一九一一年前国人亲历欧美和日本的记述，但并不是所有记述都属于一般所说的“驻外日记”。譬如“走向世界丛书”第一册收录的四人著述，其中林鍼《西海纪游草》，就不属于“驻外日记”范畴。“驻外日记”，形式虽有不同，但中心主题基本一致。这个主题，就是黎庶昌在《上沈相国书》（见钟叔河编《走向世界丛书Ⅵ》第542页，长沙岳麓书社2008年版。）中所说“朝廷所以命使之意，亦欲探知外国情形”。当然，不同的人，对于外国情形有不同的理解。但总的来说，命使关注的，大致如蔡钧“敬陈管见四条”所归纳的，即“当今要务，不过四端：曰富国、强兵、治中、驭外而已。”见钟叔河，曾德明，杨云辉主编《走向世界丛书》之《出洋琐记》第48页，长沙岳麓书社2016 年版。

⑯点石斋画报出版时间，与驻外日记在写作时间上有一个时间差，但在看待泰西社会问题上，视角与所持之论却基本上是一致的。

⑰创刊于1884年5月的《点石斋画报》，终刊于1898年8月，十五年间，共刊出四千余幅带文的图画。这些带文的图画，其重要性，不亚于传统意义的文字史料。

⑱钟叔河、曾德明、杨云辉主编《走向世界丛书》之张德彝《六述奇1897-1901》（下册），第503-504页，长沙岳麓书社2008年版。张静蔚编选的《中国近代音乐史料》也收录有此段文字，不过，该书所录文字有几处错误，时间也有误。此段文字，是张德彝于光绪二十五年九月二十五日庚午所记，而非张静蔚所记写的，是光绪二十四年，九月二十五日。

⑲陶亚兵认为中国人的西洋音乐观大致经历了“猎奇”“求知”“认同”三个过程。参阅陶亚兵《中西音乐交流史稿》第九章“中国人的西洋音乐观”，北京中国大百科全书出版社1994年版。

⑳有意思的是，盲目自卑或崇洋媚外，反倒是国内士子的言说中心和国人谈论西方文化时的普遍心态。驻外使节面对泰西诸国文化时，其态度和认识还是比较客观而理性，罕有非理性认识和盲目崇外或自卑之心态。晚清舆论内外有别，价值标准“双轨制”，才会出现郭嵩焘在英国白金汉宫出席音乐会时看节目单，被同仁当成其崇洋媚外“效仿洋人”的罪状，上报朝廷，对其弹劾，而朝廷之外的普通士子民众也深以为是，将其视为卖国贼，予以谴责并产生剧烈社会影响之事件。

㉑毛泽东《沁园春·雪》。

㉒雅乐已失久已，大概是晚清知识界的共识。不过，如何理解这一判断，今人的理解与清季不同。在清季，此说，既可理解为对传统的肯定，从传统寻找变革的力量，又可理解为对现实的否定，肯定从西乐中寻求变革的资源。

㉓这种研究一直是学界主流。批评者批评这种历史叙事是精英历史的叙事方式，但肯定者却认为这是人民史学的叙事方式，它主要特征之一，就是强调历史现象的必然性，而否认偶然性在历史中的作用。

㉔王韬《漫游随录》卷三“舞蹈盛集”记写苏格兰杜拉书院舞蹈盛集。越日，观书院诸童演剧。感叹“习优是中国浪子事，乃西国以学童为之，群加赞赏，莫有议其非者，是真不可解矣”。钟叔河编《走向世界丛书Ⅵ》第142-144页，长沙岳麓书社2008年版。又见张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》第63页，北京人民音乐出版社1998年版。

㉕葛元煦等著《沪游杂记》《淞南梦影录》《沪游梦影》。

㉖张德彝的经历则从个人角度反映了清廷传统科举取士之外，同文馆学生、使馆译员的一般命运。总的来说，使馆译员，同文馆的学生，多是出身下层。

㉗使馆外交官听乐，与留日学子听乐，二者在各个方面不同。这种不同，不仅因二者身份之别，更在于驻欧美各国的使官所接触的西乐，都是纯正的，原汁原味的西乐，而留日学子则很难接触到真正的、原汁原味的西乐。其实，不仅是留日学生难以接触到纯正的西乐，即使清廷驻日使官或赴日大员，也难以接触到纯正西乐，而多是学校音乐。有兴趣的读者，可翻阅钟叔河编的“走向世界丛书”收录的杨泰阶《东游日记》、东恺《东游日记》、左湘钟《东游日记》、吴汝纶《东游丛录》、罗森《日本日记》、何如璋等《甲午以前日本游记五种》、黄遵宪《日本杂事诗》等。

㉘正如张静蔚《中国近代音乐史的珍贵文献——纪念<中国音乐改良说>发表100周年》题记所言：1982年他发现了匪石《中国音乐改良说》，1983年在中国音乐学院以《中国近代音乐史料和论文汇编》油印讲义的形式，刊发出来，迅速得到了学界的普遍重视。90年代以来，很多学术论文和著作，都引述了该论文。可见这篇文章已受到学术界的普遍重视。我沿着此种路径，查阅大量相关的论文，的确未见有异于张静蔚教授的论述。

㉙张静蔚谈到章太炎的《辨乐》，一方面称它“寓否定封建音乐的思想于佶屈聱牙的古文词之中”，另一方面又称它“是在戊戌新文化中批判封建音乐的先声”。

㉚实藤惠秀的《中国人留学日本史》，1960年出版后，1983年由三联书店出版了该书的第一本中译本。本文所用的译本，是谭汝谦、林启彦所译，北京大学出版社2012年版。

