白璧微瑕:田自秉版《中国工艺美术史》的成就与不足

乌英嘎

（内蒙古艺术学院 内蒙古自治区 呼和浩特市 010010）

田自秉先生《中国工艺美术史》一书，是为中国工艺美术通史类著作的开山之作，他的这本书可谓是一部划时代的通史著作。

有关工艺美术的专门著作，春秋时期就有如《考工记》等书籍出现，所涉及的是对产品、工艺及技术等的专门论述。但作为一种专业领域里独立的艺术通史，中国工艺美术史的通史形式的专著，在1917 年时，才有了许衍灼先生所著的《中国工艺美术史略》一书，以独立面貌面世。然而，受战乱等因素影响，直至新中国成立后，中国工艺美术史的相关研究，才走上科学化、专业化的轨道。

1949 年，田自秉先生开始在国立艺术专科学校任教，负责讲授中国工艺美术史等课程，并于1954年开始了有关中国工艺美术通史的编写工作。然而，受1957 年至1977 年间的种种不利因素影响，田先生起步于上世纪50 年代的中国工艺美术史的研究成果，至上一世纪的80 年代，才得以公开出版。

1985 年，田自秉先生工艺美术通史著作《中国工艺美术史》，由北京知识出版社出版。该书分13章，以古代朝代断代史的形式，详细介绍了金属工艺、陶瓷工艺、染织工艺、雕刻工艺、家具工艺等方面的实物文献及文献史料。这部《中国工艺美术史》，成书虽略晚于1983 年人民美术出版社出版的中央工艺美术学院史论教研组编写的我国第一部工艺美术通史《中国工艺美术简史》，但以其完整的内容、清晰的脉络、丰富的史料见长，田先生的专著一出版，即得到业界的好评。在田先生的专著出版之后，我国又陆续公开出版了十数种较有影响的中国工艺美术史著作，其体例、研究对象和方法所遵从的逻辑路径，皆是田先生著作所确立的范式。

作为一部工艺美术领域的史学著作，《中国工艺美术史》的重要任务之一，就是要在系统总结工艺美术领域在各个历史发展阶段民族民间工匠精神，对中国工艺美术领域的直接或间接的影响力。如在该书的前言中提到：我国的工艺美术是历代劳动人民、匠师、艺人的伟大创造和智慧结晶。①第一章中提到：我们伟大的祖国，是一个历史悠久，地大物博，具有优秀文化艺术遗产的国家。第十三章结语中提到，几千年来，我们的劳动祖先创造了灿烂辉煌的工艺美术，它充实了我们的文化宝库，也为世界工艺文化增添了异彩。

另外，田自秉先生的《中国工艺美术史》，对一些理论问题做了深入的探讨。采用了史论结合的表述方式，在重视详实史料的同时，又不局限于对史料单纯的解读与诠释，体现出一种按一定原则处理史料的基础上，寓论于史的鲜明学理阐述风格。

书中，田先生对一些史学问题进行了探讨。如在前言中开明宗义写道：一部工艺美术史，就是一部精神文化和物质文化的历史；又如在第一章结尾部分谈到原始社会工艺美术“实用和装饰统一”“技术对艺术的影响”“形式感的应用”“表号性的艺术手法”等方面，既是原始社会工艺美术的特点，又是整个中国古代工艺美术的特点，也对整个中国工艺美术史的过往梳理，奠定了立论基础，指明了发展走向。

但在笔者看来，《中国工艺美术史》中尚存在些许不足，可谓白璧微瑕。

首先，是没有对“工艺美术”这一概念科学合理的界定，尚存商榷的空间。一是田著对工艺美术做出的定义，是外延式的：工艺美术是美学和生活的结合，是艺术和科学的产儿，和人民生活紧密相连，它通过衣食住行各方面服务于人民。然而，这一定义并没有概括出工艺美术本质特征的属性总和，即什么是工艺美术。

另方面，田著对工艺美术史的定义，也存在界定不甚清晰的问题。田先生对工艺美术史的定义是：研究人们生活用品的审美演变和生产发展的历史。诚然，工艺美术研究和工艺美术史的研究，是有区别的，也是有联系的，属于两个概念。然而，田著研究的对象，却并不完全是生活的用品，甚至生活用品在其书中所在占份额并不大，其余大量的内容，则是由装饰品、礼器、兵器、乐器、明器、建筑构件组成。

