艺术与人生的双向重构——《乡村诊所》的一种解读

亢宁梅

（淮阴师范学院文学院， 江苏 淮安 223001）

关于谢宏军的《乡村诊所》，其实陈丹青老师已经在为这本书做的序言里，以他一贯犀利的目光和高深的专业修养分析得极其清楚到位了，根本不需要我来置噱。并且，因为当时谢宏军与我工作、生活在同一个城市里（这本书出版后他去了北京），这本画册刚刚出版时本地报纸还做了连载和解读，我曾经认真仔细地反复阅读过。我当时自诩为知识分子，小资得很，只是以欣赏的眼光，如同读高尔基的《我的大学》一样，带着猎奇和居高临下的怜悯、同情、批判心理。如今，混迹于这座灰蒙蒙的乡村型十八线城市多年，每次上班，于拥挤肮脏的公交车上与这些灰头土脸的农民挤在一起，听着他们“呕哑嘲哳难为听”的土语。他们大多是去城里第一人民医院的，因为只有这一条班线。那所三甲医院就是他们眼里的诺亚方舟，寄托着他们全部的求生希望。听着他们互相倾诉的病痛和艰难的谋生，再读《乡村诊所》，就有了别样的理解。

一、艺术的本源

任何艺术家，面对创作，都有一个最直接的问题：什么是艺术？

很多所谓的艺术家对于艺术其实是很“隔”的，可能一辈子处于临摹的阶段。人体作业只是抽去了本质的人形，不涉及具体的人生，也抽去了艺术的本质。面对广大复杂的人生，他们不知道怎么入手，只好人云亦云地跟随、模仿。同时，任何艺术家，又是处于具体艺术史中的人。他所接受的艺术史，告诉他什么是艺术，他必须接受怎样的传统。所有这些，都规定并限制了他的创作。

梵高曾经遇到过这样的问题。梵高因为强烈的艺术冲动，二十七岁才开始绘画创作。面对大师们的作品他极其苦恼，因为他画得“不像”， 也就是造型不准确。造型准确是西方传统绘画至高无上的准则，因为只有在一定的时间空间里以数学、物理的比例、透视方法去“科学”地再现形象，才能发现当下人生的意义，同时也肯定“这个”艺术创作的意义。印象主义（这个名称当时颇具讽刺意义）正是在这个意义上对传统绘画进行了彻底的革命，梵高也是在这个意义上被评论家们、画商们予以彻底否定的。梵高很痛苦，他被造型这个门槛挡住了，他不愿意像前辈艺术家那样准确地再现对象，他朦胧地知道自己想要画什么。可是整个艺术界都拒绝了他，他困惑了，他不知道自己在画什么，绘画的意义又是什么。然而他清醒地知道自己在“表现”，在寻找。他的绘画对物体进行了强烈的变形，只有这种变形才能表现出他眼里的世界和想象中的世界。也许艺术的魅力就在于艺术家既清醒又不清醒自己在做什么，他的《吃土豆的人》《农鞋》以丑陋的形式，阴暗的画面一反新古典主义那种明亮的色彩、优美的形式和高雅的趣味，那是贵族眼中的农民，表现的是贵族自己的完美的世界。梵高的这些作品反映了底层农民真实的生活，也反映了自己真实的存在。梵高在长期艰苦的艺术探索中认识到了形式与现实反映的关系，“艺术即自然、现实、真理；但艺术家能以之表现出深刻的内涵，表现出一种观念，表现出一种特点；艺术家对这些内涵、观念、特点自有自己的表现形式；其表现形式自成一格，不落窠臼，清晰明确。”[1]（46）当时的艺术界以高高在上的姿态拒绝了梵高清醒、超前的深刻见解，直到几十年后现代主义兴起他们才认识到梵高的价值。

