声情并茂与弦外之音：“声”与“音”之辨

●潘伟利

声情并茂与弦外之音：“声”与“音”之辨

●潘伟利

（上海师范大学人文学院，上海，200234）

“声”和“音”在古代汉语中是意义差别较大的两个词。首先，从语义上看，在表示普通声音的时候，一般用“声”而不用“音”；在表示与音乐有关的声音的时候，人所发一般用“声”，器所发一般用“音”。其次，从语法角度看，“声”是个体名词，“音”是集体名词，所以有“一声”“两声”而无“一音”“两音”；集体名词“音”是许多“声”和谐而又有规律的组合，也即“声成文谓之音”。再次，进而由此衍生出语体上文学化和褒义化的“音”。随着语言的发展，尤其是汉语中双音节词的增多，虽然也存在混用现象，但二者的界限大体是清晰的。

声成文谓之音；声音之辨；个体名词；集体名词；知音

在现代汉语中，“声”和“音”是意义比较接近的两个词，但在古代汉语中，意义却差别较大。如《老子》中有“大音希声”“音声相和”，显然在其看来二者不同。大约与之同时的《礼记·乐记》亦载：“是故知声而不知音者，禽兽是也。”[1]（P982）同样将“声”与“音”区别看待。

东汉许慎在其《说文解字》中言：“声，音也。从耳，殸声。”[2]（P250）“音，声也。生于心有节于外谓之音。”[2]（P58）可见，在许慎看来，“声”和“音”可以互相解释，但“音”又比“声”的涵义多一点——“有节于外谓之音”。那么，“声”和“音”在什么样的情况下可以换用，在何时又必须要做区分呢？

关于这一问题的讨论首先来自音乐领域。如田耀农认为区分二者的依据在于人耳，也即与人耳有关的称“声”，与人耳无关的称“音”。[3]（P36-38）此后，叶明春[4]（P89-96）和王晔[5]（P68-74）两位作者分别撰文与之商榷，十年后，田耀农《再辨“音”“声”——兼答叶明春、王晔二君》[6]（P100-105）一文对这两位作者回应。总体而言，通过他们的研究和讨论，“音”“声”之辨的问题越来越清晰。诚如叶、王两位作者所指出的，田文的区分过于简单化，尤其是叶文对田文的诸多论点提出质疑，甚至认为田文“一错再错，一无是处”。可叶文驳论有功而立论不足，并没有系统提出自己的观点。王文在梳理辨析历代音乐美学文献的基础上指出了“音”和“声”的复杂使用状况，材料翔实，辨义清晰，但却认为它们的差别从一开始就不明确，《乐记》中的观点没有得到广泛认可，长期存在混用，以至于不同时期、不同著作的含义和用法各不相同。

笔者认为，“声”和“音”虽然存在一定的混用，但“混用”不是“乱用”，有些情况下不能混用，二者之间的差别有规律可循，古人在使用这两个词时遵守着一定的语言习惯。三位学者的研究主要是从语义角度进行，所用材料也以音乐文献为主。笔者在此基础上，利用古代诗词等文学文献，尝试从语法和语体等角度对这两个词作进一步辨析。

一、从语义角度看：普通声音和歌声乐音

从“声”与“音”所具有的义项看，“声”包括声音、名声、声势、声调等；“音”包括声音、音乐、音讯等。可见，彼此具备对方所不具备的几个义项，这是二者在语义上最显著的区别。同时，两个词都可表示“声音”的意义，这是它们在语义上的相同之处。但在所表示的声音类别上，二者又有所不同。

（一）表示普通声音：用“声”而不用“音”。

王晔认为“音”一定与音乐有关，一般不用来表示音乐以外的声音。虽然田耀农仍从“主观为声”“客观为音”的角度进行回应，但笔者还是较认同王文的观点，也即在表示普通声音的时候，一般用“声”不用“音”。这在先秦和秦汉的文献中就已做出区分。如《黄帝内经》载有“在音为角，在声为呼”，“在音为徵，在声为笑”“在音为宫，在声为歌”“在音为商，在声为哭”“在音为羽，在声为呻”[7]（P20）。

