从《安持精舍印话》论陈巨来印学思想之“崇古观”

肖 洁

1982 年陈巨来自选历年所作印精品四百余方成《安持精舍印冣》，其中附《安持精舍印话》篇将其治印思想记录其中，从这篇记录中，我们不难看出陈“崇古”的痕迹。在中国，读书人将古代传说中的大同社会作为自己的理想国，在文化上表现为对周朝文化的神往，这些崇古思想与儒家文化有直接的关系，李泽厚指出：“由孔子创始的儒家文化—心理结构，源于氏族民主制的人道精神和人格理想，因具有相对独立的稳定性质而长久延续和发展下来，对中国文化产生了深远的影响。”[1]可见陈巨来印章中的崇古思想是在儒学影响下的中国文人的传承。

一、“崇古”的艺术理念

刘熙载《艺概·文概》篇中云：“文贵法古，然患一‘古’字横在心中。盖文惟其‘是’，惟其‘真’，舍‘是’与‘真’，而于形横求古，所贵于古者果如是乎？”[2]刘熙载以做文章为例阐释“古”，认为做文章要先学古，不知古不知作文，但是又不能一味地求古，而不知变通，其《书概》中关于“古”的认识更为深刻“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也”，叶朗先生对该话解释道：为什么艺术创作要“因时善变”，为什么要“自我作古”“自成一家？因为艺术创作所追求的是“真，是“是”。为了追求“真”和“是”，要敢于因“时”善变，敢于“自我作古”。“古”不是一味仿造“古法”，而是“用古与变古”。[3]

陈巨来《安持精舍印话》中云：“人所有不必有，人所无不必无”，这句话被认为陈巨来印学思想的核心，这一核心正是与刘熙载“求“真”求“是”的思想不谋而合，为了表达艺术的本质，“学古”是必须的途径，而“学古”后需“用古”，将古法融汇于心，于古法外寻求变化，既是“变古”，这三重境界是陈巨来学印的三个阶段，更是陈巨来印学思想之“崇古观”的三个方面。

1.“学古”

《安持精舍印话》中提到学印认为：“摹印一道，初学时固当依傍古人，以秦汉为宗。”“摹模古玺，其事匪易。盖三代巨玺之章法，神明独运，蹊径多化。察其起止，有伦无理。未许以常法律之也。仿汉铸印，不在奇崛。当方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神，正使眉目一似恒人，而穆然恬静，浑然湛凝，无忒无挑，庶几独到。汉人凿印，或萧疏数笔，意思横阔；或笔画茂密，苍劲淋漓。”[4]陈巨来认为学习印章应该从秦汉入手，秦汉印章风格多样，如较为工整的汉铸印，或为天真浪漫的急就章，将军印等，基本可以为后世印章风格之源头。

陈在文中论道：“更有论者每持‘治印必准《说文》’之说，余谓此可专指圆朱文言；苟仿秦、汉，则此说似是而实非矣。夫秦书‘八体’，‘摹印’居五。洎乎汉代，更有‘缪篆’。曰‘摹印’，曰‘缪篆’，皆所以施诸印章之文字也。例如《说文》无‘亮’字、‘斌’字，而汉印中数见不鲜。篆刻时如检《说文》代替之字，是无异舍正路而不由。钝丁有诗曰：‘《说文》篆刻自分驰，嵬琐纷论炫所知。解得汉人成印处，当明吾语了非私。’盖谓此也。”[5]

在学古的问题上，陈巨来认为治印必先学古，但是大部分人认为治印须依据《说文》中的字形，但是对于秦、汉印来说，“摹印”“缪篆”都是印章的文字，而且这些文字都在《说文》成书之前，不能因《说文》而废之前的文字，认为《说文》虽为包罗万象的篆书文字字典，但学古仍要做到广泛求知。

2.用古

“学古”而不会“用古”终其一生“毫无自己面目，斯下乘矣”，然何为“用古”陈巨来讲道：“倘学成之后，仍以翻阅印谱，刻意临摹，左拉右扯，从故纸堆中得来，毫无自己面目，斯下乘矣。余意：初学者宜得人之得，然后进而能自得其得，斯得已。”[6]其认为在初学时候应当以秦汉古印为法，勤加摹刻，等到有所收获之后翻阅历代印谱，东拼西凑，多模仿前人，无自己的面貌，终身学习也是下乘，而真正的学习应该是先学古法，渐渐有不同于人的领会，形成自我的面貌，乃是大得。

“学古”虽易但“用古”较难，如同书法创作中的临摹与创作，大部分人在书法学习中临摹有几分相似后尝试创作，却无法下笔，便是“用古”的环节出了问题，一味临摹而无法内化。陈巨来认为“用古”是篆刻的关键，初学治印时“宜得人之得”，大部分人从学习中得到的启示大致是相同的，即“学古”阶段，等到“进而能自得其得”的阶段，部分人开始将学习到的内容进行内化，尝试进行一些调整后有所新的体会便是“用古”。