谢宏军也遇到了同样的问题。他是一个有思想、有追求的人。离开了校园这座纯净的象牙塔，在灰扑扑的谋生岁月里，虽然他一刻也没有忘记艺术，可是艺术却从来也没有光顾他。他一直苦恼着，怎么去发现、表现这个灰色暗淡的世界呢？现实生活与净化完美的艺术世界实在距离太远了，他苦恼地发现，不管是临摹大师，还是追求林林总总的所谓流派、主义，终究表达不了自己心里的那个世界。他始终在生活之门、艺术之门外徘徊。在这种煎熬困苦中，终于有一天，他病了，包括身体还有心理。他只好在这个肮脏、破旧的诊所里被迫停下了人生匆忙的脚步。面对疾病，任何所谓的科学、神仙都无可奈何，老百姓只有把它归结为神秘无常、看不见的“命”。思想斗士苏珊·桑塔格曾经经历了长期的病痛，在痛苦困惑中她写作了《疾病的隐喻》，反思了疾病的哲学本质，发现“疾病是生命的阴面，是一种更麻烦的公民身份。”公民身份意味着理性的权力、责任、义务，而“生命的阴面”则意味着正常人生暂时或者永久的停顿，是清晰的理性所不能解决的。人在这种时刻只有独自面对正常身份之外模糊不确定的人生，没有边际，不知道病痛的根源和生命的终点在哪里，理性和上帝无能为力，人只有陷入完全彻底的孤独。在诊所里，谢宏军蓦然领悟了自己人生的意义，也发现了“生活在别处”，打开了一扇通往他人生活的窗口。世界揭开了它的真实面目，露出了存在的本相。于是他放开了自己，把这一个个决定性的瞬间记录下来，于是一切人、事情都正好获得了自己的本来意义。他的艺术世界诞生了，就是《乡村诊所》。

二、生活世界与艺术世界

大幕甫一拉开，出场的人物是乡村诊所的主人医生孙兆生。在均匀柔和的光线下，谢宏军以温润的笔触勾勒出了这个亲切的形象。温和，世故，世俗，像小城镇上的芸芸众生，没有职业医生的科学气和权威气，不咄咄逼人。他的目光不与我们对视，只看着他的病人。在他的目光引导下，这个残损的世界慢慢打开了。

这些聚集在诊所里的形形色色的病人，公民身份各式各样，有离休干部、基督徒、赌徒、文艺青年、商贩、民间学者、贵族孑遗、开发商、教师，更多的是没有身份的乡间草民。在这里他们有一个共同的名字：求医者。一个共同的目的：活着。这些病痛的、丑陋的身体、面孔，没有任何美感，没有视觉的愉悦，挑战着我们继往的感观神经和审美观，没有宣传话语系统里长期以来一直塑造的那种崇高形象，美的观念在这里被颠覆了，只有活着的、忍受着的人。这些形体，既不符合黄金分割比例，也不均衡、对称，更没有美的和谐感，大多数躺着、斜坐着，没有经过任何摆布、设计，臃肿、苍老、畸形、残疾，眼神黯淡，眼角糜烂，望之胆怯，生理上都会起反感，心理上对人生没来由地恐惧。画家用凌乱琐碎的线条，勾勒了大块的暗面形体，即使正面肖像也作了暗面处理，很少高光点，似乎光明也不能照亮这个世界。围绕这些形体的是乱蓬蓬的头发，破旧的衣物，灰败的枕头、床单，没有医院应该有的洁净、优雅、来苏尔味道，虽然那些都带着冰冷的科学的气息。只有乡村特有的肮脏混杂的气味，就像我在公交车上经常闻到的那样。这些身体不能给我们带来生的希望，只有巴金的《第四病室》那样的阴森、凄凉、绝望。这些形体是无奈、无力、无助的，画面很少表现完整的身体，他们的目光回避着我们。我仿佛看到他们在直视另一个世界，或者自己的内心。虽然他们有自己的精神世界和生活世界，然而这两个世界现在却是分离的。这是一些什么样的生命呢？

