桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（四）

（英国）约翰·休伯特·马歇尔 著，马兆民 译，武志鹏 校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院 甘肃省 敦煌市 73200；3.中国图书进出口集团公司 北京 100020）

第十一章 通道处的雕塑——续

上面的雕刻中我们所看到的很多独立人物都是很有特点的，细节上的精致在石头上的雕刻是很难超越的。如此微小的人物虽然代表的只是雕刻的一个方面。它们也教会了我们很多相关技术知识，像被了解的那样它在一个很小的范围内被塑造，关于缩影图，透视图，组合结构和明暗的处理；我们从中无法学到的是人体本身对桑崎雕刻家所产生的吸引力。对他们而言，是像希腊的雕刻家一样，是其本身的一种精致的美，值得学习和重建在其所有的完美精制的外貌和特征的吗?或者人在这个风景中只是一个项目——毫无疑问的美景，但是相比动物、树或者其他的一些自然物体并不值得特别的细致的研究吗？这个问题的其中一个答案是我们必须关注在这些通道处幸存下来的大规模的人物，虽然，很不幸，对于这个问题的答案，我们必须求助于在这些通道处保存下来的人物，然而不幸的是，这些人物太少了，以至于得到的答案不完整。其中最好最有意义是由最低楣梁绝对支撑的支架上的女性人物。其中两个，她们的腿是残损的，幸存在北通道（Pls. 25, 27 ,31 和33），一个是非常的完整的在东通道（Pls. 44 和48）中；其他的有两个裸体躯干雕像和各种的碎片在博物馆中（Pl.68），它最初的所在地是无法判断的。这些人物几乎都不是建筑上的成员，或是像他们想象的代表的是毫无任何宗教意义的会跳舞的女孩。她们是属于同一阶级的小众神灵，在桑奇的第二舍利塔和巴尔胡特栏杆上雕刻的夜叉女和吉祥天一样。（她们和在桑奇的第二舍利塔以及巴尔胡特栏杆上雕刻的夜叉女和吉祥天一样，属于同一等级的小众神。）此处，突出的支流上承载的似乎是表明他们是vriksha-devatās 或者是德律阿得斯（希腊神话中的树神）—这些前雅利安树神的后裔，他们的肖像出现在公元前三千年和四千年印度河流域的封印上，他们的崇拜，连同对圣母和湿婆的崇拜，被认为是印度最古老的崇拜之一。这种特殊的支架适合它在通道处的位置，没有人可以理解建筑学的原则就是为了保存；这样的支架首先最重要的是它必须能够抵抗真正的或者是假设会施加在它上面的张力。虽然，到目前位置这么做的，在北通道（Pls. 25, 27 ,31 和33）似乎相当他们依赖楣梁的支撑而不是自身结构上的支撑。这样的一个影响是他们自己的倚靠姿势和树外面的弯曲抵抗了他们的支撑架和负责部分。虽然，很明显这个或者另一个可以完全有效的抵挡压在他们上面笨重的压力，在东通道处（Pl. 44）的德律阿得斯是一个更恰当的例子，因为在她的姿势下既有拉力也有阻力；但是甚至是在她的情况下弯曲的芒果树也有一点点要去支持在易碎的大树枝上面的重力的趋势。虽然，除了它的结构不是我们直接关心的以外，就东通道处的德律阿得斯的高级航线而言，可能就不会有两个选择关于它是从后面可以看到还是前面。我们可以从很多更小的雕刻人物上看到，它的基调是同样的自然和不娇柔做作的古朴，只有在这里与大码的雕刻成比例的是它们的质量更显著。这个人物与巴尔胡特栏杆上雕刻的夜叉女和提娃妲女神（devatās）差别是艺术和工匠技艺的不同。在巴尔胡特的作品中我们本能的会认识到雕刻家的烦恼已经影响到他们对材料的掌握和着色了，用他自己枯燥无味和准确的方法，他可以剖析人物的每一个细节。看看桑奇的德律阿得斯（树木的中位精灵，身为植物精灵的同时也是司掌魅惑的精神精灵）就是出乎我们意料。我们只看到它整个完成的样式，补给和整体；对它的轮廓娓娓道来，它的姿势是一个很祥和的静止状态。这样的情况下，它就是一种美的集结可以吸引我们的目光，这不是因为它次要的细节也不是因为它美的意义达到的成果。不足之处毫无疑问是不能逃过我们的近距离的细看的，但是因为我们暂且认为它们是一个整体的满意感而遮蔽了不足。一个类似的不足就是它的脖子太短和粗，脑袋太蜷伏在肩上；另外一个不足是脸部特征因为太没有装饰而被弹回；第三个不足是，它们的手臂过度的生硬；第四是脚的塑造过于概略和不准确。考虑到这个的不足在早期的每一个雕刻品中几乎都存在，于是脖子的不足很难使我们感到惊奇；也不是我们过于严格批判手臂的生硬或者是脚的粗略；但是它应该至少是值得期望这个脸和紧接着在北通道处的德律阿得斯在某种程度上是漂亮的。它并不像这一时期的雕刻家对于面部表情的美没有知觉。在更小的浮雕中有成百上千张完美的脸，我们已经看到一种美丽是怎么样被一个又一个的雕刻家演变逐渐发展的，它们特殊的样式是多么少的被多样化即使是最有技巧的艺术家也不能做到。当然，不是所有这些更小的雕刻中的脸都是标致的。很多跟我们现在讨论的德律阿得斯的雕刻一样都是不完美的；但是毫无疑问美都是雕刻家通常期望达到的目标，如果他们在刻画上没有成功，很有可能就是因为他们缺乏技术。同样的评论也适用于某些在伪造的首都中的更大的人物和在他们之间的死亡。比如，在Pls.13,24,25,41,44 和56 之中摩耶夫人上的六个人物，所有这些雕刻的都是死亡的状态，而且几乎都是同样大小。这些，在南通道（Pl.13）的那个因为脸部的特征因为被破坏的太严重而不能被识别，但是，剩下的五个，Pl.41 的那个有一张完美和具有吸引力的脸，可以表达任何一个我们知道的摩耶或吉祥天女的样式，在同一通道处的另一个Pl.44，虽然没有达到同样的标准，也是相当的讨人喜欢的。另一方面，在北通道（Pls.24 和25）的那两个明显是二流艺术家的作品，不具有任何美感；在西通道（Pl.56）的那一个丑的惊人.或是又一次把骑者的雕像放在虚构的首都上。中计，其中有70个幸存在四个通道处，但是只有30 个的脸保存的差不多完好无缺，这样的人物东通道总共不会超过6 个——真正令人喜欢，特征具有很强的表现力，15 个人物有相当的美感，9 个即使不算非常丑陋的话也是非常的朴实。其中有少部分人骑着相当奇怪，难以置信的动物，也许是故意为了使他们的脸与坐骑相匹配，但是就这些小的浮雕来看，所谓好的标准确实是取决于艺术家的技巧，而其中一些艺术家完全没有能力去塑造吸引人的特征。这样看来，观察早期流派设计的大尺寸的人物就很有意思，没有任何一个单独的雕刻有把握展示一个标准的脸。我认为其原因并不难寻。在石头上的小的雕刻正如我们看到那样已经被象牙雕刻家或者是背后的那些在完美的雕琢中有一些经验的雕刻家完成了，或者，如果他们没有被这些小的艺术家亲自完成，这些雕刻至少受惠于那些艺术家，他们的作品在风格和技术都是对雕刻很大的帮助。但是雕刻真人大小或者更大的雕刻的时候，新的雕刻家的知识就可以从老的已经完成的小艺术品中学习，是用一些作用的。他们完全迷失在怎么样在一个更大的规模上重新建造一个给人愉悦富有表现力的小脸；实际上，直到中期希腊流派的犍陀罗展示了他们所学到的达成这个的方法。

