中西作曲技法中寻找中国音乐文化之根——品宁勤亮著《中西方传统作曲技法的比较研究》

张应华

（湖南第一师范学院音舞学院，湖南省 长沙市 410000）

“音乐是技术性较强的艺术品种，中西方传统作曲技法的异同，首先是文化的根基不同，然后是发展历程不同，以致作曲技法的异同。”[1](前言)中华民族几千年的传统音乐文化传承，其艺术价值是毋庸置疑的。传统民族民间音乐是我国专业音乐创作发展的历史源泉、文化根基。西方专业音乐历经巴洛克、古典、浪漫、印象、民族乐派等几个音乐时期，形成了一套较完整传统的音乐作曲技法及理论。

我国的专业音乐创作起步较晚，自从二十世纪初西方作曲技法的传入，我国专业音乐创作直到当代作曲家对中西两种作曲技法的结合运用逐渐走向成熟，并表现在音乐创作的各个领域。如，在现代音乐作品中将五声音阶结合十二音序列或在十二音序列音乐中融入戏曲中的特色音调等。因此，“我们必须借鉴外来有益的知识，并结合自身，将‘中、西’有机的融合在一起”[1](前言)这应是宁勤亮写作《中西方传统作曲技法比较研究》（以下简称“技法比较”）的原由。中国专业音乐体系的完善一直在发展之路上，品《技法比较》、找文化之根，专著主要从以下几个方面进行了有益的探索。

一、音乐结构的哲学基础

中西不同的哲学观念是导致东西文化差异的主要因素。中国哲学具有辩证、宏观和形态化特征,而西方哲学有形式、显微和思辩性特征。作者试图以音乐结构思维为例，探寻中西哲学思想在音乐中体现的差异，并以此为基础说明中西音乐的哲学基础的异同。

中国哲学源于道家,老子说“人法地,地法天,天法道,道法自然。”。把宇宙的一切事物归于“自然”，并以此作为哲学原则的依据。宋、明朝理学家提出的“一物两体”和“分一为二，合二以一”等理念，把宇宙的演化视为一系列生成、转化的过程，把天地、万物、动、静、形、神视为相互区别又相互联系的矛盾统一体。这些都反映了中国哲学辩证、宏观、形态化的特点。与老子同时期的希腊人毕达哥拉斯提出的欧洲音乐的哲学理念，是于含有的数理观念：“艺术作品的成功要依靠许多数的关系, 而任何一个细节都是有意义的。”这些形式性、微观性特征对后来欧洲音乐艺术领域都产生了很大影响。

在传统音乐常见的六个结构原则中，中欧相同的结构思维原则是呼应、回旋和变奏原则；不同的是奏鸣原则属于欧洲专业音乐原创的结构原则（“一种命运主题的对立”）；而对立统一（起承转合）和三部性结构原则在中西方均有，但内涵不同。在西方音乐中，带再现的单二段曲式结构运用了三部性结构原则，其哲学原理是对立统一，在强调对比的同时构成曲式结构统一，核心在“对比”（如舒曼的《初哀》）；单三段曲式结构，典型的是带再现的单三段（并列三段在欧洲音乐中极少见），运用了否定之否定的哲学原理，强调其三部性（如舒曼的《梦幻曲》）；（复）三部曲式结构是单三段的扩大版，它们原理相同，无一例外的运用三部性结构原则，复三部曲式加大了戏剧性冲突，突出了矛盾，强调了对比（如勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》No.5.）。在中国传统音乐中，带再现的单二段曲式结构运用了中国传统的起承转合结构原则，其哲学原理是对立统一的辩证关系，而是在对比的同时强调曲式结构统一，核心是“统一”，如民族音乐《瑶族舞曲》（第一部分）；单三段曲式结构，除带再现的单三段曲式结构外，并列式三段曲式结构的音乐在中国音乐亦常见，运用了天人合一的哲学思想，尽管是三个部分，但其核心是在体现对比的同时强调统一，如传统乐曲《阳关三叠》；因此，中华文化因传统思想和宇宙观赋予“三”以独特的文化底蕴。而复三部曲式结构作品在中国传统音乐中极少见。

哲学在音乐中的体现，西方音乐的最高意境往往是宗教或神话，其主题往往是人与上帝的冲突。中国音乐的最高境界往往是人与自然的默契，更常见的是人间的主题。如果说西方音乐的交响乐形式蕴含着一种进取、拼搏的精神和理性的思维，那么中国音乐则蕴含着一种伟大的人性美和精神智慧的哲学思想。正因如此，让我们越来越清醒的认识到发展建立在中国哲学基础上的中国音乐风格作品既任重道远又尤为迫切，这也是中国音乐西学东渐的理想所在。

