黄道周的“遒媚观”书学思想探析

于 洁

一、黄道周之前的“遒媚观”书学思想

“遒媚”中“遒”指强劲。“遒媚”：刚劲有力，多指书画的用笔。“遒媚”[1]一词是品评书法之用语，始见于世传卫夫人《卫氏和南帖》（传为伪作）:“卫氏有一弟子王逸少，甚能学卫真书，咄咄逼人，笔势洞精，字体遒媚，师可诣晋尚书馆书耳。”其次是唐何延之的《兰亭记》，称赞王逸少书法:“遒媚劲健，绝代更无。”将王羲之的书法风格特征概括得简明扼要又深入其理，指出其书法遒劲中孕育着秀美之姿，俊丽中渗透着劲健之力，也代表着书法习字中的高标准。关于“媚”的描述，王羲之在《书论》中云:“作一字，横竖相向，作一行，明媚相成。”[2]后人评价王逸少多用妍美俏丽之姿来形容，因为这也是他自身的追求。唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》中也有云：“力为骨体，子知之乎？曰：岂不谓趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎!”[3]在书法作品的品评中，于骨力中见秀媚，是较为推崇的审美准则，尤其是在清代碑学建立之前的艺术追求中，即是与“金石气”相对应之“书卷气”。明代杨慎《论书》云：“《唐史》称颜真卿笔力遒婉，又称柳公权结体劲媚，有见之言哉？今人竭仿者，但得其遒，而失其婉；徒学其劲，而忘其媚。米元章所以有笔头如蒸饼之诮也。”[4]可见，习前人之墨迹，不得其法者，亦不得其神采。字体遒媚婉丽，构架翩然多姿，笔势纵横变幻，秀丽之姿纯出天然者，方称上品。

“遒媚”常用于对二王一路书法的品评：“观其笔力遒媚，颇逼二王，非河南不能为也。(苏颂《魏公题跋 题枯树赋跋》)观褚遂良笔力遒劲稳健，可谓逼近二王之法，也只有褚遂良才写得出来，可见得二王法则之书家，方得后世之认可。张怀瓘在《书断》撰写后的二十多年又写了《书议》，《书议》中很多评价较之《书断》有了很大改观，主要是由于唐太宗的赏识，让张怀瓘有了更多的机会欣赏朝廷内阁收藏的历来真迹，从而转变了他对王羲之的一味褒奖，对他的草书品格提出异议:“逸少草有女郎才，无丈夫气,不足贵也。”[5]“逸少则格律非高，功夫又少，虽圆丰妍美，乃乏神气”[6]的论调，这里的“神气”即是遒劲的线条才能达成，且以此为标准来衡量其他书家。《书议》中对王逸少的评价更为客观：“子敬之法，非草非行，流变于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”[7]可见，经过阅历的不断提升，张怀瓘对书家的评价也更有见地，“挺然”的线条才是较为风流者。韩愈在《石鼓歌》中也以戏谑的语调抨击王字:“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅。”[8]王逸少的书法品格可谓开真、行遒媚之先河，凡是得其真旨的书家多数受到追捧与接受，将其奉为造诣颇深、无法超越的“书圣”；但另一方面，追慕者多在其妍丽、秀美之处下功夫而殊乏骨气神采，宋代刻帖盛行带来的“尚意”书风后，将行书的妍媚之态展现得淋漓尽致。几经朝代变迁，直至清代中期董赵书风的蔓延，刻帖辗转失真的弊端日益显露，取法的单一性使得帖学逐渐走向末路，而王羲之首当其冲地承担书风衰败的“替罪羊”，但最终有清一代书家抨击的还是学赵董乃至二王一路趋向刻板、呆滞之靡弱书风。

明代早期书家大多承继传统，在元代的笼罩下继承了赵孟頫的平和书风，由于取法的单一，逐渐走向工巧软媚，更趋呆板僵滞。明中期的吴门四家欲展现书家个性，从传统中取法，但也没有跳脱妍媚秀丽一路。受禅宗影响的书家董其昌，追求雅淡清丽之姿但不免有局促怯弱的气象。晚明书家在动乱社会中提倡是复古传统，而在自己创作时却掩饰不了自身需要的情感宣泄，表现在书法上则是“尚奇”书风，黄道周就是其典型的代表。