身为离休干部的老人虽然曾经是英雄，现在面对生命的黄昏显然已经是穷途末路了，下拉的法令纹和浓密的剑眉无一不昭示着他的衰老。即使正面肖像也没有高大感、美感和人的尊严感，面部表情石刻一般，对外物似乎已经没有了反应。他拥有的荣耀的身份和金钱都不能阻挡时间和疾病，他只有在病痛中回味过去找到自己的尊严。虽然他的气质明显有别于乡民，可是在这里他的一切都被“悬置”了，与乡民们一样，也就仅仅为了活着，活着才是最后的赢家，也是他生命的全部意义。在乡村，女性基督徒居多。她们把耶稣读作耶（ya）稣。淮阴城里还保存着一座老教堂，赛珍珠的父亲上个世纪初创建的。我曾经寻访过，听过那些传道的土音。神本身是无功利、无所求的，然而在这里却变成了一条因果链：无论是上天降临的“无辜”生病还是结果未卜的治病，都归结为原罪或者神的意志。听了这样的解释，她们就能够接受无常的命运了。所以，虽然细碎的皱纹刻满了尘世的苦脸，她们是迷信并且投入的。民间林林总总的各路神仙很多，最后都通向彻底的“信”而不是通向“无”，上帝之光不能与之相遇，也不能令人陶醉。所以“信”的结论是忍受，她们的表情完全不同于米勒笔下的谦卑、宁静。我不由得想起了乡间越来越多的教堂，很多都是红砖瓦顶的，完全不符合哥特式教堂的形制，也不高大恢弘，农民按照自己的想象和乡村审美眼光、经济条件建了自己的教堂。上帝也在地化、本土化了。披着自制道袍的传教人员，贴在墙上的耶稣像是彩色的，似乎喜气洋洋，怎么看都像年画，没有任何崇高的意味。教堂里世俗生活的烟火气和募捐箱，最终引导他们接受了病痛，接受了一切。人物系列中还有一位老奶奶，总是一副“喜性样”，生活中却是苦难最多，她的面部也无风雨也无晴，似乎到了佛的境界——一切都是了，了便是好，万物齐一。如果说无知无识的乡民们只能如此，也不尽然。就有一位读过线装书的老妇，应了那句红颜命薄、女人是祸水的话，女人可能遇到的所有的不幸全部降临到了她身上，她以捧读《一个女人的回忆》回忆自己的一生。也许只有让自己和别人“互文”，用别人的生活来印证自己，才能接受这样苦难的命运。张法先生把中国式的悲剧叫做悲态，不同于基督教的悲剧观，对于命运具有理性的认识，带有柔顺性。所以她们最终都平静下来了，把一切解释为无形的“命”。她们的面部，无论平静、安然、忍受还是木然，内心经过复杂的纠结回合，最后走上了彻底的“信”这条通途。

《乡村诊所》里塑造了很多趴着、躺着、背对着我们的身体，只有体积感，没有活生生的形体感、生命感，没有任何尊严，仿佛一段段无知无觉的木头。那种衰老、苍凉，与余华的《活着》不约而同走到了一起。生命的本源、意义就在于活着这件事本身，令人不寒而栗。面对病痛，附加在生命之上的外在意义全部剥离了，就只剩下了“活着”这一唯一和终极的意义，生命到这里前路茫茫，没有了过去、现在和历史，也没有什么家族、荣誉、未来，只有意义被解构之后的荒诞内核。谢宏军记录了一位被称为“老童”的老年人，已经活到了没有任何尊严的地步，无家无业，生活最后把他打击得特别迟钝，他却以天真无邪的外表，对任何人都奉献上真诚的微笑，像《小公务员之死》中对所有上司诚惶诚恐的小公务员。那是最卑微的、没有任何地位和“用途”的人发出的微笑，像我们生活中常见的小商贩、保洁工一类的人。笑已经成为一种下意识行为，他们只有用这种笑容证明自己的存在。望之令人鼻酸。