虽然，返回到东通道的德律阿得斯（希腊神话中的树神），她所表现的所有外貌都是没有装饰或者是几乎没有装饰的，但是，实际上，她是支持在细小的部分覆盖上东西的，透明的衣服从腰上穿到膝盖，虽然这样的样式是可以被看的很清楚的。这些有趣的人造的惯例相比完全裸露的更有提示意义，这是在桑奇和马图拉很多雕刻的特征，但是在巴尔胡特的雕刻却没有这样的特点。这样看来，惯例都是非常不规则的，因为，虽然衣服的前面是如此的轻巧表明几乎察觉不到它的存在，后视图（Pl.48 b）明显的说明腰布被设想的是通过叉腿从前面穿到后面，这样裸体的外貌从前面看来就不会是裸露的。在德律阿得斯（Pls.24,26,27 和30 a 等）更小的一些人物上前面的外观就更明显了，尽管它的样式非常的显著。特别是我们讨论的德律阿得斯头发被限制在头顶一个精致的包起的头巾里面。但是允许这个的披在肩上和后面（Pl.48 b）;l 另一个就是用羊毛编辫子按照吐库曼人（Turkomān）和克什米尔（Kashmīri）妇女的时尚，用环结成彩从背后垂下（Pls.30 a ,31 和33）。如果雕刻家对脸部的特征太粗心或者大意的话，他们就不会因为为了尽职准确的粉丝雕刻品的头饰和头发的细节而头疼，也包括臂环，脚环，束腰紧身衣和其他的装饰；他们已经毫无隐晦或者遮掩的表达，所必须的就是手和脚的形状用手镯装饰。毫无疑问这个旧时尚对他们来说是很难摆脱的。但是值得注意桑奇和巴尔胡特的手镯装饰的境遇是多么困难。在巴尔胡特的替换中，他们也是轮廓非常的分明，但是拥有这样的制约和精致使得他们能够增强而不是减低整个的魅力。在桑奇，用珠宝装饰也是能够得到理解的，但是它不能与整个主体的可塑性用同一个方法和谐的展现美。手镯作为一个课题，因为传统需要它们，但是艺术家没有试图去注视因为它们的美好因为相比较构造上可塑性的好的副标题来说他对宽阔的装潢作用更有兴趣；必须承认，他非常出色的完成了他的目标。

忽略它的缺点（很容易补救）只看它确实很好的质量；即使这样也不能对它的人物完全满意。它的艺术太不温不火；给了未来太小的希望。在巴尔胡特塔的画像上我们领会比在早期雅典的作品中到更多。它的表现力暂时是有点受限制，但是它在追求美的方面是完全的真实，我们对它将要迎接的未来很好奇，当对材料和技术的掌握得到增强的时候。桑奇的雕刻就没有这样的展望了。它标记的是一个时期的结束而不是开始。技术困难已经被克服；自然的和庄严的现实主义已经被完成；但是这个艺术好像是曾经达到过这样的高度：它在场面上失败了，因为很明显它不能够再进步了。这些关于东通道处的森林女神，北通道处的两个对应人物（Pls.25,27,31,和33）以及博物馆里其他两个残破雕像（Pl.68）的评论，大体上是准确的。后者，确实展示的是它塑造上的灵活性和它们已经归功于希腊的清晰的凿边。前者就不是这样喜庆了。他们展示的是同样的大的概念和同样具有可塑性的样式，但是它们比别的缺乏决心和新式，从功能上来看它们也很难再松懈。

当我们从这些支架上的图像转向在通道（Pls.36 a 和 b,50 a ,52 b,和66 a）里面警惕的站立的夜叉守护神（Guardian Yakshas），我们受它们之间的对比冲击更大而不是它们之间的联系。也不是说它们没有很多共同点。它们有同样短而粗的脖子，同样不变的头部配置，同样的朴实无华，没有情感特征。它们的困境不能被误解；但是暂时我们可以忘记它，在我们看到严格和尴尬的守护神夜叉和从容不迫的仙女提娃妲女神（Vŗiksha-devatās）作比较时展现出来的惊喜中。在守护人中只有一个人在他的位置上假装自由自在，即，在西通道（Pl.66 a）的长矛兵。这个替换的脖子是更长，头的姿势更自然；肩膀不再如此方形；姿势更简单，体重稍向前往右脚移动；右脚趾雕刻在基座的边缘上面，在上面画像站立着。至于其他的情况，头，据记载是与身体的大小不相协调的往肩膀上沉，肩膀本身也是方形的，身体和腿都是呆板和向前的，脚朝外在右边几乎与腿成了一个角。我们已经说过我们被这些雕像的丑陋惊吓到了，但是仅是暂时的；毕竟，在这个地方我们期待的哨兵是怎么样的呢？在通道侧柱更小的替换，正如我们看到的一些展示的是明确的仿古趋势，在独立雕像的前面和图解的整个组合都是这样。此处，传统的影响也毫无疑问的在一些测量方面为看起来是古代守卫的外貌负责，但这不是唯一的原因。如果我们观察在北通道顶部的法轮和三角区之间独立的caurī-bearer，我们立刻就会明白为什么雕刻家把它做得如此的建筑地正式和严肃。如果是为了让它与其他至高无上的装饰品在建筑上重要的规则相协调的话，在这样的情况下就不可能有例外。同样的观察控制在通道处的守卫那里。他们占据的位置与建筑中侧柱的位置相连，他们的作用是作为舍利塔的守卫，需要他们是方形的结构，有坚固的和笔直的举止。这就是为什么他们被设计成尽可能地与北通道顶部的独立的雕刻人物一对一的形式；确实，他们除了把全面的雕像切成两半的以外其他什么作用也没有。但是在他们和独立的雕刻人物之间有一个明显的困难。正如上面所说的那样，雕刻家对于大尺寸雕刻的技术还不熟悉，至于脚他们不知道要怎么处理，困难变成保持壁龛适当的浅一些和同时保证守卫的脚设计是在更低边缘的前面。对于这个困难他们可以找到的唯一办法是把脚放在一边，好像跟古代的雕像一样的转动；这个不自然的转向也包括硬化膝盖和腿，某些情况下躯干也是一样的。因此，这些雕刻极端的坚硬就有源可溯了，基本上是处理脚的困难。如果不是这样，从可塑性来看，他们将是接近上面提到的独立雕刻的标准。对他们来说，很难说有更多的关注和劳动力被花费在膝盖、腹部和其他细节的结构上的塑造中，也包括衣服和装饰品的详细阐述，但是对小型的容貌很少有关心能够这些夜叉从阴暗和无趣中挽回。不管关于它们有多少的想象力，事实上什么都不存在：它们失去了改善的优雅——珍贵，如果我们可以用这个单词的话，它对于在巴尔胡特的夜叉和夜叉女是罕见的魅力；另一方面，它们失去了不受拘束的美丽样式使得东通道Vrikshakā 树神支架这样一个快乐注意到。