据此可知，在“音”的有：角、徵、宫、商、羽；在“声”的有：呼、笑、歌、哭、呻。显然在这一时期人们的心中，“声”和“音”明显不同：“音”与音乐相关，而“声”则是人类发音器官发出的各种哭笑声和呻吟声等。所以可将声音分为两类：一种是与音乐有关的；一种是与音乐无关的，也即普通的声音。古人在表示后者的意义时，一般用“声”而不用“音”。

表示普通声音的“声”，可以是人类发出的各种声音，如《黄帝内经》中的“呼、笑、歌、哭、呻”。与之相类似的还有春秋时期《难经》载：“阴病欲得温，又欲闭户独处，恶闻人声。”[8]（P118）战国时期，《荀子·乐论》也称：“故齐衰之服，哭泣之声，使人之心悲。”[9]（P381）到汉代，巨鹿之战中，“楚战士无不一当十，呼声动天地。”[10]（P287）《东观汉记》亦载：“高凤，南阳人，诵读昼夜不绝声。”[11]（P183）唐代，《旧唐书·太宗纪》载唐太宗谏言不被高祖采纳，“太宗遂号泣于外，声闻帐中。”[12]（P22）白居易诗中也多次提到“歌罢继以泣，泣声通复咽。寻声见其人，有妇颜如雪”[13]（P820），“吾雏字阿罗，阿罗才七龄。……学母画眉样，效吾咏诗声”[13]（P689），“月下读数遍，风前吟一声。一吟三四叹，声尽有余清”[13]（P765）。还有宋代的“吟诗声”：“郭功父过杭州，出诗一轴示东坡，先自吟，声振左右。”[14]（P12）此外，常用成语如声情并茂、声嘶力竭、低声下气，显然，这里的“声”都是指人所发出与音乐无关的声音，也即普通声音。

人声之外，也可以是自然界中的普通声音。《西京杂记》载：“昭阳殿织珠为帘，风至则鸣，如珩佩之声。”[15]（P90-91）这里是风吹珠帘的声音。还可以是水波声或鸟鸣声。如李白《鸣皋歌送岑征君》“波小声而上闻”[16]（P395），白居易《江上送客》“杜鹃声似哭”[13]（P860），温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月”[17]（P650），梅尧臣《鲁山山行》“云外一声鸡”[18]（P168）。还可以是风声、雨声，如孟浩然有“夜来风雨声”[19]（P283），李商隐有“留得枯荷听雨声”[20]（P76），唐彦谦的“误听风声是雨声”[21]（P7667）。

（二）与音乐有关的声音：人所发为“声”，器所发为“音”。

从以上可知，在表示“普通声音”这一意义时，一般用“声”不用“音”。但在表示与音乐有关的声音时，二者皆可。如李白《行路难》“弹剑作歌奏苦声”，这里的“声”便与音乐有关。但这并不是说在表示“与音乐有关的声音”这一意义时，二者没有区别。一般来说，“声”多表示人所发出的声音，“音”多表示器所发出的声音。这时的“人声”也即人的“歌声”。

《列子》：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之；遂辞归。秦青弗止；饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”[22]（P177）这里“声振林木”之“声”，即秦青歌唱时所发出的人声。类似的还有《庄子·让王》记曾子歌《商颂》：“声满天地，若出金石。”[23]（P976）“声满天地”之“声”便是曾子的歌声。

汉代，《汉书·艺文志》：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”[24]（P1708）这里的“歌咏之声”显然是由人所发。同样在汉代，李善曾引汉《七略》：“汉兴，鲁人虞公善雅歌，发声尽动梁上尘。”[25]（P1429）此处的“声”，是善雅歌的虞公所发出的人声。《西京杂记》：“后宫齐首高唱，声入云霄。”[15]（P15）又载：“东方生善啸，每曼声长啸，辄尘落帽。”[15]（P208）东汉张衡《西京赋》：“女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。”[25]（P76）此处，不管是高帝后宫的歌声、东方生的长啸声，还是女娥的歌声，都与音乐有关，且是人所发。

南朝陈张正见《门有车马客行》“歌声绕凤台”[26]（P2474），《南史·循吏列传》：“歌声舞节，袨服华妆。”[27]（P1697）这里的“声”都是人声，也都是与音乐有关的声音。