㉛张前在《中日音乐交流史》中指出，留日学生在日本学习音乐主要是在日本江户，是通过东京高等师范学校铃木米次郎，学习的内容是乐理和唱歌。除了这个渠道，留日学生接触音乐，更多的是通过学校、社会生活中日人的音乐活动。像欧美驻外使官那样的接触原汁原味的西乐，留日学生估计很难。

㉜驻外日记的作者描写泰西社会，所用手法基本上是白描手法，所记事件基本是经过“政治正确”过滤后，符合国内主流价值观念的事件。譬如张德彝《八述奇》所记光绪二十九年六月五日至三十日，连续二十多天的所见所闻，所涉及音乐处，虽仅有两处，但皆事实描述，有一说一，绝少价值判断。这种比较客观的记述，既可减少政治风险，又能尽可能保留作者对泰西社会的客观感受。这也是这种文字何以在清季为时人所追捧，成为时人了解世界的重要渠道，这种看似流水账的客观文字，虽缺少生动气息，但却仍能清晰分辨出经过作者“过滤”过的泰西社会种种不同于中国的崭新气象。而这种崭新气象，恰是清季时人新知与言说的根据来源。

㉝张之洞所辖湖北提倡朗读“乐歌”，而江浙一带倡导的歌唱之乐歌，二者之不同以往学者未予以特别关注，往往混为一谈。

㉞史家以三驾马车比喻沈、曾、李三位对学堂乐歌的贡献，曾是近代音乐史非常流行的一种说法。

㉟1899年开始，清廷就多次派人前去日本考察军事、教育、学制等。1902年项文瑞赴日半年，游学考察教育。他曾严肃地向日本教育家提出“我欲学造敝国歌，如学琴三月，能造之乎？”急于追赶日本教育之心情跃然纸上。参阅张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》第86页，项文瑞《东游日记》八月二十日所记，北京人民音乐出版社1998年版。

㊱中西音乐关系是中国音乐学界长期讨论问题之一。讨论的焦点有两个，一是孰优孰劣，一是如何评价中国专业音乐教育与创作，以及中国音乐发展道路如何选择的问题。这些原本学术的问题，一度因政治因素介入，致使讨论各方都非常紧张。今天看来，之所以会出现这种持续不断地争论，在于各方对中西对象的理解不同所致。参阅张伯瑜《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》，《音乐研究》2005年第4期。

㊲刘靖之《新音乐史论》（台北耀文事业有限公司，1998年版。）出版后，引起大陆学界关注，虽有批评意见，但未真正意义的学术批评意见很少。譬如刘再生“评刘靖之《中国新音乐史论》——兼论新音乐的历史观”，作者虽有雄厚学力，欲从古今、中西、雅俗、政乐等四个方面试图论述并寻找出新音乐的产生、发展历史规律，但终因理论预设之缘故，未能真正触及刘靖之新音乐立论的软肋。

㊳例如梁启超认为“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。”把音乐教育作为精神教育必备的常识看待。参阅梁启超《饮冰室诗话》第七十七，北京人民音乐出版社1959年版。又见张静蔚编选、校点《中国近代音乐史料（1840-1919）》第106页，北京人民音乐出版社1998年版。

㊴明言从音乐批评的角度，理出学堂乐歌一条由“新民”而“新学”进而“新音乐”的逻辑线索。参阅明言的《为“新民”而“新学”、“新音乐”——学堂乐歌时期的音乐批评观念》，《音乐研究》2001年第2期。

[1]张静蔚.近代中国音乐思潮[M].载于张静蔚.触摸历史[G].上海音乐出版社，2013.原载于《音乐研究》1985（4）.

[2]竹庄（蒋维乔）.论音乐之关系[J].女子世界，1904年第8期.转引张静蔚编选、校点中国近代音乐史料（1840-1919）[G].北京：人民音乐出版社，1998.

[3]徐文武.哪来的“洋腔”“洋调”：晚清沪上学堂乐歌的意义与魅力[J].交响，2019（2）.

[4]徐文武.新文化中的学校音乐与教师——释读《音乐教育》（1937年十一、十二号）[J].交响，2017（1）.

[5]转引陈平原.左图右史与西学东渐——晚清画报研究[M].北京：三联书店，2018.

[6]匪石.中国音乐改良说[J].浙江潮，1903年6月第六期.转引张静蔚编选、校点.中国近代音乐史料（1840-1919）[G].北京：人民音乐出版社，1998.

[7]曾志忞.音乐教育论[N].新民丛报，1904年第14号、第20号.转引张静蔚编选、校点.中国近代音乐史料（1840-1919）[G].北京：人民音乐出版社，1998.

[8]志刚.初使泰西记[A].见钟叔河编.走向世界丛书Ⅰ[C].长沙：岳麓书社，2008.

[9]张静蔚.触摸历史[G].上海音乐出版社，2013.

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[20]曾志忞.乐典教科书·自序[M].中国艺术研究院音乐研究所藏本.转引张静蔚编选、校点.中国近代音乐史料（1840-1919）[G].北京：人民音乐出版社，1998.

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1003-1499-（2020）01-0063-17

徐文武（1968～），男，湖州师范学院艺术学院副教授。

2020-03-01

责任编辑 春 晓