有一个期望，就是位于突出的楣梁（四个在北通道一个在东通道）尽头之间的Vriksha-devatās所有的小的雕刻都朝外，为了使他们从后面看起来尽可能的漂亮通过结束它们头发上长的圈和其他的细节等努力。还有一个期待就是北通道（Pls.21,26,28和30 a）西边中间和顶部楣梁间的树神Vrikshakā，这个设计朝向两边是为了诡计不被注意到。同样的两面神的神像图案也受雇于其他独立的雕刻填充了在楣梁（Pls.21,28）中间的空隙，但是在方法的使用上也有这样的区别，是否德律阿得斯实际上包括两个完整的雕刻往后回拨，马和前排的骑者一个身体两个头相连，然而在下面一排的大象是正常的只有它们的骑者是复制的。

据说有时候桑奇的雕刻家相比较雕刻人物来说知道更多雕刻动物的方法。这样的批判是不值得的。在通道处的动物确实是雕刻的非常的好——可能是在印度同类中最好的——因为雕刻家有与生俱来的天赋了解动物的雕刻方法和准确可靠、温和的触摸来刻画它们。这是他们从他们非雅利安人的祖先那里继承的天赋，这样的天赋毫无疑问的被他们的宗教观点所加快了发展，想象一下万事万物都作为一个和谐的组合，所有的生命都得到了平等的关注和爱。但是对于动物的雕刻也不存在蔑视，即使我们没有把它们和男人、女人放在同一的水平面上。对于桑奇的雕刻家来说，人类并不像希腊雕刻所指的那样——一个完美至上的身体美；也不是它命中注定就要成为印度黄金时期或者是意大利文艺复兴时期的样——一个理想的道德和精神的化身。另一方面，他远不仅仅是宇宙风景画中一个项目。尽管佛教和哲学系统逐渐导致人是其他雕刻绕着他旋转的中心。桑奇的雕刻被称作“印度丛林之书”。他们远不止是这样。在所有的方面他们都是生活的一个概要。如果他们有详细的图表向我们展示在森林的生活，在草地和城市他们也有同样详细的生活，我们在赞美前面的时候也不应该忘记后者。

使桑奇的动物如此的具有吸引力仍然是不娇作的我们从人类的图像中看到的自然主义。其中最明显的就是大象。其中有一些我们已经讨论过：在南通道后面的最好的大象，在北通道（Pls.15,2 和29,1）后面的最差的大象。我们看到一些很精湛的手艺也用于Pl.15,3 和61,2 和3 通道处很多的头像上，包括用于在西通道前面最低楣梁的畜生上，两个虚构的首都也包含在内。但是要注意楣梁左半边的畜生展示的是比右边的畜生更好的头部的了解和耳朵的结构；另一方面，在南部虚构首都的那一对比北部（Pls.55,57 和59）的更高级。更不成功的是大象为东通道（Pl.46,3）背后的最低楣梁Rāmagrāma 罗摩伽国（罗摩伽国（梵文：Rāmagrāma、Ràmagràma，巴利文：Rāmagāma）的音译，又作蓝莫国（《佛国记》）、蓝摩国、莫兰城等，佛典所记的克劳地亚(Kraud-ya)国是此同一地点，印度次大陆佛陀时代（公元前6-前4 世纪）的一个聚落或城邦小国，因“八王分舍利”而载于佛教史中，国民为拘利族（巴利语：Koliyā，Koliya），与释迦族相同，也是全族信奉佛教的六个部族之一。）舍利塔所贡献的荣耀。舍利塔左边的五个被证明与其他的有不同的手艺，它们的处理是更具有技术性的，但是区别是很轻微的：所有的都是坚硬呆板的，特殊是脚，塑造缺乏活力和真实感。更重要的是，那些后排的尤其是右边的在处理替换上有非常明显的技术缺陷，实际上不可能把等级划分的如此大和呆板的大象也不可能如此的成功，如果所有的主体都放在同一平面上以及切割像这里这样深的话。那也许就是为什么艺术家宁愿在南通道（Pl.15）的后面做成群的很好的设计而不是保存它的替换这样的浅。

另外被刻画的更忠诚和有感情的动物是鹿和野牛。前者最好的例子就是在西通道（Pl.55,2）前面的鹿苑被发现；后者是在东通道（Pl.46,2）后面的“礼拜佛陀”中被发现。这些雕刻中的每一个工作都被分配给两个雕刻家，右边的动物和左半边的嵌板之间有很大的不同。在Pl.55 中，神圣转轮右边的鹿一眼就能看出是黑雄鹿在效仿它们；它们的样式和姿态都是这种动物的典型，很明显它们是自由的也是在雕刻中所有的信仰的深度而聚集在一起，它们是老手的作品，即使他的局限性曝露在他的尝试和果敢上，透视缩影上这一群左边蜷伏的雄鹿也是这样的。嵌板左半边的动物打算成为什么就更难知晓。它们的角和头好像是鹿，但是它的主体和长的尾巴表明雕刻家似乎对家养的牛更熟悉，也就没有必要去鉴别它们之间的区别。在东通道（Pl.46）嵌板左半部的雕刻就更加成功。另外一半的作者表达了同样的技巧，他的两只鹿在右边底部的角落处，但是树中间右边的畜生只要根据角的形状就可以判别是野牛，即使它们在错误的位置。野牛在左边，相反，有少量的雕刻是最高级的——逼真的想象这些独一无二的缓慢而耐心工作的畜生。