3.变古

“变古”阶段是艺术创作的最后一阶段，也是最为关键阶段。纵观艺术发展史，绝大部分艺术家都是因其独特的艺术风貌而留于艺术史之中，而“变古”便是融会贯通形成自己的风格。

“㧑叔寻常朱文，每参以完白之法。然其挺拔处，非完白所能到。其后，徐辛毂三庚更仿㧑叔，变本加厉，遂致转运紧苦，天趣不流，有效颦之诮。盖㧑叔之作，不同于俗而亦宜于俗；不泥乎古而实合乎古，神妙通变，未易企及也。”[7]赵叔孺为陈巨来的老师，陈对赵评价较高，陈认为赵刻朱文多学习邓石如，但论线条的挺拔有力并不是邓石如可以比拟的，而徐三庚模仿赵叔孺，更加突出了赵叔孺在运刀时的紧接，毫无天趣，赵叔孺学古而变古，章法布局犹如天成，是徐三庚所不能及。同时陈认为：“与㧑叔同时，尚有扬州吴让之熙载，所作宛转刚健，亦自不凡。惟墨守皖派成法，未多变化，故其名终为㧑叔所掩。”[8]吴熙载因墨守成规，无创新名气被赵叔孺所掩。陈以自己的老师为例，认为“学古”不是一味地模仿而关键在于自己的内化，内化之后外化为自己的风格。

陈巨来印学思想的“崇古”观认为，治印应先从“学古”开始，之后有所心得体会转向“用古”，渐渐将古法融汇于心，“变古”后形成自己的风格，这种风格并非自己首创而是在“古”的基础上所内化后外化的体现。

二、“崇古”的审美理想

陈巨来在与吴昌硕的交游中提到：“昌老乃改客相对，复取余所刻印拓细阅，阅后仍叫我‘巨翁’：你刻的印，道路走对的，初学极应该专攻汉印工正一派，我早年也是从工稳浙派入手的，三十以后才敢自行改样子，现在外面的少年一开始即摹仿我的一路，不从根本着手，完全变成‘牛鬼蛇神’。巨翁，你千万不要学我啊”。[9]吴昌硕作为“拙”的集大成者，其印风追求一种“大巧若拙”的自然之道，而陈巨来印风精致，工整，追求的是“雅静秀润”的风气，二者印风完全不同但是却在初学治印的道路上不谋而合，认为初学印应以“秦汉为宗”。为何都是以“秦汉为宗”却走出了大相径庭的两条道路呢？是否达到技艺精湛的“巧”便是刻板，而“拙”才是艺术追求的至高境界？

海德格尔将艺术看作是对“技术的根本性沉思和对技术的决定性解析”，认为艺术领域与技术之本质有亲缘关系，之后在他追问技术的本质时，用荷尔德林的名诗“人诗意地栖居在这片大地上”，海德格尔将技术的沉思和解析带到了艺术的领域，技术与艺术拥有血亲关系，艺术是技术更为深层的意义，同样如果没有技术的支持，艺术也不再是艺术。

陈巨来一生对元朱文情有独钟，刘墨曾说：“在陈巨来的印章中，则将一切不符合元朱文的东西都净化殆尽了，宁静而深沉。”同时陈老告：“治印须先仔细拟稿，论文字当审其增减、疏密；论章法当谋其分朱布白，揖让呼应；至于笔画与边以及左右关系，尤须刻意经营。先须胸中有印，然后才能刀下成印。”[10]陈老治印前都是反复修改印稿，尽量保持字形原有结构的美，整体和谐统一后下刀，正是这种反复的修改，陈的印风出现了技艺上的精致化。

技术的精湛是否就是艺术性的衰微，陈在治印中“精雕细琢”，基本上达到了“锱铢必较”的境界，正是如此的治印精神，在技艺上才能达到“尽善尽美”的境地，如陈巨来《大千居士》印，此印线条如同小篆妍美，但不乏力度，在章法上布局均整，较为合理地分割了印面内的空间，为陈的代表作。这样的作品在技术上已经达到了极致，是否就认为艺术性较弱？海德格尔认为艺术是技术的诗意栖居，可见艺术并不是单纯地追求作品的尽善尽美，而是追求作品给人的感受，欣赏者通过作品可以感受到作者制作这件作品时的心境，可以体会到作品的情感，欣赏《大千居士》印，无不给人以静穆之感，“雅静秀润”是对这方印最好的审美评价，这一评价也是陈巨来所追求的审美理想，而高超的技术正是源于对“古”的取法。

白谦慎认为“每一种古意都是和一定的历史形态联系在一起的”[11]，通过经年累月的时间所积淀而成，正如陈巨来先生学印先以秦汉为师，后转益多师，最终又落脚于元朱文，没有如此的深厚的“古法”积淀，就不会有精湛的技艺，无法表达艺术情感。综上，陈巨来的“巧”与吴昌硕的“拙”这段对立都是以“古”作为中介，不师古，无“大巧若拙”的艺术境界，不学古，无“巧夺天工”的艺术追求，易陷入刻板的牢笼。