到唐代，王昌龄《从军行》“琵琶起舞换新声”[28]（P126），孟郊《赠别崔纯亮》“强歌声无欢”[29]（P267），韩愈《八月十五夜赠张公曹》“君歌声酸辞且苦”[30]（P257），白居易《竹枝词四首（其四）》“前声断咽后声迟”[13]（P1463），独孤及《唐左补阙安定皇甫冉文集序》“使言之而中伦，歌之而成声”[31]（P3940），均为与音乐有关的人声。南宋程大昌《演繁露》载：“但歌者，但，徒也。徒歌者，不以被之丝弦，而专以人声。故曰无弦节也……其注《东光》曰：旧但弦无声。其注《东门》曰：旧但弦无歌。皆宋识造其歌与声耳。”[32]（P184）其中“但弦无声”“但弦无歌”，便是和“但歌”“徒歌”相对而言的，也即“但歌”是没有管弦的人声歌唱，而“但弦无声”则是没有人声的纯器乐。也正因此，古代歌伎也称“声伎”，而不是“音伎”。

以上所举均为与音乐相关的声音，因其为人所发，所以称“声”。如果是乐器所发，一般称“音”。这一点也可从上引“但弦无声”看出，如果弦乐器所发也可以称作“声”的话，就不会出现“但弦无声”的记载。

《左传·隐公元年》中所谓的“八音”，便是根据发音器的不同而划分，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹八种乐器。《吕氏春秋·仲夏纪》：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，……乃拊石击石，以象上帝玉磐之音，以致舞百兽。”[33]（P125-126）这里的“山林溪谷之音”和“玉磐之音”，已经不再是普通的声音，在质看来，都是一种音乐，而这样的音乐便是器所发。

魏晋之际的向秀《思旧赋》有“邻人有吹笛者，发音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而叹，故作赋云”[25]（P720）。这里的“音”是笛所发。王粲《七哀诗》：“独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。”[25]（P1088）此处“音”为琴所发。曹丕“弦歌发中流，悲响有余音”[34]（P74）和鲍照“不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音？”[35]（P659）这两句诗中的“音”也都是器所发。

唐张说《幽州夜饮》：“军中宜剑舞，塞上重笳音。”[21]（P947-948）李白《古风》：“齐瑟弹东吟，秦弦弄西音。”[16]（P152）常建《题破山寺后禅院》：“万籁此俱寂，但余钟磬音。”[21]（P1461）柳宗元《初秋夜坐赠吴武陵》：“若人抱奇音，朱弦縆枯桐。”[36]（P1134）唐杜牧《张好好诗》：“繁弦迸关纽，塞管裂圆芦。众音不能逐，袅袅穿云衢。”[37]（P72）这里的“音”也都是器所发。《旧唐书·温庭筠传》载温庭筠：“然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。”[12]（P5079）“弦吹之音”，也是由古代弦乐器和管乐器两类乐器发出的声音的总称。

到宋代，晏几道《鹧鸪天》有“凤城歌管有新音”[38]（P333）。可见“音”依然是作为器的“歌管”所发。宋代郑樵《通志二十略》亦有相关论述：

古之诗曰歌行，后之诗曰古近二体。歌、行主声，二体主文。……主于人之声者，则有行，有曲。……主于丝竹之音者，则有引，有操，有吟，有弄。……盖主于人者，有声必有辞，主于丝竹者，取音而已，不必有辞，其有辞者，通可歌也。[39]（P887）

从“主于人之声者”“主于丝竹之音者”和“主于丝竹者，取音而已”，可以明显看出郑樵将人所发界定为“声”，丝竹所发界定为“音”。但需要说明的是，丝竹所发并不是为“音”的唯一条件，其中暗含的一个条件是丝竹所发的声音是人工演奏的一系列有规律的声音，详见下文。从语义角度看，这里的“音”不是一般的声音，而是指“乐音”。诚如王晔所论：“‘音’的出现则一定与音乐有关，或是特指音乐，一般不用来表示音乐以外的声音。”[5]

虽然器所发为“音”，但也不是所有情况下的器之音都用“音”。当强调声音的类别时，如“琴声”和“鼓声”，这时“声”前有表示器物种类的修饰语加以限定。如庾信《拟咏怀》：“琴声遍屋里，书卷满床头。”[40]（P242）杨炯《从军行》：“雪暗凋旗画，风多杂鼓声。”[41]（P175）李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”[16]（P322）