另外一个刻画的更朴素和直接的动物是驼背的牛或是瘤牛。在东通道（Pl.43）前北边虚构的首都顶端一对骑者骑着的固定的公牛就是一个很好的例子，在同样的通道（Pl.41）左边相对应的虚构的首都和北通道（Pls.25 和27）前面最低层虚构的首都上其他的陈述也能被看到，后者的情况畜生的样式明显的比第一个提到的肥和笨拙，虽然也许更不真正的接近自然，远远不够有活力和赏心悦目。在Pl.43 上的牛和骑者确实值得细看；因为他们的处理直接大度，在效果下没有任何意识上的变形，是马尔瓦艺术传统精神的典型。为了更好的领会这个的含义，我们必须把这些动物放在其中一个Brāhmani 公牛的一边——这一系列中最好的——铭记在摩亨佐-达罗的标记上。在这两种情况下，艺术家都敏锐的意识到动物样式的美好，每一个他都是用他自己高超的技艺刻画它，但是在它们之间有着世俗的不同！至于史前的雕刻师，他的最初的构想首先出现，他描绘的是最重要和最有效的控制着样式客观上的美丽，所以他强调的特征就是这些，也仅仅是这些表达他自己的想法。3000 年以后他的继承者，是主观唯心主义，除了在装饰的方面之外，是服从于他主观的美好想法。一个艺术家本能地，有天赋去减少他看到的宽阔的部分和简单的样式，然后给这些样式自然的，不装腔作势的高贵，这与更成熟的摩亨佐-达罗风格完全相反。桑奇的雕刻家是从他们直接观察到目标上作画，不用怀疑有阴影，但是它不是他的部分的盲从抄袭。与摩亨佐-达罗雕刻相比，它更没有技巧，更不存在通常所说的“风格”，在他刻画的公牛和它们的骑者中，但是对于他的艺术他领悟的足够去明白节奏的完整意思和除去不必要的细节的意义，同时，没有产生过度的强调，动物重要的剖析；那是我们能够从这个雕刻艺术流派中学到的最重要的东西。

马在这个地区无疑像其它动物一样普遍，但是他们似乎基本上没有唤起印度艺术家的想象力，也或许是马的画像的确不怎么成功，因为它比起大家都青睐的大象、鹿、公牛或者水牛来说，要难画一些。然而，这幅两匹马相互用鼻子爱抚的图片在50a（接近顶部），说的是一幅作品，这个作品放在这儿仅仅是因为它的确很有美感，而不是因为马有必要在这里出现。但是浮雕上的马都是很普通的造型，他们只是在区别自身与其它马的不同时，才会加一些个性化的东西。像这些很小规模的画像（他们很少有超过5~6 英寸高的）以及雕刻在粗糙的沙石上的作品明显不可能像人们期望的那样和大型浮雕上那样能把雕塑的细节刻画的惟妙惟肖，但是在上面参图50 中顺便提到的两匹马在同样大小的浮雕中，算是上乘之作，他们说明了，典型的马的造型也不全是因为他们的刻画面积。在所有被塑造出来的雕刻物种中，至少有两个是可以区分出来的，即，一个轻骑小马就像今天的阿拉伯人，这个雕塑在北门（参图29,3）后面过梁最右边的底下；在西门（参图56与58）前面伪造的两个柱顶的中间有一个雕刻的惟妙惟肖的健硕的驮马。这些稠密，健壮的马图让我们想到了现代佛兰德马或者是在科纳拉克那种专门供骑士骑行的马。例如，在图50a 和23a 中，二轮战车不只是由两匹还是四匹战马并排驱动的，他们本应该和后者一样是同一个种类，但是非常不好确认。他们中的很多看起来都身型很小，很有可能和现在的马万里马有血缘关系，但是我们必须要记住的是，桑奇的雕塑更关心塑造男人和女人的模型，他们其实不是很关注他们马的种类，为了满足他们的艺术需求，他们只需要画出来一个一眼就能分辨出来的动物物种便可。因此，试图去鉴别 （参图56和58）西门那些伪造的柱顶上描绘出来的健壮的动物是什么种，古代或者是现代，都是白费功夫。无疑他们代表了某种相似于这尊雕塑的马，但是我们也许会问，他这样去画这样一个画像，是否是为了应付自己设计的紧急情况。这对华丽装饰的马，和他们俊俏的骑手一起构成了一幅出击的图片，此图在仿造柱顶的前端，其它几个一对，或者一组三人与他们的动作相互辉映，他们在相同的门上，或者在其它的门上：带着翅膀和长角的狮子，带翅膀的狮鹫，更不用说那些前文中提过的带驼峰的公牛以及骆驼。他们中的大多数都明显是树形主体，这种主体被用了一遍又一遍来去丰富建筑 ，家中的家具以及类似的东西。我们本能的感觉到这些雕塑自始自终都在这里，他们也知道怎么样才能发挥出自己的优势；这也就是为什么我们在创作中感觉不到任何的犹豫以及特定的分科，至于这些设计风格为什么被大量的使用的原因，应该是他们清晰的手法。

这个话题就把我们带到了其它四个门柱顶上的动物以及其它的画像。他们当中年代最久远的，画工不是非常出众的要数南门（参图16b 和17b）的狮子柱顶。可是我们不能假设这些特别的野兽就是很低等，因为这是第一次对这样的柱顶的设计，之后的雕塑中我们才可以看到上乘作品。在这之前很长时间里，众多塔门肯定是用木头做的；在这种情况下，他们无疑也做了和其他门上的柱顶一样成功的作品，这些作品采用了老的建造手法，但是不知道处于什么原因，他们觉得效仿阿育王柱顶不是很明智的选择。他们那样做其实很自然，狮子本来就应该神圣而又庄严，但是他们没有做到这一点，因为他们把自己的传统放在了一遍，反而去支持了一些新奇的奇怪的东西；其实他们根本就没有画出来一幅那样准确，甚至是异常精确的复制品。把南门的这些狮子与他们旁边的阿育王时期柱子（107a）上的狮子比较，前者的狮子明显很虚弱以及平淡。木雕的狮子看起来特别的笨拙，他们健壮的蹄子完全没有型，他们的爪子也无任何线条可言（本来是四个指头的爪子被雕刻成了五个），还有他们脸上那种愚笨的，非常不自然的表情。他们不但歪曲了阿育王柱子，他们其实根本就缺乏像在东和西门（41和63）上狮子的那种活力和那种绘画风格。他们失败的原因不是因为他们比起后来的工匠来说技不如人，而是因为他们放弃了自己的风格，反而失去模仿另外一种奇怪的风格的野兽雕刻。顺便说一下，这些南门上的狮子强有力地证明了早期艺术流派是绝对不会抄袭任何风格的；因为如果这些在这个门的雕塑很难去复制阿育王朝的四狮子柱，他们又怎么可能把其它的风格效仿的那么像，却把原版的模型完全给放弃了？另外一方面讲，他们的做法也进一步证明了：比起原先老的艺术流派对其作品的影响，传统观念在他们的作品中发挥了重大的作用；因为如果这些雕塑用的手法是自己的主创而不是更容易被识别的标准雕刻法那样的话，他们可能就会做出更令人信服的狮子形象。