二、黄道周“遒媚观”书学思想探析

黄道周遵循儒家忠义孝道，品行高尚，自然以二王“遒媚”这一正脉为宗，在汲取魏晋传统的基础上，加入自我独特的审美准则，与同时代人一起构建了“尚奇”之晚明书风。在黄道周的书论中，我们可以看出他遵循了二王一脉，在帖学范畴内寻找更古的取法。黄道周《论书》中有云：“书字自以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。卫夫人称右军书亦云：洞精笔势，遒媚逼人而已。虞、褚而下，逞奇露艳，笔意偏往，屡见蹊径。”[9]黄道周将遒媚作为书作中的上品，寻找到更高古的取法对象即是对钟繇的推崇与学习。王逸少小楷取法于钟繇，黄道周由二王追溯到钟、索对更古书法家进行学习，也是他形成独特自我风格的缘由。钟繇小楷作品《宣示》《力命》《贺捷》等诸帖典雅高古，笔画茂密穿插而又气息相通，姿媚横生，朴拙生动；索靖精于章草，其作品如《出师颂》《月仪》等帖古拙生动，梁武帝萧衍称誉他的字“遒劲而峻险”。由此，也符合黄道周对“遒媚”之追求。

黄道周由“以人判书”的取法观念出发，仰慕颜真卿的为人及书法：“今觀此帖，猶媚翩然，高者欲齊逸少，卑者亦不近米顛，雖有唐室之風，尚宏永和之裔矣。”[10]以“遒媚”形容颜鲁公的《郭公帖》，指出本帖精准处几与逸少媲美，而缺憾之处也尚优于米芾的墨迹尺牍，身处唐朝，但蕴藏着魏晋风韵。黄石斋用笔中加入了章草笔意，正是以“清截遒媚”作为鉴赏尺度的缘由：“八分以文征君第一，王百穀学《荐福》，倍得大旨，惜其态多，施于八分，却清截遒媚，亦不易得。今时唯南太史中干，意度极佳，能加损小篆，自为行幅。”[11]黄道周也有隶书作品传世，但以楷书笔法来写隶书，终究没有突破笔法上的创新，成就不高。黄道周正是遵循了“遒媚”的取法规则，线条的圆润加之用笔的方折，表现了强烈的视觉冲击力，也易于感情的宣泄，赋予了更多的艺术性及生命感，将笔中的“骨”与“力”充分发挥，线条更加扎实，极具力量感。

以我们现代的审美眼光，可看出黄道周有碑帖结合的意味，之后的碑学大家沈增植、沙孟海等都是受到黄道周书法的影响，但在晚明时期碑学尚未兴起，所以我们且称黄道周书法蕴含“金石气”或“篆籀气”。黄道周小楷和行草书高古质朴，笔法中侧并用。字势趣味盎然，线条遒劲清健，共同构建了黄道周书法形式特征。打破了明代早中期或纤秀或呆板的弊病，书法以遒媚为宗，黄道周着重于遒劲，不坠靡弱，剔除刻板单一的用笔，也与他忠贞不阿，不流凡俗的主张相统一。

三、黄道周对“遒媚观”书学思想的发展

黄道周书论趋向于传统，是复古思潮的蔓延。明代早中期书法被元代赵孟頫所笼罩，亦步亦趋地尊古守法，而晚明社会的动荡不安让书坛荡轶古法，狂放不羁的书风盛行，黄道周由于政途上的不得志，几次冒犯龙颜而被贬的遭遇，使得他内心的抑郁与无法释怀可想而知，通过讲学与不断地游历来纾解自己不得志的情怀。