所以，从语义角度看，表示普通声音时，一般用“声”不用“音”；表示与音乐有关的声音时，人所发为“声”，器所发为“音”。

二、声成文谓之音：声是个体名词，音是集体名词。

声是个体名词，音是集体名词，若干“声”和谐而又有规律地组合在一起便是“音”，“音”是系统化的“声”，也即“声成文谓之音”。

汉语名词包括个体名词、集体名词、抽象名词和专有名词等。汉语集合名词是指称那些由若干个体组成的群体事物的名词，从语法角度上看，集合名词不能受个体量词修饰。[42]（P235）

因为“声”是个体名词，所以可受个体量词修饰，而在较少使用量词的古代汉语中则表现为直接被数词修饰，如一声、数声、许多声等。如白居易有“一声肠一断”[13]（P2108），便是由“一”直接修饰“声”。类似的还有杜甫“悲笳数声动”[43]（P351），李颀“长叫三五声”[21]（P1430），李煜“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”[44]（P54）。还有杨万里《宿灵鹫禅寺》：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。流到溪前无半语，在山做得许多声。”[45]（P684）

作为集合名词的“音”，则不能受个体量词修饰，所以在古代文献中很少看到“音”前有个体量词和数词。需要注意的是诸如“八音”这类表述，前面虽有数词修饰，但其义实为八种乐器。

作为个体名词的“声”，必须是和谐而又规律地组合在一起，才能称为“音”。这一点在《礼记·乐记》已有明确说明：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。……凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。[1]（P976-978）

此处的逻辑很清晰：当人的内心和情感有所动，就会形之于“声”，如果这些“声”变得有规律、有组织就是“音”，再拿起干戚羽旄来舞蹈的话，就是“乐”。由“声”而“音”而“乐”的演进是由简而繁的。类似的表述还有郑玄：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”[47]（P1402）

这样，个体名词“声”就通过“成文”的方式，变成集体名词“音”。

《史记·孔子世家》载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”[47]（P2345）孔子弦歌《诗》之目的是希望《诗》的“文辞”可以与《韶》《武》等的“乐”配合，使歌唱《诗》的“人声”可以和演奏《韶》《武》等的“音”配合，这里的“音”，便是一组由乐器发出的有规律的“成文之声”。

《琵琶引》有：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思。似诉平生不得志。”[13]（P961）此处的“三两声”，不仅证明前文所述的“声”是个体名词，可受数词修饰，而且结合“未成曲调先有情”可知，此时的“三两声”，尚未成曲调，未“成文”，不能算是“音”，所以白居易用“声”。而“弦弦掩抑声声思”，之所以是“声声”而不是“音音”，强调的是个体，是每一次拨弦所发出的声音，每一“声”都饱含平生不得志之情，集体名词“音”则无法表现每一次拨弦的强烈感情。类似的还有晏几道《菩萨蛮》：“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。”[38]（P402）

所以不管是《乐记》中“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”，还是宋代郑樵的“风土之音曰《风》，朝廷之音曰《雅》，宗庙之音曰《颂》。”[39]（P1980）这里的“音”，都是一连串、一系列有规律、有组织的“成文之声”。

或许从这个角度可以解释人所发为“声”，器所发为“音”的现象。这并不是因为古人已经从发声体的角度来辨别“声”与“音”，而是因为在他们心中，或大多数的文献记载中，乐器由专门乐人弹奏，其所发出的声音便被默认“成文”，所以为“音”，而不仅是因为“器”所发。

王文认为《乐记》虽然将“声”“音”“乐”的概念做出明确划分，但在当时及以后均未获得认可，包括《乐记》本身也存在混用情况。所举几例如《乐记》第十九“其声哀而不庄”和“使其声足乐而不流”等。笔者认为这里的“声”与其概念并不冲突，从上下文看，“使其声足乐而不流”，这里的“声”是人声，是当时普通人民所发出的声音，也是先王要引导的声音。“乐师辨乎声诗”，“声诗”，也即用人声演唱的诗歌。至于王文提出的“声歌各有宜”就更好解释了，原文如下：

自贡见师乙而问焉，曰：“赐闻声歌各有宜也，如赐者宜何歌也？”师乙曰：“乙，贱工也，何足以问所宜！请诵其所闻，而吾子自执焉。宽而静，柔而正者，宜歌《颂》；广大而静，疏达而信者，宜歌《大雅》；恭俭而好礼者，宜歌《小雅》；正直而静，廉而谦者，宜歌《风》；肆直而慈爱者，宜歌《商》；温良而能断者，宜歌《齐》。”[1]（P1035-1036）