当北门在南通道之后建起来以后，雕塑家很明智地意识到他们前辈们雕刻出来的狮子都是失败品，于是，他们就有重新开始雕刻他们更为熟悉的大象。这些大象雕塑和狮子雕塑一样，都是相背组雕，最前面的四头在柱角上是面朝外的，在每个野兽上面都有一个胸部丰满的女骑士形象，这样的设计是为了和支架上的树妖造型一致（21,25 和27）。然而，虽然比起狮子雕像来说，在雕刻技艺上，这些大象雕塑已经有很明显的提高，但是他们的面部表情看起来也不是那么的好。他们看起来既不是相互在取悦对方，也不是为了符合上面方形集柱。从前面看起来，与其说他们是在强化叠加的眉梁，不如说他们是在弱化那些眉梁，部分原因归咎于大象前蹄狭窄的站位空间以及从下部石头上切开太多的他们的象鼻，部分原因归咎于象鼻本身就很脆弱（cf参图 25），还有部分原因归咎于薄薄的方形集柱，因为它在这些大象头顶上。当人们开始建造东门（参图42 和44）的时候，上面提到的这些缺点就再不能被忽视了，人们做出了修改，首先，把方形集柱向左移到眉梁的拱服，移的过程中还不把光环扩在外面；其次，由于采用第一点中说的挪移方式，，每个集柱表面上的大象都是一个接着一个环绕着集柱；最后，把大象的鼻子挪到圆柱顶板的四个角上，这使得其整体在建筑力学和建筑美学上都很平衡。与此同时，在北柱顶，普通男性骑手所在的地方，完全失去人类比例的女性骑手造型将其取而代之：一个明显是主子，她坐在大象脖子上，控制这大象，另外一个是她的随从，高举着佛教nandipada 加冕的标准王冠。北门的女性骑士形象丰满，的确非常吸引人的注意，但是人们也不能忽略他们雕刻人物本身的木讷以及软弱无力，更不用说把他们和那些在东门手持旗帜的巨大骑士雕塑相比了。这倒也不是因为北门的雕塑师都缺乏经验和技巧，而仅仅是因为他们没有比较好的品味，也没有对线条的那种感觉，以及像他们那些施工了东门的同事们那样的对称性以及掺量感。翻到参图41 然后你会看到将其技艺相比，后者要比前者不仅在大象柱顶的雕刻上有所超越，而且在邻接雕刻上也有所超越：像是树妖那优雅的线条，仿造柱顶上的狮鹫以及顶端伪装成吉祥天女的摩耶形象。然后翻到参图25 页然后你会看到北门相应的雕刻都没有可写质量品味和风格：柱子的设计以及支架上雕刻的设计是那么令人失望，仿造柱和摩耶形象是那么的不够格，更不用说眉梁末端和螺旋形末端了，从他们上面根本看不出半点改进。

在西门-四个当中最后一个-柱顶采用的是完全不同的一种建筑风格。在这里，雕刻家们明显感到他们可以完全可以用蹄子向前上方升起的男像柱来代替大腹便便的小矮像来支撑柱顶盘。这无疑是一个很好的想法。东门的柱顶唯一的错误，或者说如果有错的话，那便是：部分大象完全没有承担他们上面叠加起来的合力的东西。当然，没有任何一种生物能比大象更加能受重了，但是在这个案例中，大象身上的骑士手里拿着横幅，这样的设计几乎是不现实的，或者是他们没有计算够能够承重这个笨重柱顶盘的重力。因此，从组织学的角度出发，必须承认西门上的矮象要比东门以及北门的柱顶大象要更加合力以及适当一点。但是如果他们拥有承重这一优势，那么其他方面都必将处于劣势。巴赫霍夫博士一直在找到这样一个结论去说明：西门的柱顶是所有门柱顶中最成功的，这也是为什么他们都相继模仿三号舍利塔的门的原因。我们不认为这个观点会被那些熟知最初理论的人所接受，还有那些花了很大功夫才把注释和图片39,44,54 还有57 搞清楚的人。这些矮男像柱其实是一个很好的主意，但是，当他们被设计出来，人们才发现柱顶已经非常笨重了。从各个角度去看东门的象柱顶，我们情不自禁地会去欣赏它与其他周边建筑结构的协调性；他们大到可以去承受上部的重量，但是他们又能够很好的帮助展示下部柱子上浮雕的美，以及上部结构的那些奇怪的形象。另一方面，西门的矮像上下没有任何照应。从任何角度上来看，不管是体重还是体形，都完全超标，完全不和他们毗邻的雕塑相配。设计三号舍利塔那个较小的门的雕刻师，学习了这种记忆，但是他很清醒地看到了这个雕塑的缺点，他找到了改进这些柱子的方法，即将这些柱子制作的相对来说更高更细。但是它给我们的印象是一种非常柔和的小矮像-比西门的要拙劣很多，比更早期拿来被人效仿的雕塑来说，更加拙劣（参图104d 以及f）。