二、中西作曲技法中的文化异同

专著《技法比较》对于中西传统作曲技法的解读，是以文化为主线的“串讲”，其核心观点是中西文化在音乐中所表现的关系是“通而不同”。从作曲技法的角度看，中西方音乐侧重点有所不同：西方传统作曲技法中的主题发展手法、音乐表现手法、音乐材料的运用均趋向理性。西方音乐主题以动机式为多见，发展手法主要有逆行、倒影、材料分裂、音程扩大与缩小、重复、模进、节奏的扩大与缩小等；音乐表现手段的运用体现在调性的转换、和声的色彩、结构的安排、复调的对比，材料的展开、音色的对比、主题的再现；音乐材料的运用以展开对比和新材料对比为主。其核心是强调对比，在对立的矛盾中找到一种平衡。中国传统音乐的主题发展、音乐表现手法、音乐曲体结构的运用以感性表达为主。中国音乐常以一个主要的旋律开始，旋法主要有句句双、对句、煞声、跺句、夹垛、赶句、加花、减字、偷声、变奏、鱼咬尾、同头换尾、合尾换头等；传统音乐表现手段的运用是以改变色彩为主的旋宫、犯调及改变音阶的方式进行，速度的快慢、形散而神不散的结构、支声复调的对比，材料的加减花变奏、音区的对比、主题的重复等；音乐的曲体主要包括：呼应式双句体、起承转合式四句体、五句子、赶五句、联八句、穿歌子、穿号子、宝塔形、螺蛳结顶形、金橄榄形、鱼合八形等曲体形式。其音乐特征主要表现一种统一，在统一的基础上构成对比而达到既有统一又具对比的平衡。专著通过三个方面的例证来论述这一问题。

一是通过西方典型的作品来说明西方音乐文化理性表达的特征，如例举了莫扎特《C大调交响曲》（第41 号）第一乐章中出现几次材料、结构、表现手法、情绪方面的对比：

1.主部主题的两个因素对比，即庄严、英勇无畏的号角式的召唤因素与温暖平和，音响轻盈透明、温和静谧的回答式旋律对比；[1](67)

2.主副部主题的对比，主部主题的陈述中都带有着丰富饱满的和弦、附点式节奏型、不断增长的力度等写作手法，延伸了英雄主义的因素，出现了类似进行曲风格的呈示主题；与副部主题的宽广如歌的咏唱，具有朴实欢愉的民歌气质在属调上的表述形成对比。乐章的主部主题是英雄性的，而在副部主题是抒情性的；

3.展开部为呈示部材料的调性展开构成的对比；

4.再现部是呈示部的再现（副部主题调性回归）的公式化、理性化的结构方式及音乐表现手法。另外，还通过举例舒曼的《C大调幻想曲》来论述了同一观点。

二是通过典型的中国传统文化构建而成的作品来表现中国音乐特征。如例举赵晓声的钢琴曲《太极》抓住了周易思想的精髓—阴阳，确定了阴极音C 和阳极音#C 来组织整首乐曲。作品八个部分“破、承、起、入、缓、庸、急、束”虽然被分割了，但是整首作品非常流畅，并不像奏鸣曲强烈对比的明显划分。乐曲以坤卦音集开始，按顺时针将六十四卦音图循环了一圈后回到了起点，使得乐曲不管从音乐结构还是音乐内涵方面都得以统一。

作品《太极》将易学思想贯穿到了曲子的整个曲体、音型和强弱中，使得整首作品成为了一幅有声的阴阳图。作曲家将传统文化（哲学）与音乐两个门类的知识联系到了一起，在逻辑结构中找到了共同之处，即在文化中寻找音乐，在音乐中寻找文化。

三是通过中西结合的音乐作品来说明中西音乐文化的相通之处。由于中西方的文化、意识形态以及情感的表达方式的不同，决定了中国对西方音乐文化的吸收不能全盘照搬。因此，作曲家们在如何将中西音乐文化相结合的等问题进行了有益的探索和研究。

专著中例举的马思聪作品《思乡曲》，就是中西音乐文化交融的典范。

《思乡曲》在吸收民族音乐素材的基础上，运用西方音乐的作曲技法，将中西音乐文化完美的融合起来。在此，西方作曲技法与民族音乐文化二者相互碰撞又相互融合。为了追求民族风格，作曲家把原来单纯的运用传统的西洋技法进行创作向中西融合方向转变（如旋律的发展及和声的运用），但该作品仍是以西方传统音乐创作奠定的思维方式为主，在曲式结构上采用了西方传统的三部曲式的结构原则，在旋律的发展上将自由变奏的手法贯穿于全曲各部分之中。《思乡曲》在对中国民间音乐注入了西方作曲技法和演奏技巧后，产生了共鸣，让人既体会到了浓郁的民族风情，又感受到了西方音乐的风格。

因此，通过对西方音乐理论和技巧的融合，给中国音乐的发展注入了新的活力，让人们在理解民族音乐内涵的基础上感受到西方音乐不同魅力。由此，让我们想到：中国音乐发展之根本是在西方音乐的框架内加入中国音乐元素，还是应该建立以中国文化为主体的音乐涵化西方作曲技法。