这是子贡在问乐师自己适合唱什么样的歌，所以这里的“声歌”，是用人声演唱的歌，也即郑樵所谓的“声其诗谓之歌”。符合前文所述“人所发为声”。《乐记》虽然明确了“声成文谓之音”，但仅对“音”做出说明，并未对“声”加以限制，所以不能说这一概念没有得到认可。至于其提出的“雅颂之声”等问题则可以此类推。

直至明代，杨慎《丹铅总录》载：“古人殿阁檐棱间有风琴、风筝，皆因风动成音，自谐宫商。”[48]（P908）原本普通的“声”因恰巧“自谐宫商”，所以“成音”。这与《乐记》的概念是一致的。

从汉魏历唐宋而至元明清，对这一概念大体认可。对于王文中提出的《乐记》中虽做出明确区分，但仍长期混用情况，笔者认为可从如下几方面解释。首先，二者有共同的义项，可换用；其次，要考虑到文章为追求骈俪对偶且避免重复，而在为本该再次使用“音”的地方用其同义词“声”代替。如《孟子·梁惠王下》中“百姓闻王钟鼓之声，管龠之音”[49]（P25），《上林赋》中“盖象金石之声，管籥之音”[25]（P369），王逸《伤时赋》中“声噭誂兮清和，音晏衍兮要婬。”[50]（P324-325）直到宋代，苏轼《石钟山记》还有类似表达：“南声函胡，北音清越。”[51]（P370）再次，为了凑足音节，将本可单独使用的两个单音节词合并为一个双音节词——“声音”或“音声”。如宋玉《登徒子好色赋》：“寤春风兮发鲜荣。洁斋俟兮惠音声。”[25]（P894）汉乐府《相逢行》：“音声何噰噰，鹤鸣东西厢。”[52]（P508）三国时期的嵇康在其《声无哀乐论》中，更是把“音声”“声音”多次放在一起使用。还有鲍照《拟行路难》：“声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髠。”[35]（P676）

三、从语体色彩而言：音有褒义，声为中性词。

杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”[43]（P890）同样是黄鹂的叫声，杜甫用“音”，而晏殊用“声”，其《破阵子》：

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。[38]（P177）

与晏殊相似，苏舜钦也用“声”：“树阴满地日当午，梦觉流莺时一声。”[53]（P288）如果从声音的系统性而言，鸟声并没有规律性，黄鹂的叫声应该是“声”，如晏殊和苏舜钦，可杜甫为何却用“音”？其实，这里是以“音”来美化和赞美“声”。也即将本很平常的鸟鸣声，美化为和谐而又有旋律的“音”。杜甫将鸟声美化，认为悦耳动听的鸟声如同音乐一样优美，已不再是杂乱无章的“声”，而是合律的“音”，表达了诗人对鸟鸣声的喜爱之情。这也可从诗句中的“好音”看出。这是诗歌创作中文人的个性化选择，既是作家创作才情的展现，也是汉语文学的魅力所在。这并非杜甫的独创，在《诗经》中有很多类似的用例。如《国风·燕燕》：“燕燕于飞，下上其音。”[54]（P70）《国风·凯风》：“睍睆黄鸟，载好其音。”[54]（P83）与之相类的还有令狐楚“小苑莺歌歇，长门蝶舞多”[21]（P3750)，原本普通的莺叫声和蝴蝶飞，在诗人看来，成了“莺歌”“蝶舞”。

这一用法也不限于鸟声，风声和水声也都可以。前者如晋杨芳《合欢》：“南邻有奇树，乘春挺素华。……因风吐徽音，芳气入紫霞。我心羡此木，愿徙著余家。”[26]（P861）这里诗人赞美的是合欢树，因喜爱以至于风吹枝叶的普通声音，在诗人看来已是“成文之声”，如同美妙的音乐，所以说“因风吐徽音”。后者如李白《幽涧泉》：“乃缉商缀羽，潺湲成音。吾但写声发情于妙指，殊不知此曲之古今。”[16]（P234）而《说文》对“潺”的解释是：“潺，水声。”[2]（P238）水声本是自然声音，“未成文”，所以只能叫“声”，《说文》的解释是客观的。而在此时的李白看来，水声已潺湲“成文”，可称为“音”。