当我们讨论二号舍利塔栏杆上原来的雕塑的时候，我们发现上面的植物和树的造型都采用了传统的样式，很少见的，像我们在5b 柱顶端（参见75）看到的天竺菩提树一样，工匠们对它的造型进行了现实主义的修改，这样使得树不再是一种装饰品。巴尔胡特栏杆上的植物和树也有同样的想过，只是巴尔胡特栏杆上的浮雕要比山琦更久远的浮雕来有更多的设计图纸。例如，刚才提及到的天竺菩提树，将其与巴尔胡特波斯匿柱上的浮雕相比，后者的柱子要圆的多，树枝也要对称的多，叶子的安排也是非常自然。可是，当我们来到桑琦的门的时候，我们会发现在对树与植物的刻画手法上，工匠们的手法有了明显的变化。这不是因为雕刻工匠的手艺边拙劣了；相反，在很多方面有了更多的准确的，装饰性的突破，比起之前的，很显然有了发展，制作的更加精良，现在有了对何时将这些树和植物处理的更为传统，何时将他们处理的更真实一点更加清晰的理解。因此，在很多丛林生活（举例，参图29,3）的场景图中，艺术家们很正确地认识到，自然观是一种可以争取出来的效果，他们尽自己所能描绘出了植物和树的场景。不需多说，其结果不能总是那么成功，但是他们都说明了这些艺术家勇敢地做出了突破，他们放弃了传统的绘画观念，取而代之的是努力去描绘他们所看到的东西。因此，在参图29（顶部眉梁）上的菩提树（Ficus indica 热带榕属植物籼）以及55（眉梁底部）中，很明显能看到艺术家们所作出的改变-树干和树枝，以及那些下垂的树根，树叶，还有果实；在参图29,3以及33，i中的《须大拏本生》佛本生丛林场景图中，很明显可以看出艺术家努力描绘出了每棵树的特性：菩提树，车前草，多罗棕榈树，芒果树以及波罗利树。可是，树不总是像这样被刻画的那么真实，自然。有时候，在雕刻家的作品中，他们更加关心他们作品的艺术性，于是就忽略了一些真实性。因此，南门Shddanta Jataka 上的菩提树，虽说画的还是有些迷人，但是它看起来一点都不自然，同样眉梁上最右端的那棵树很难被认出来，虽然其工笔非常的令人欣赏。还有，在一些人物形象中，我们注意到一些复古风，对于树的刻画就不是那样了，在尼连禅河发大水的那副图里，菩萨走在水上（参图51b, i），以及在参图64a, i 中大猿本生经（Mahakapi Jataka）中。在这些浮雕中，对于树木的刻画都是之前两三代的传统手法，在这里我们很怀疑这些雕刻家师傅根本就没有被他们看到的作品影响到。但是到了不同种类的菩提树的时候，到了过去七佛阶段，雕刻家们才开始特别地去追求传统的神圣手法，因此我们发现工匠在对树木的刻画上如此的传统，这也不足为奇，这也让我们在判断这些树的种类的时候遇到了更多的困难。

然而，当对树和花的刻画更加真实的时候，装饰性的设计于此同时就变得高度风格化了。新鲜自然的设计，像是在二号舍利塔（参图78f）23 号立柱上的莲花板，现在都给那些更加丰富更加精心制作的人物，动物，鸟兽混杂花形，叶形装饰代替了，整个的装饰的技巧和感觉乍一看来都和更早时间装饰风格是不一样的。在门上最上乘的浮雕装饰样本（如果我们可以说装饰一定能隐瞒它本身的宗教意义）都在门外部的立柱上（参图19a 和e；37a 和b；50b 和c；66b 和c）还有南门（参图11）最底段的眉梁。这些2 号舍利塔栏杆上的浮雕上潜在的主题反复出现，既：生命与命运之树。在这个简单的外形里，这颗树在二号舍利塔的形象是以一个高风格的莲藕出现的，有时会有鸟儿栖息在叶子当中（23a 以及44a 立柱），有时候也没有鸟儿做装饰（23c 立柱）。另外一种形式以kalpa-latā 或者kalpa-druma,形式出现，既：“祝福之匍匐”或者“祝福之树”，大树枝垂落下来，上面板有花环和珠宝-人类授予的富裕与祈祷的象征。（5b 立柱）还有，在一些这样的树叶中，有些有动物，通常是在或者公牛，又或者鹿，从茎上出来（44a 和c 立柱，49a 和b 以及66b）或安息在其叶子上，像5b 立柱；有时候在树顶和树的中间会有公母同在的形象（66a 和71a）。通常树的根或者根源部是不会出现的，但是在两个例子中，夜叉树的中央生长出来（49b 和22a 立柱）；另外一个根从摩伽罗（摩伽罗，又称摩羯，本是印度神话中水神的坐骑，又为十二宫之一，称摩羯宫。其头部似羚羊，身体与尾部像鱼）树中间长出（71b）；有三个底部的茎是被大象抓住的，在Nāga 龙文化中，大象的角色，代表水，是万物之源。按照惯例，在树冠枝上，一个或者另外一个主要的象征是佛教的信仰，既，摩耶的形象，象征着圣尊的诞生（49a和71a 立柱）；圣菩提树象征了他的启蒙（5b 立柱）；一个柱子上的法轮，象征了他第一次布道（44b 立柱和66b 立柱）；舍利塔象征了他的涅槃（44c 立柱和93i）。虽然不是专门的佛教出身，但是这四个象征都被看做是信仰的代表，这明显给这颗树带上了佛教色彩。我们必须不能忘记的是，生命之树是在佛教诞生之前就已经存在。公元前三千到四千年的摩亨佐-达罗印章，是一枚描绘一棵独具风格的菩提树上，两头独角兽从其茎上爬出的情景，在其他上面呈现的是同样的树，不同的是这些树的树枝上站着树妖。在遥远的古代，菩提树一定像是迦勒底神圣的雪松那样不但被人们视作生命之树，也被人们视作知识之树。在古代，比起其知识之树的称谓，生命之树的称谓更加出类拔萃：正是在这棵树后，释迦摩尼自己得到了至深的启蒙。在佛教，无疑还有其它教派，代表降生，永恒的生命之树，是莲花，这是红铜时代很多见的，接着，这种植物就变成了一种象征，它不仅仅是出生，洗礼的象征，它还变成了释迦摩尼发起的宗教的象征。动物们从树的茎上摸出来，这样的绘图的本意我们已经无从考证了，但是看起来似乎至少vāhanas 与树魂联系起来的方式类似，例如，在这种联系中，他们是支撑大塔舍利塔的。可是，这也可能是2 号舍利塔（5a 立柱，44b以及66b立柱-）栏杆上莲花茎上衍生出来动物，这种风格发展来的，但是对于纹章图案上的狮子，公牛还有鹿，对这些造型值得商榷，达罗印章中世袭传下来的菩提画法，我们可以再大门浮雕上的独角兽和其他杂交动物中看到他们的影子。至于在叶形画上出现的那些公母形象，最简单的解释方法似乎是说，他们也和我们在史前印度看到的一样世袭继承了树灵风格，在两千年或者三千年以后，变成了大塔雕塑中成就最显著的雕塑；也不需要去充分发挥你的想象去辨别这些成对的野兽，他们经常和树有着这样或者那样的联系，他们是大自然的虚幻产物，他们都被公认为守护者。夜叉或者夜叉女有时应当从树的叶子上出来，这一点都不会让人感到奇怪，一些站在树枝底下，一些像是树之源一样生长开来；因为，树灵变成人形，是从来没有发生过的，但是这种流行的想法：站在树上，他们是从他们自身的种类vāhanas 中分离出来的，这看起来是那么的反常，这种矛盾开始发生于塑造艺术以及影像艺术。