徐渭也在书论中同样遵循遒媚观的书法传统审美观念，与黄道周一样，出于对现实生活的不满，书风上则是张狂、肆无忌惮的放纵。徐渭有关于何为媚，何为姿态的书论，他言道：“古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。”[12]徐渭之谓“媚”是“盖锋稍溢出”，其名曰姿态，是以用笔的不断变换来展现字形的神采，衬托字法的风骨。要侧锋取妍，才能达到行草中的遒媚境界。袁宏道在《中郎集》中赞其书云:“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而缪谓文长书法决当在王雅宜，文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”“姿媚跃出”道出了徐渭传统精髓所在。徐渭提倡姿媚的书学传统审美观，但他表现在书法实践上则是呈现出狂野之意，表现出一个有血有肉的客观形象。

张岱《跋徐青藤小品画》题跋中说：“唐太宗曰：‘人言魏征倔强，朕视之更觉妩媚耳。’倔强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。太宗之言，为不妄矣！故昔人谓：摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓：青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”[13]相反地，徐渭并未沿着赵孟頫的路子走下去，他的狂草颓放纵逸，粗布乱服，将一腔烦闷之情抒于书法，更是于遒中见险峻，陡峭之势跃然纸上，所呈现出的是灵魂深处的呐喊、对牢笼的挣脱和生活中的苦楚。清方薰《山静居画论》：“青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵之处……青藤擅跌荡之趣。”[14]将徐渭的大写意书风描述的恰如其分。吴昌硕有言：“青藤画，奇古放逸，不可一世，似其为人。想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其天矫，大似张旭、怀素草书得意时也。不善学之，必失寿陵故步。”[15]徐渭有张、怀的肆怠笔意，书作中不失抒情达意，率真恣肆，不羁着于笔端，与徐渭书论中要求的“遒媚”有了新的个人风格探索，同样的，黄道周在遒媚观基础上也加入了自身的实践探索。

黄道周书论中也明确提出:“书字以遒媚为宗，加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。”[16]而他为后世所津津乐道的行草书，风貌险绝拗峭，张扬外拓，在压抑痛苦中彰显崇高，不仅仅局限于其在书论中提倡的“遒媚”之风。黄道周喜王羲之、颜真卿之“遒媚”一路书风：“自古俊流，笔墨所存，皆可垂训。如右军《乐毅论》《周府君碑》、颜公《争位帖》尚有意义可寻，其余悠悠，岂可传播？”[17]这与他高风亮节的情操，忠贞为国的儒家士大夫思想相关，符合他直言善谏，磊落刚正的性格。黄道周有言:“既见黄宗伯裒集，已尽古人之能，而立皇、索以还，虎距鸾翔，半归妩媚，其次排比整齐而已。”[18]这是黄道周在临摹董其昌的《戏鸿堂帖》之后的跋语，他认为皇象、索靖之后的作品，多排列齐整，而遒媚一路书风则是能引人入胜，与状若算子的刻板书风迥异。黄道周小楷有章草遗韵，而行草更是老辣翻折，颇有趣味，黄道周对遒媚的追求，从他的实践中展露无遗。黄道周的小楷代表作主要有《孝经定本》《石斋逸诗》《壬申元日诗册》等，他的小楷超越了明初中期的台阁体，突破了严谨刻板的结体，其鲜明的艺术特征为后世小楷创作提供有力范本。黄道周1644 年所作《张溥墓志铭》，气度雍容，少了几分锐气，多了几分沉静。作于1645 年的《赠龙尹兄东阳开警诗扇》楷书扇面，气息直逼钟繇《宣示表》。黄道周对于艺事的态度，愈到晚年，愈是返朴归真，直溯源头。作于同年的《致祖台札》应是黄道周晚年小楷的代表作。无论结字，点画，亦或是整体气息上，都浑然天成，肇乎自然，可谓是“不激不厉，而风规自远”。故他的楷书清秀稳健，而丰腴处又流露出遒媚姿态。而黄道周的书法作品中展现的不仅是对晋唐的取法，展现高古传统的气格，更将自己的清流品格直接付诸到书法作品中，表现得淋漓尽致、畅快散逸。行草书线条的挥舞翻转，空间布白的纵横捭阖，呈现的是吞吐大荒、气壮山河、吞吐日月之势，充溢着浪漫洒脱之情怀。这是他一腔热血在仕途上得不到施展，内心的搏斗与挣扎通过苦涩感的笔墨线条、方折的间架结构得以宣泄，给欣赏者以撼动。黄道周行草中单字多做繁密处理，点画分布多呈茂密紧凑型，并将上下字之间的引带、牵丝进行实连，来增加线条的繁密度。他采取将草书进行行书结构的处理，摈弃传统简练的草字法则，用更纵横交错、密集紧凑的行书字法进行穿插，这种繁密的以行代草在黄道周的晚期作品的运用愈发娴熟，如《赠抑庵将入会稽诗》轴、《赠顾咸建武夷别诸子诗》轴、《大涤山中赠孟间庵诗》轴等作。他的结字也多异体字的运用，这种现象也与当时晚明“尚奇”书风相依存，在晚明异体字、怪诞字体的使用是个人学问、修养的体现，这也是特定时代下造就的文艺现象。而黄道周行草书中异体字的运用反而能与他繁复的间架结构、疏朗的行间距融合的恰到好处，更有利于形式上疏密对比的视觉效果。