与音乐史、舞蹈史、文学史等艺术史论不同，工艺美术史的研究对象即工艺美术，并不是一种艺术形式，也不是一个显而易见的概念。因此，作为第一部成型的中国工艺美术史研究专著，给研究对象做出一个明确清晰的内涵式定义，是必不可少的。唯有这样，才能确定研究的核心和边界。如前所述，当今中国工艺美术史研究的范式，是由田著确定的，然而，田著中出现的些许问题的根源，也与没有对“工艺美术”及工艺美术史的概念做出清晰的界定不无关联。

其次，重史料罗列梳理，轻现象分析阐述的情况，时现其中。

史料是研究编纂历史所需的资料，是历史研究的起点。从这个意义上讲，在工艺美术史研究中，强调史料的重要性，是必须的，也是应该的。田著的主要艺术史理论，成型于上世纪60 ～70 年代，成书于上一世纪80 年代。建国后史学界将历史唯物主义理论，作为国内史学研究的主导思想，并对傅斯年“历史学只是史料学”的论断进行过批判。因此，其时的历史研究，被区分成整理史料的阶段和运用马克思主义理论对史料进行分析的阶段。至上一世纪的80 年代，史料和考据的史学研究传统，又重新受到历史研究者的重视。

受这前述两个阶段史学研究共性的影响，田著自始至终体现出对史料的重视，从史料是历史研究起点的观点来看，这种处理方式有其积极意义。然而，对研究对象按时间顺序的罗列，只应是工艺美术史研究的起点，研究的终极目的，应当是通过对器物、造型、纹饰等客观史料的描述及分析，总结归纳出中国古代工艺美术发展的一般规律及特征。在这方面，田著是有所欠缺的。在以朝代为分野的各章节中，田著多采用时代+出土及发现时间+器物类型的整体描述+形制特点分析+制作工艺及方法的阐述的详尽描述，描述之后，却很少总结归纳不同工艺美术形式之间的横向联系及发展趋势。这种方式通过“拿来主义”，借鉴考古学和科学技术史的研究成果的做法本没有问题。然而，在“拿来”之后对研究对象采取一种几乎与“述而不作”的处理方式，着重介绍研究对象是什么，而忽略研究成因过程的做法，实有缺憾之感。

另外，田著中的断限和分期亦有可商榷之处。史书的断限，指的是史书论述的起止年代。关于断限的标准，白寿彝先生认为：“从总的方面看，首先要根据社会性质断限……从具体方面看，则必须从经济状况、政治状况等方面做综合考察。从更细致的方面看，在考察生产力的时候，还要注意到科学技术。”［1］（158）这段话分析的十分精彩，有助于我们确定中国工艺美术史研究的时间下限。

田著将起始年代确定在原始社会的新石器时代，考虑到这一时期是中华文化的发端期，后世的许多器型和造物思想都在此时初露端倪。因此，我们认为这一断限是正确可取的。田著将下限定在新中国成立后，虽无明确标明的截止年限，但从第十三章“新中国的工艺美术”中，多次提及1958 年、1979 年发生的事件，作者意在将下限定在20 世纪的60 ～70 年代之间，甚至是1982 年成书之前，这一点值得商榷。从社会性质看，1949 年以后中国的社会性质，已与之前截然不同。如果说1911年～1949年间，中国还处于半封建半殖民地的状态，到1949年以后已基本无存。从政治经济状况方面看，随着1956 年社会主义改造的完成，中国已进入社会主义社会。通过对生产力和科学技术发展水平的考察，我们发现，自1957 年第一个五年计划的胜利完成，中国已开始进入机器工业时代。总之，1949 年以前的中国社会，是手工生产形式和农业生产的社会面貌，1949 年至1956 年以后的新中国社会，已经迈向现代工业社会。田著第十三章中，对新中国工艺美术的记述，第二至第七节论述的都是传统工艺在现代的传承，第八节甚至直接列出了现代工业生产方式下设计材料的生产情况。因此我们认为，中国工艺美术史的下限应定在1949 年，或者不晚于1956年之前。因为此后的工艺美术发展状况，应归入中国现代艺术设计史的研究范畴了。

此外，工艺美术史的研究，也无法回避分期的问题。所谓分期，指的是工业美术在古代社会几个大的形态的划分和每个划分出类目下更加细致的再划分。这个问题看似只是关于某个历史时期的起止时间，实则关涉这一历史时期与其他时期工艺美术史的本质区别。中国工艺美术史的分期，应该有一个能够反映中国工艺美术产生、变化、演进、兴衰的界限，这个界限将是我们正确认识中国工艺美术发展演化进程的重要一环。