可是，复原大舍利塔的大门，其外面的立柱已经装饰有各种各样的莲花生命之树，现在，维修出来以后，制作的更加精良了。南大门的右侧的立柱，是四个当中年代最久远的，它的采用了高风格一排排的盛开鲜花，在蜿蜒的莲花茎之间（参图19e）；在同样大门的左侧立柱，上面的浮雕是破浪起伏的匍匐植物茎，在鸠盘荼Kumbhanda（“鸠盘荼”,梵语音译,意译为一种鬼道众生）的基底上；上面挂着水果和鲜花，花环以及项链，在树叶之间，可以看到成对的男女雕像，动物，鸟儿，以及珠宝装饰，护身符之类（参见19a 和b）。从艺术角度来看，这样的设计简直是非常的不恰当，非常的差劲。在这样的一个位置上，像这样的把起伏的茎刻画地如此显著，是非常不恰当的。这样的设计不但没有帮助建筑物承受更多的重力，反而加重了建筑物的受力。但这还不是唯一的错误。由于莲花茎形成的漏斗状面墙完全是雕刻这个作品的工匠一个令人费解的设计，根本没有什么对称性以及整体性可言，而且和立柱的尺寸完全不符，以至于，虽然他们的造型非常的有次序而且令人赏心悦目，但是他们还是没法逃脱其自身的渺小。在另外一个大门（北面），这些确定都被避免了，取而代之的是一系列更加正规化莲花植物组成的生命之树，在边上还有人工支架支撑着，上面还缀有珠宝花环以及幸运的项链，这个项链代表着世俗和精神的富裕。树根上是佛陀的脚印；树冠上，三宝代表了佛，法，僧。整体到底被信念影响到了多少，我们无从可知。可是，就仅仅只有这么多，树将自己的根放在佛陀身上，这代表他的脚印也在树根处，就像其他雕塑那样，树根和夜叉缠绕在一起；因此，这样去假设也就非常合理：这三棵树本身代表了佛陀发扬的佛法，或者神秘而坚定不可分离的佛陀，佛法，佛理，这些都是他们能给与人们的无价之宝。另外一方面，我们不能忘记生命之树追溯到更久远的时代，就像夜叉、夜叉女和龙那样，有很多元素都是从其他宗教中带来的，现在只是被佛教吸收二轮。因此很有可能，在树诞生的时候，在佛徒眼中其意义和他们的非佛教祖先眼中的意义是相同的，唯一主要不同的是，像是在二号舍利塔栏杆上类似的树雕一样，现在成了佛教的殿堂的标志，因此它归类与信仰。北大门（37b）相应的右边的立柱上没有什么独特的佛教象征。它的主干，在内墙板的中间，从“幸运之坛”中发出，在叶子中间，就像以前那样，从茎中出来的是夜叉和夜叉女，像现在二号舍利塔栏杆上的生命之树一样（23c 立柱，49a 立柱，66a 立柱以及71a 立柱），但是在这里，男女雕像轮流交替，两个相互蜿蜒的匍匐植物从makaras 摩羯鱼（印度教与佛教中的一种象鼻神鱼）的嘴里蔓延出来。这两个镶嵌板对南大门管带式设计起到了决定性的作用，不仅仅因为他们不再像以前一样脆弱，还应为他们那精妙的雕刻手法；虽然雕刻细节上有些错位，但是雕刻手法是那么的精妙，以至于你的眼睛一直被吸引着看那些小细节图案，而忽略了整体雕塑。在东门的雕塑，雕刻工匠采用了南大门的雕刻手法，北立柱（50b）的那根立柱相应前面，更早大门（19e）东面立柱上的全棕色莲花图案，相同一扇门对面的南面一根上蜿蜒的莲花图案（50c）。可是，在做第二块嵌板的时候，雕刻家们完全意识到了他们这些模型的不足，他们不得不忍痛去制作一些更宽泛的设计去符合大门的比例，正是因为这个原因，他们不得不减少珠宝装饰，护身符等等的混合装饰物，这些都是从前装饰的重要组成部分，他们用来填满莲花茎蔓延所制成的漏斗状面墙上的坑，鸟儿有时栖息于其上。虽然这样的设计也在承受南大门上面同样明显由于莲花蔓延而酿成的错误，看上去是由起伏设计减少了立柱的稳定性造成的，然而在雕塑本身的比例以及对称性上来看，这已经是所有大门上所雕刻的生命之树中最成功的了。然而，这段被保留下来的西大门的设计不仅仅是桑奇最优秀的装饰性设计，它还是整个印度艺术领域最注目的作品之一（66c）。在这幅雕刻作品中，中央的莲花茎是直的，这些莲花茎粗到了能把任何组成部件结合起来，同时又显得不是那么的突出。沿着莲花的茎，其花叶被很好的排成了井然有序的五组，在他们之间，他们之间是纹章动物以及骑手。越增加他们的真实性，莲花花苞就越好像是在他们之上一样，他们的叶子使用传统的早期艺术流派手法雕制成的，但是其手法非常的有风格，非常的精美，除了此处，再绝无仅有。雕刻的动物有：独角兽，狮鹫，像狮子一样的带一个或者两个角的野兽-他们是独角兽的后代，这样的造型在二号舍利塔莲花树茎对面一对动物中出现过，还有史前达罗篇章中的菩提树茎上出现过。后者和他们不同在于他们的身边或者身上有骑士陪伴，因此我们能第一次很有逻辑地得到一个夜叉树灵与他们的坐骑的结合。让这幅浮雕如此尊贵，如此吸引人的，不是因为他们上面那些野兽以及骑士造型，以及其上面令人钦佩的莲花花瓣以及叶子的造型，而是因为我们首次看到了植物和动物造型第一次结合地如此和谐。在相应对面的立柱（北面）上，其设计，虽然稍有不同，但是很明显是抄袭这幅作品的，但是它再手艺上明显不如其对面的作品（66b）。

需要添加说明的是，同样的莲花生命之树的造型还出现在了南大门前端眉梁（参图11,1 以及3）的顶部和底部，前者是非常简单的造型：鸟儿栖息在叶子上，摩耶和鸟儿紧密相连，她同样也出现在了二号舍利塔（参图83 及87）的49a 立柱以及71a立柱；后者是从夜叉的嘴里或者中心出来的，附有代表财富的珠宝装饰。前者正像我们所述，是一块天然材质的石料，其本身很想漏字板，雕刻的时候不需要太多的加工。后者则用了更多技艺。不得不承认，蜿蜒的莲花茎的设计将整个设计的力学结构破坏了，它和稍微完全的眉梁互有冲突；但是，尽管如此，这幅作品中还是不乏活力与自由度，这种活力向人们介绍了一种新的装饰理念，这些都显示了这个工匠的原创性和其独特的品味。