三、“崇古”的治印手法

陈巨来治印不同于以吴昌硕为代表的浙派篆刻家追求古拙之气，而是追求雅致趣味。赵叔孺评：“陈生巨来，篆书醇雅，刻印浑厚，元朱文为近代第一。”陈的元朱文印线条看似粗细一致但其中存在微妙的变化，这些变化与其“崇古”的印学思想无不联系。

1.纯宗《说文》

陈巨来在篆刻学习中认为：“宋元圆朱文，创自吾、赵，其篆法、章法，上与古玺、汉印，下及浙、皖等派相较，当另是一番境界，学之亦最为不易。要之圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔划不尚增减，宜细宜工。细则易弱，致柔软无力，气魄毫无；工则易板，犹如剞劂中之宋体书，生硬无韵。必也使布置匀整，雅静秀润。”[12]

陈在元朱文治印中篆法多取自《说文》，这种取法不单采用《说文》中的文字，而更多是主张在保持文字的原始美的基础上再将文字“印化”，而非为求印面章法上的对比擅自删减笔画。如；陈氏《老董风流尚可攀》一印，其在文字印化的处理上，更多保持了篆字原有的处理方法，并在整个印面中保持一致。

2.转益多师古

陈巨来在印章学习中对宋元明清印章均有涉猎。这些师古历程多记录在其印章的边款之中，如《子孙保之》的一方印中，陈刻边款：“巨来仿元朱文印得意之作，希靖侯仁兄法家正之，时辛卯年十有二月朔日。”《珠谿》一印边款则更为清晰地表明陈巨来学古的痕迹：“刚似象身，柔犀角，明人章法巨来学。”此方印边款中陈巨来以动物形象比拟篆刻线条的质量，认为篆刻应刚柔相继，而这种心得体会是从明印章中所得。从陈巨来存世的一些印章边款中，较为常见刻有“巨来仿元人朱文印”“巨来仿元朱文”等，这些边款无不记录着陈巨来不拘泥于老师赵叔孺，黄牧甫一路以妍美取胜的风格，而且是直追宋元，主攻宋元一路朱文印。从初学以秦汉为宗，到有所得后转益多师，选择适合自己的风格，陈巨来篆刻学习道路不断丰富，也为他之后成熟期的印风奠定了基础。

3.学古不泥古

陈巨来在古法的学习中虽师古，但是从不拘泥于古法。《安持精舍印话》中：“客有就余而问曰：‘君于篆刻历有岁月矣，于刀法必究之有素，何谓冲刀、何谓涩刀、何谓切刀、何谓留刀，此中微妙可得闻欤？’余曰：‘否。夫治印之道，要在能合于古法而已。章法最要，刀法其次者也。旧传一十四种刀法之说，是古人故为高谈炫世之语，未足信也。”[13]陈认为篆刻中的各种刀法中的微妙变化并不是十分重要的，只要刀法合乎于古法便可以，无需对各种刀法的名称进行具体的讨论。

陈巨来在这里所指的“合乎古法”便是对“古法”学习后的一种提升。这一观点应该是陈巨来受到吴昌硕的影响，陈与吴昌硕的交流中，陈曾问吴关于刀法的问题，“其时余又请教刀法，有无多式多样，是否握刀必须似握笔，刻石似作书？昌老云‘我只晓得用劲刻，种种刀法方式，没有的’[14]。就刀法问题上，两位大师均认为刀法并非像是书中记载有十四种之多，而是只需要“合乎古法”不必求何种刀法对应何种线条变化，所以对古法的学习应该是有所变通，学古不泥古。

结语

通过陈巨来《安持精舍印话》，简单介绍了陈巨来印学思想中的“崇古”观念，陈的“崇古”观念分为三部分，这三部分正好与刘熙载《艺概·文概》中的学“古”的三重境界所契合，正是由于陈对“古”的崇拜，所以在其精湛技艺的背后是陈“雅静秀润”的精神追求，没有高超的技艺，自然无法表达作者的情感。

注释

[1]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1985:：7.

[2]刘熙载.艺概·文概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民美术出版社，2005：564.

[4]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：6.

[5]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：13～14.

[6]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：10.

[7]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：17.

[8]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：18.

[9]陈巨来.安持人物琐忆[M].上海：上海书画出版社，2011：3.

[10]林乾良著.西泠群星[M].杭州：西泠印社出版社，2000：242.

[11]白谦慎.与古为徒 于娟娟发屋[M].北京：荣宝斋出版社，2009：7.

[12]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：8～9.

[13]陈巨来.安持精舍印话[M].上海：上海人民美术出版社，1982：1.

[14]陈巨来.安持人物琐忆[M].上海：上海书画出版社，2011：3.