生命是如此暗淡，然而谢宏军却并没有就此否定生命的意义，相反他全身心地沉浸在这个不幸的世界里，同情地理解他们，在这些人身上他看到了熟悉的亲人，也看到了自己。于是，正如顾铮先生所言：主体与客体处在一种相互置换、相互交通的关系中，主观获得了一种客观性，而客观也获得了主观性。[2]（383）无数艺术家追求的最高境界——无我之境。需要特别指出的是，在视觉艺术中，这是至关重要的一点。生活的意义被揭开，混乱的生活表象一旦被审美予以形式化，谢宏军的画眼就打开了。他打通了两个世界，一个是乡民的生活世界，这是一个本真的、充满人生痛苦的、却也是活生生的世界，他体验着他们的生死歌哭；另一个是他的艺术世界。他醍醐灌顶，既往的关于美、艺术的知识体系被彻底颠覆了。他情不自禁地画了一张又一张，形象像流水，像连续不断的生活那样扑面而来。他的笔越来越流畅，线条越来越有力。《乡村诊所》中经常有这样“得意”的叙述：

比如这张，一出手，形象便出来了，十分钟就画完了。我对农民的形象耳熟能详，我就是农民。在余光中我感觉到了这个形象，转眼一看，立刻被吸引住了。[3]（27）

我常觉得画的是同一个人，但他却是另一个人，我或许是在画人的种类。画家应该自然地画出画来，仿佛露珠自然坠落一样，十几、几十分钟的速写足可产生永不消退的美丽画面。正是这样，才促使我不断地画。我可以完全不需要考虑技巧，但只需感觉到人的精神。[3]（36）

不少年来，我在故纸堆里，南流北浪地寻找着“人”的含义。我曾以为自己知识高尚，心灵完备，来到诊所却击垮了我，当我要坚守自己的阵地时，“病”却悄然袭来。[3]（97）

我在这嘈杂混乱的诊所里安详宁静，恰如回到久别的故里。我忽然觉得要画油画了，这些人物仅仅用铅笔素描画出来是不够的，他们浑身皆是油画的语言，浑朴，厚重……它有真正中国“土油画”的色调，黑黑黄黄的皮肤色陈旧褶皱的灰布衣，还有被不知多少病人覆盖过的枕头、床单和棉被，许多布满灰尘的红色锦旗，每一样都不是美器，但却布满岁月与人生的气息。我今天能坐在这里，就是被这种气息吸引住的，不知我能不能在油画颜料的调和中闻到这种气息。[3]（106）

还有很多。这个过程是一个逐渐深入的过程，正是在这个过程中，谢宏军在勾勒一个个形象时接近了艺术，他以完全的自我投入了这个从来不被高雅艺术正视的世界，他深情地理解他们的世界，体悟他们的情感，他知道自己要画什么了，却忘记了自己该怎么画。然而上帝回报他的是一个完整的、充满意蕴的世界，怎么画已经不重要了，谢宏军石破天惊地创造了一个世界，这是艺术家们梦寐以求的审美的世界，“显现的是人与万物一体的生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生存和命运是不可分离的。这是最本源的世界，是原初的经验世界。因此当意象世界在人的审美观照中涌现出来时，必然含有人的情感（奇趣）。[4]（63）这个“有我之境”通向了艺术的本源，他模仿了好久的素描直到现在才找到意义，正如宗白华先生所言：“西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂、轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心直接与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。”[5]（132）在这个呼之欲出的活生生的世界里，“人”的共同本质，“人”的内在精神突破了纸面，犹如听到了神明的呼唤，皮格马利翁一样获得了生命。看着这些人物，我经常感觉好像在看旧俄时代小说里的人物，带着历史和人世间的热烘烘的、污浊的气息，也经常惊恐地在画面中看到我自己。