三、中国音乐的文化之根

天人合一的自然思想影响到中国传统音乐的表现意义及方式。中国传统音乐没有西方交响乐所要表现的那种命运对自然的冲击主题的对立，而是音乐与人的精神已融化成自然，如《梅花三弄》的傲霜高洁的品格，《阳春白雪》的生机勃勃景象。在近现代创作的《黄河大合唱》《牧童短笛》《思乡曲》《梁祝》《太极》《地图》等等，这些著名的音乐作品中尽管运用了化中汲取营养，要么采用民族民间音调、要么运用中国传统音乐发展手法、要么贯穿中国传统结构思维。如谭盾《地图——寻回消失中的根籁》。整首作品是由中国湘西民间音乐的音调及自然表现形式为基础，并与西方交响乐形式结合演奏完成。例如在其第二乐章《吹木叶》结尾处独奏大提琴声部和其他弦乐声部分别出现的自由地演奏的部分，作曲家只控制音乐进行大致的时间及音乐进行时的重要节点，从而继承发展了中国传统民间音乐中“散拍子”的音乐理念。作曲家对于音乐的整体上的把握使音乐具备“散而不乱”的中国传统美学的审美观。在演奏过程中每一个音符都是由演奏家把握与控制，这种让演奏家的二度创作很好地传承了民间音乐中“即兴性”的特点。因此，在近百年来中国专业音乐的创作发展中，“在不断在外来技巧上力求深知透解、恰当发扬的同时，就从未停止过对民族音乐文化传承的探索与追求”。[2]（72）

中华民族悠久的历史孕育了丰富多彩的民族音乐文化，独特的传统文化造就了民族音乐独特的艺术风格。经过五千年不断的演变和发展，创造了中国民族音乐百花齐放、百家争鸣繁荣景象。中国民族民间音乐种类繁多，到目前为止，收集到的民歌约30 万多首，民族乐器约200 多种，民族曲艺约200 多种，戏曲约360 多种。民族民间音乐是劳动人民在共同的生产活动中创造出来的一种独特的音乐形式，它反映了劳动人民的真实生活，表达了劳动人民的感情，表达了劳动人民的意志和愿望。民族民间音乐是中华民族传统文化的优秀代表，反映了中华民族悠久的历史文化，折射出中华民族独特的情感世界和人文精神。如果借鉴西方作曲技法，创作出优秀的真正的具有中国音乐风格的作品，会中国人民产生强烈的共鸣。

一人不可知尽世间之事，一书难以穷尽天下之理。的确如此，专著中仍有不少未尽之处，对中国传统作曲技法的历史梳理有断代现象；对中国传统音乐作品与具有中国音乐风格的创作作品的举例及分析更有待完善。但是，专著《技法比较》尽管有这样和那样的瑕疵，仍不失为一部较为成功的中西作曲技法融合介绍的著作，特别是从文化主体的角度得出的结论“中国音乐发展的根在于中国传统文化”值得同仁们思考。

结语

纵观近百年自西方作曲技法传入中国以来,与中国专业音乐创作的融合，经历几代作曲家的孜孜以求和漫长探索，逐渐走上了一条饱含中国民族音乐风格的专业音乐创作之路。但这个“中国音乐风格作品”更像芝麻饼，饼的主体材料和外形是西式的，中国民族音乐只是作为饼的“元素”[3](295)①像散在上面的芝麻。在此，对中国专业音乐创作“民族化”的手法和形式罗列如下：

1.作品中只运用中国民族音乐风格主题（如民歌主题），其结构思维、写作手法及音乐形式均属西方音乐体系，音乐风格应该归类于新风格。

2.借鉴西方音乐的组织形式对作品的和声、复调、音型、音色等表现手段进行音乐风格的处理，如钢琴曲中模仿打击乐、弹拨乐的形式。

3.用民族音乐素材作为音乐的主题（五声调式风格），并运用中国音乐旋法发展旋律，而结构形式及多声构成（和声、织体、复调等）运用西方技法的写作。

4.建立在中国文化基础上的音乐创作。这是中国专业音乐发展的理想，目前有不少作曲家在努力尝试，如赵晓声的钢琴曲《太极》。但仍未能构建中国音乐文化为主体的中国专业音乐创作和表演体系。

因此，整体上说，当今中国专业音乐创作仍属于具有中国音乐元素的西方作曲体系，即“元素型音乐创演”。[3](295)多少年后，中国专业音乐是否能“守根”发展成为以中国音乐文化为主体的“文化型”的真正意义上的中国作品呢？

注释：

①”元素型”的音乐创演就是把一个民族或族群的民族民间音乐文化整体中的音乐元素挖掘出来或者肢解开来，不关注该民族的音乐文化的整体特征，然后运用到另一文化的音乐创演的思维观念和形式逻辑之中，相对于这一民族文化而言，形成的是一种以‘他文化’为主体风格的或者一种新风格的作品形式。