在这个面板或者其他面板只上，夜叉被视作魔力无边的匍匐植物（Kalpa-latās）的真神，又或者，这些植物形象变成了人形，这在很多作品上很容易可以看出来，这些都是植物本身繁衍的方式，其他的形象有像新芽一样从茎上长出来，有些像叶子或者花苞一样从他们嘴里喷射出来，还有些拿着金银财宝在他们手中。夜叉上生出生命之树的这种理念最早可以追溯到吠陀时期，但是在中世纪梵天诞生的时候，它变得更加广泛被人们接受，梵天的形象往往是坐在莲花正中央，莲花的茎是从那罗延（Nryana，具有大力之印度古神,意译为金刚力士）的中心长出来的。没有过多久，同样的理念在基督教的形象中也有所出现，既“耶西之树”，它的根通常被描绘成从倾斜的耶西中散发出来的，其花型都是幼年耶稣之话，就像在我们桑奇遗址浮雕中佛陀的诞生之花一样。

从上面我们讨论的关于四扇门的艺术造型来看，四扇门的造型以及装饰技巧是截然不同的，但是也不能说明哪个门的造型要比另外一个来说更为先进或者落后一点；确实，又或者可以说明在一个相对短的时间里，很有可能不会超过二三十年的时间里，这些大门竖立起来前后，当地的艺术流派有了一点进步，或者有了少许的退步。事实上，在这些门上有很明显的相互抄袭的痕迹，但是这些抄袭也不能，或者说很难让我们去判断他们年代的先后。最好的装饰性雕刻可以在第一个和最后一个大门上找到（南大门和西大门），但是在他们的旁边也找到了最差劲的雕刻。另一方面，论平均艺术水平，造诣最高的要数东大门了。因此，这证明了，不论这些艺术风格以及雕刻技艺是多么的多种多样，他们都没有提高，或者降低在马尔瓦的艺术格调，他们仅仅只说明了被雇佣的雕刻师的技艺水平的高低。然而，当我们说到第五个大门时-三号舍利塔前面的一个-我们必须承认这些雕刻工匠的技术不容置疑，已经有了下降的迹象。更小的这扇门，和其前辈比较，还有其内墙板的窄度，都在某种程度上缩小了他们的设计自由度；但是，除了这一点，我们都很明显地看出桑奇的雕塑越来越独具风格了，人物和装饰都失去了很多生命力。例如这扇门背后的眉梁，如果去观察两排长长的朝圣者，你就会发现其中只有两棵菩提树打破了其千篇一律的构图。在一些年代更久远的较小的内墙板上，我们注意到，人物都极为僵硬地排成一排，在此之前并没有人体等高构图的例子，或者说没有与建筑线条冲突如此突兀的例子。或者把匍匐植物同样表面眉梁底部的内墙板（参图99和100）与从南大门上抄袭过来的内墙板（参见11,3）相比。唯一的区别在于后者的浮雕里面有了多余弯曲的爬行物以及多出来在漏斗状面墙上形成的鸠盘荼；在这个特例里面，作者无疑在原来的手法上提高了一些，对中心爬行物的处理不是那么理想。但是在所有方面，最大的扭曲要数后者的抄袭品了，四不像的壶型矮人，还有那毫无生命力的莲花以及莲花叶，此大门（参见101 和102）上的矮人柱顶也一样。很显然这个雕刻师的技艺一下子就能被识别，这是他提议用他的模型来建造的，西大门（参见57 和59）柱顶的缺陷很明显，他毛遂自荐，然后将自己的作品改进，使其不再那么的笨重；但是他只是做出了一种缺乏色彩的复品，没有原作那样的风骨。对于大门立柱内侧（参图103c 和d，底部）的夜叉侍卫的设计也是如此。拿它与在之前大门（参图36a，b,50a,52b 和66a）其相对的夜叉比起来，那些侍卫就更像木偶一样，缺乏雄性美。然而我们不能再就这个话题展开讨论了。读者需要自己去把一些参图打开，亲自去看看马尔瓦的雕塑变得多么的没有风骨，多么的颓废。不仅仅是艺术家们在模仿他们的前辈-当这个流派在其巅峰时期也是如此，确实在像这种教堂艺术中，可效仿的标准有限，这种重复是不可避免的-但是事实上，除了那些有天赋的雕刻师，他们的标准是被降低了的；他们没有把握住真实感，正是因为这样，他们在表达自己这方面又缺乏了说服力。

这个时期唯一被视作雕塑的是刻在2 号舍利塔（参见78 和79）栏杆立柱22a 以及27a 和27b 上的浮雕了。在所有的立柱雕塑中，22 号立柱的顶部和底部的两个半圆以及27a 底部的半圆属于原始设计；在1 号和3 号舍利塔塔门竖立起来的时候，剩下的元素才加上去。巴霍夫尔博士试着展示后来与同时代阿玛拉瓦蒂栏杆一样的浮雕，也就是公元二世纪的后期，但是在这点上，他错了，在这个地方研究过的学者都不会被他的结论所误导的。27a 和27b 的立柱在风格上完全相同的，也和塔门上的风格是一样的，他们代表了这类的作品。因此，一位贵夫人在大象后面沐浴（Pillar 27a，3）的浮雕与北大门底部（参图34b，底部）的浮雕，以及3 号舍利塔大门的浮雕（参图101 以及102-最底段的末端映射）都是配套的，我们讨论的2 号舍利塔栏杆上这些雕塑的刻画和塑造技艺要比其它任何雕塑的技艺高超，而且他也毫无疑问地比3 号舍利塔大门上的雕塑更早一些。再一次的，27b 中间夹板上的故事也很像南大门左立柱（参图18b，2）上的极为相似，一幅阿育王以及两位王妃，两位随从的图片。至于另外一个，此立柱平板上的主题，他们在其它大门上反复出现，其实已经没有被提及的必要了，但是在其风格的自由度上以及大胆程度上，他们的处理方式都和南大门的西立柱（参见18a）上更为贴近，他们完全不可能早于那些最早的大门，可是也很有可能这两对是同时期的。22a（参图78）上的浮雕或许也在某种程度上比27 号立柱上的浮雕要迟一点，因为其上面有对树的刻画更具风格，其女性形象也更加千篇一律。然而我们必须弄清楚的是，这些雕塑所承受的负荷都过中；因为如果我们打到参图37，我们会看到北大门上的莲花树是那么的独具风格，至于那些在神龛周围的女性形象，他们那么的不具印度风采，受到的影响应该来自于阿佛洛狄忒（Aphrodite 是希腊神话奥林匹斯主神之一，象征爱情与女性的美丽。由于她是在大海中诞生的，因此也把她奉为海神）的一种风格，这种风格毫无疑问是旁遮普时期的，而不是那些把当地马尔瓦风格变得正规化的那个年代。但是，在任何情况下，我们都不能说这个雕塑是塔门三号舍利塔之后的作品。（未完待续）