至此，谢宏军的艺术世界照亮了那个被遮蔽的生活世界，让我们看清了生命的本源和意义。

三、艺术史的意义

1949 年以来，随着新意识形态的确立，工农兵被认定为国家主体，成为主流意识形态中表征国家意志的唯一形象。王式廓先生笔下的的农民形象就是代表，勤劳、善良、朴实、隐忍，农业是共和国工业化的基石，农民成为大地的象征。随着艺术逐渐消减了对现实的反映力量，工农兵形象发展为红光亮、高大全的抽象象征符号，农民的真实存在一直被遮蔽了。这层帷幕一直到1980年代初，罗中立的《父亲》横空出世才被撕开。《父亲》以超大的尺寸，极其具象的“照相写实主义”，逼真地还原了父亲的形象，它同时又超越了具象。对于它的解读，在中国艺术史的语境里，可以与海德格尔对梵高的《农鞋》的解读相提并论。《父亲》表征了这片大地上无数个艰难困苦的日子，日子中劳作、挣扎的芸芸众生，人的生活与黄土地的关系。计划经济时代，城乡之间长期处于二元对立的状态，农民是事实上的被剥夺者，在工农兵的形象表达中，农民是不在场的。并且长期以来，油画在中国处于至高无上的地位，甚至变成了独尊一统的意识形态（陈丹青先生语），只能表达宏大主题和主流人物形象。1980 年代的人道主义大潮里，艺术终于发现了“人”，《父亲》就是在这个背景下产生的。罗中立以深情的眼光，把困苦中渺小平凡的人立为大写的“人”，确立了普通人在艺术中的主体地位。这种中国式的“土油画”才能表征中国，中国人当下的存在只有在这种形式里才能得到深刻的反映。

随着城市化、现代性的急速进展，农民这个阶层再一次面临被剥夺、被时代碾压的命运。全速工业化的时代，出于强大的国家意志，农业、农民必须为现代性付出巨大牺牲，农民成为国家现代性进程中的被剥夺者。1990 年代，城市化大潮猝不及防地迅速到来，他们再一次被剥夺，被抛离了土地，被迫成为城市的零余者，所谓的“中国制造”、三农问题、打工者就是他们的生存状况。画家忻东旺的油画作品完整地记录了这个过程。

忻东旺的《诚城》《戴婚戒的女子》《明天多云转晴》《绚日》《适度兴奋》《远亲》《武装》《客》《城徙》《保卫》《边缘》《早点》等系列作品石破天惊，大规模地把农民工这个群体推到前台，试图引起“疗救者的注意”。 忻东旺在城市晦暗的角落，混乱的工地，发现了这个规模巨大的群体。他们的表情永远慌张，猥琐、惊恐、焦虑、期待、失望、绝望，忻东旺以这个群体同类者的嗅觉敏锐地发现了他们背后乡村的崩溃，故园的凋零，他们所面临的巨大生存困境和精神困境。忻东旺把他们的形象予以类型化、典型化，无论站立还是坐着，一律紧张，神情木然，手足无措，身体矮小变形，目光空洞，直直地凝视着前方，身后是灰暗杂乱的背景。他们的身体好像要冲破画框，拼命挣扎出来。生活的重压，城市空间的巨大冰冷，把他们变成了这样。忻东旺把他们的形象用肖像画的形式予以固定。他一反古典贵族肖像画的姿态端庄并且突出胸部以上面部表情的传统，而是以变形的群像和全身像的形式，写出了这被侮辱与被损害的一群。如果说肖像是对自我主体的肯定，对身份的确认，肖像画通常采用正面、完整的姿势强化这种肯定。忻东旺笔下的肖像意义已经远远超出了形象本身，负载了巨大的思想含量，直指这个时代深刻的社会分裂。从这个意义上看，忻东旺的创作具有艺术史的价值。他清醒地认识到：艺术史对个性的识别如同对身份的识别一样重要，没有个性的艺术如同没有血性的人一样得不到尊重。究其原因还是由于艺术的价值对于人精神性的依赖，而所谓精神性又是艺术家心性情感的品质化。