如果鸟声、风声和水声都可以成为乐音，那么人类自己所发出的声音呢？多情的文人亦把这一方法用于人声，以表达其喜爱和赞美之情。汉末王粲《登楼赋》称：“悲故乡之壅隔兮，涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮，有归欤之叹音。”[25]（P490）孔子在陈所发出的“归欤之叹”，在王粲心中是“音”，不仅是因为孔子是圣人，也是因为此时登上阳城楼的王粲，和孔子一样满怀乡关之思。如果是喜欢某人的诗歌作品，也可以用“音”来夸赞，如白居易有：“昨夜江楼上，吟君数十篇。词飘朱槛底，韵堕渌江前。清楚音谐律，精微思入玄。收将白雪丽，夺尽碧云妍。寸截金为句，双雕玉作联。”[13]（P1339）白居易在晚上吟过元稹的诗歌后，大加赞赏，称其诗歌“清楚音谐律”，也即用字巧妙，声韵优美。[55]（P293-311）这时用“音”而不用“声”，类似于将好的文章称为“锦绣”，而不喻为普通的纺织品。即便是普通的朗读声，如果读得很好的话，也可以用“音”，如唐文宗大和初年，太学博士吴武陵曾在知贡举崔郾面前亲自朗读杜牧所作《阿房宫赋》，《新唐书》称：“辞既警拔，而武陵音吐鸿畅，座客大惊。”[46]（P5791）成语“音容笑貌”而不是“声容笑貌”，也可作此解释，即“音”具备“声”所不具备的褒义。

从以上材料可知，喜欢的声音，可以从“声”升级为“音”，那么不喜欢的声音，也可以从“音”降级为“声”。如《杜诗详注》引《吴越郡国志》：“天姥山与括苍相连。春月，樵者闻萧鼓笳吹之声聒耳。”[43]（P340）一般来说，箫鼓笳所发出的声音应该是悦耳动听的，是“音”，而这里却是“聒耳”的，让人感到不快的，所以为“声”。

“知音”一词也能较好地说明这一问题。该词最早见于《礼记·乐记》：“是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”[1]（P982）其本义是知晓音乐。使“知音”典故化并广为流传的是伯牙和钟子期的故事，在《列子·汤问》和《吕氏春秋》中都有记载。如《列子·汤问》：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。[22]（P178）

到后来《文心雕龙·知音》：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”[56]（P1836）如同赞美喜欢的“声”为“音”一样，“知音”也从它最初的音乐领域走向了文学和日常生活领域。优美的文学作品和微妙的生活话语都成为了“成文之音”。王枫《“知音”的语义流变及文化内涵》[57]（P94-99）一文，对此走向有详细的呈现。说明同在音乐领域的“音”“声”二词，前者具有后者所不具备的褒义。

如果逆着这一思路，有“知音难逢”而无“知声难逢”，也可以说明最初音乐意义上的“音”一定是器所发，而不是人声，因为人声有辞，所要表达的内容都可以通过“歌辞”唱出，并不难知。但要想听懂器所发出的“纯音乐”则难度大为提升。正如伯牙没有说一句话，钟子期只听了他的琴声，就能明白其心志所在。这并非易事。

对“声”与“音”从语义、语用、语体角度进行辨析，可以更准确地理解古代文献，如同样表示音乐的含义，“声”指的是声乐，“音”所指的是器乐，所以“声诗”一定是用人声歌唱。也可以了解到许多成语为什么用“音”而不用“声”，如弦外之音、静候佳音、繁音促节等。所以，声情并茂的“声”指的是人所发出的声音，繁音促节的“音”本义指乐器所发出的声音，二者并不能互换。还可以更清楚地解读古诗词，如“叶底黄鹂一两声”是客观的叙述，而“隔叶黄鹂空好音”则隐含着诗人的喜爱之情。需要说明的是，“声”和“音”虽然有一定差别，但随着汉语由以单音节词为主向以双音节词为主转变，许多时候人们已不再对二者进行区分。

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J609.2

A

1003-1499-（2020）01-0037-07

潘伟利（1988～），男，上海师范大学人文学院博士研究生。

2019-12-03

责任编辑 春 晓