晚明书法以“三株树”为领军人物，扭转了赵书一统天下的局面，打破了取法单一的弊端。清梁巘《评书帖》云:“明季书学竞尚柔媚，王、张二家，力矫积习，独标气骨，虽未入神，自是不朽。”[19]“气骨”也是对“遒媚”书风的另类表述，是雄浑绝肆的风格呈现。不朽风格正是崇高、雄肆和悲怆感的别样表达。这种强调“遒”的审美转换首先与明代中后期资本主义萌芽、社会的开放，对个性的解放与重视息息相关，在心学影响下推动的思想解放和个性张扬更激发了这种崇高感的个性表达。这也造就了徐渭、黄道周在继承传统遒媚观的同时，有不同的风格走向，共同造就了晚明的“尚奇”书风。

注释

[1]《辞海》上海：上海辞书出版社，1988：1060.

[2]崔尔平.《历代书法论文选》[C]，上海：上海书画出版社，2006:28.

[3]崔尔平.《历代书法论文选》[C]上海：上海书画出版社，2007:279.

[4]崔尔平.《明清书论集》[C].上海：上海辞书出版社，2011：77.

[5]崔尔平.《历代书法论文选》[C]上海：上海书画出版社，2007：149.

[6]崔尔平.《历代书法论文选》[C]上海：上海书画出版社，2007：147.

[7]崔尔平.《历代书法论文选》[C]上海：上海书画出版社，2007：148.

[8]杨克炎.《历代书法咏论》[C].黑龙江美术出版社，2004：30.

[9]崔尔平.《明清书论集》[C].上海：上海辞书出版社，2011:518.

[10]刘正成.傅红展.《中国书法全集·黄道周卷》[M].北京：荣宝斋出版社，1994:334.

[11]刘正成.傅红展.《中国书法全集·黄道周卷》[M].北京：荣宝斋出版社，1994:331.

[12]（明）徐渭《赵文敏墨迹洛神赋》《徐文长三集》卷二十》[M].北京：中华书局，1983:579.

[13]（明）张岱.《跋徐青藤小品画》《琅嬛文集》卷五[M].上海杂志公司,1935:146、147.

[14](清)方薰.《山静居画论》《丛书集成初编》[C].商务印书馆,民国25 年:18、19.

[15](清)吴昌硕.《缶庐诗别存》卷一.《续修四库全书》1570 册.上海：上海古籍出版社，2013：:673.

[16]刘正成.傅红展.《中国书法全集·黄道周卷》[M].北京：荣宝斋出版社，1994:327.

[17]刘正成.傅红展.《中国书法全集·黄道周卷》[M].北京：荣宝斋出版社，1994:329.

[18]刘正成.傅红展.《中国书法全集·黄道周卷》[M].北京：荣宝斋出版社，1994:336.

[19]崔尔平.《明清书论集》[C].上海：上海辞书出版社，2011：899.