因为忻东旺的农民出身，他的创作一直采取了底层立场。因为忻东旺的艺术家身份，他又对现实保持了冷静的观察。他既是农民工生活的观察者和记录者，又是他们精神的同类者。他既与他们的生活拉开了审美距离，对他们的存在进行了深刻的反思，却又与他们有相同的情感和精神谱系。他的创作高于悲天悯人的同情的理解，是一种宏大深刻的人类情感，赋予这些时代的零余者以人的尊严，人性的光辉。他们残损的形象是凋谢寥落的北方大地的象征，表现了强烈的对存在的追寻，对精神家园的追寻。

1990 年代后期，忻东旺的创作在画坛产生了越来越大的影响。谢宏军虽然没有谈到忻东旺的创作对自己的影响，但是我认为谢宏军接续了忻东旺的精神追求，在这个社会分裂加剧、底层疼痛日益严重的时代继续寻找人的尊严。

苏北平原是江苏省长江以北的部分，是这个经济发达省份的农业主产区，又是相对于苏南经济落后的地区。文化研究上指称的南方文化其实是不包括苏北文化的。在作家们的笔下，苏北呈现出完全不同的人文面貌和精神气质。汪曾祺先生在人文意识觉醒的1980 年代以“后回忆体”满怀深情地叙述了半个世纪前苏北小城的民风世相，醇厚朴实，温暖仁义。因为隔着几十年的时间，拉开了足够的审美距离，经过回忆净化的温润美好的人情世态与刚刚经历的毁灭传统文化的浩劫形成了触目惊心的对比。汪曾祺的系列小说建构了一个审美乌托邦，呼唤着人性美的复苏。古老的苏北乡村文化在这里作为革命意识形态的对比，彰显了传统文化的核心价值，美好的乡土人伦的价值。王安忆的《富萍》《姊妹们》等文本以上海知识者的眼光，塑造了苏北乡村女性特有的坚韧、隐忍、不放弃，她们生命中的宽厚和坚守。作者没有居高临下地俯视乡土社会，而是对苏北乡村一整套完全不同于城市社会的人情伦理，对那个乡土社会特有的生存状况予以了温暖同情的理解。苏北农民不但融入了上海这个大都市，并且顽强地生存下来，形成了自己特有的乡亲圈和民俗文化圈，其乐融融，亲切温馨。这是前工业化时代的场景，城市还不那么冷酷，还残留着温情脉脉的人的气息。作者深情地美化了那个逝去的世界，对今天城市里冰冷的人际人情状况表达了鲜明的否定。诗人韩东的《扎根》《知青变形记》把故事背景放在特殊的年代，以荒诞不经的事件描绘了苏北乡村宗法社会崩溃后一幅你死我活、残酷挤压的生存图景。韩东以现代主义冷酷的笔法不动声色地扒开了人与人之间真实的关系，所谓的亲情、家族、人伦在“活着”面前一败涂地，温情脉脉的面纱在生存这个意义上显得那么虚伪、可笑。如果说汪曾祺、王安忆建构了审美的苏北，人文的苏北，呼唤那个逝去的时代；韩东则逼真地建构了存在意义上的苏北，活着是活着的唯一意义，至上法则。谢宏军的人物系列在这个层次上指向韩东建构的意义。如果说韩东文本里的事件由于时代的原因令人尚能同情地接受，谢宏军文本里的人物命运由于时代的荒诞无意义而令人匪夷所思。所以谢宏军采取了与忻东旺相同的立场，他的人物既是一般的，也是类型的，既是本原的，也是象征的。超越了形象的意义，指向了尖锐的存在，表征着苏北大地上的芸芸众生。

正因为《乡村诊所》具有如此的深度和魅力，才出现了各个地方版本的解读。如陕西版的乡村诊所，以文学的形式描绘了遍地工厂后乡村急剧上升的疾病和死亡。《乡村诊所》出版十余年后作者对绘画和文字内容进行了扩展修改，以《我的乡土我的国》的名字再次出版，继续表征着这片大地上的生存和苦难。