田著中的历史分期，基本采用的是中国朝代断代史的分期方式，其中略有微调。直观的看，中国工艺美术史是中国历史的一部分，且与中国历史的发展进程密切相关，因此，这种套用在大方向上是正确的。然而，这种分期在细节问题上，仍然有商榷的余地。例如，有关夏商的分期。学界对历史上夏代存在的真实性是有争议的（当然，主流观点认为夏代确实存在），但无论怎样，在夏代存在的时间空间里，确实有遗址的发掘和遗迹的发现，也就是说，夏代工艺美术的研究对象是客观存在的。田著中，关于夏代工艺美术表述处理却充满矛盾。一方面，作者承认夏代的存在，“夏代是我国历史上的第一个朝代，也是我国历史上最早的奴隶制国家”，却又将有关夏代的有关问题作为章节概说的一部分，放在本书第二章《商代的工艺美术》当中进行表述；另一方面，概说中有关夏代工艺美术情况并没有得到概括性的阐述，而只是例举了如二里头遗址等重要遗迹的发掘发现情况，并没有对夏代工艺美术史如何上承原始社会晚期、下启商代工艺美术先河的重要作用，做出与夏朝工艺美术史应有的史学地位相适应的表述。

再如关于辽、西夏、金代工艺美术史的分期问题。田著将这三个朝代的情况归入宋代工艺美术史的研究范畴，大概是出于这样的考虑：在时间线上辽、西夏、金代与宋代先后出现、长期对峙后又皆为蒙元所灭。然而从政权内部异同性上看，这三个少数民族建立的政权与宋代的异质性较强，与元代的同质性较强；在传承方面，辽、西夏、金代对汉地工艺美术的传承最终为元代所继承，故更具有一脉相承的特性，因此，将宋代与辽、西夏、金、元代分列开来也更具合理性。

再次，田著中的一些历史结论，有待商榷。

在占有史料后，史学研究的任务就是需要通过对史料的客观研究得出结论，进而找出研究对象的发展规律，作为艺术史范畴的工艺美术史，也不应例外。在著作中，作者在寓论于史的方面，做了许多有益的尝试，但也有一些立论不足的处理。

一是有关秦代青铜工艺的问题，作为一个存续时间很短的朝代，田著将这一时段工艺美术的演进与汉代工艺美术的演进，合为一章，以“秦汉工艺美术”合体的面貌呈现。从分期和断代的角度看，这样处理是没有问题的。然而，问题却出在青铜工艺研究对象的选取上。田著中称：青铜器的出土，反映了两种情况，一是秦代早期，有一些器物是从别的国家转运而来的，因秦并六国，六国王室贵族的器物，也自然成了秦的战利品。这段论述本无问题，然而，紧随其后的例证选择，选取的并非是秦代时的器物，如原属周室的青铜壶和豆，还有战国末期分属中山国和卫国的鼎等。也就是说，虽然，秦之青铜工艺沿袭自战国诸国，但这些制造于秦灭六国之前的器物，无法体现秦代青铜工艺的特性。

二是有关陶瓷工艺的论述。在本书第六章“三国两晋南北朝的工艺美术”中，作者认为“三国两晋南北朝时期，我国工艺美术已进入了瓷器时代”。实际上，历史上虽有青铜时代、铁器时代，却无“瓷器时代”这样的分期。且三国两晋南北朝时期，仍然属于铁器时代。如果作者想要表达的是：此时的瓷器工艺，已经代替了青铜器，登上历史舞台，成为今后一段时间工艺美术史的主角，逻辑上虽能讲通，却与后来的史实并非完全契合。中国工艺美术史，从远古到近代，种类越来越多，工艺越来越复杂，这种发展趋势，自秦汉以后更加明显，我们很难找到单一一种工艺美术品，能完全代表某一时代的情况，故而，不存在瓷器为主角的时代。

总之，田自秉先生所著《中国工艺美术史》问世至今已逾30 年。作为中国工艺美术通史开山之作，其采用的体例、范式、研究方法等被沿用至今。从史学角度看，这部《中国工艺美术史》虽有不足，却以相对合理完善的架构，深深影响着随后30 年间中国工艺美术通史的编纂。后来的研究者，如欲使中国工艺美术通史研究再上台阶，从史学角度对其中涉及到的基本问题的研究和回答，是不可避免的，也是不可或缺的。

注释：

①可参阅田自秉先生所著《中国工艺美术史》（北京：商务印书馆2014 年版）一书前言第1 页之详述，后边所引田著，皆为商务印书馆2014 年版本，注释从略。