王世贞书论中的意象思想研究

江 婷

王世贞并不是书法家，但他熟读历朝书法理论，拥有自觉的书法史意识，辑录了《古今法书苑》《王氏书苑》。作为收藏家和评论家，王世贞以题跋的形式对具体的书法收藏作品进行评论。同时代的人也认可王世贞的书法见解，詹景凤在《詹氏性理小辨》中云：“元美虽不以字名，顾吴中诸家，唯元美一人知古人。”陶宗仪《书史会要》亦云：“世贞书学虽非当家，而议论翩翩，笔法古雅。自云眼中有神，腕中有鬼，诗文名动天下。”[1]且王世贞的书论影响较大，如朱国桢《湧幢小品》曰：“王弇州不善书，好谈书法。其言曰，吾腕有鬼，吾眼有神。此说一倡，于是不善画者好谈画，不善诗文者好谈诗文，极于禅玄，莫不皆然。”[2]当代书法理论研究也重视王世贞的书论，认为“就论书的旨趣与全面性而言，他无疑是明朝中期士大夫书法理想的总结者”。[3]

王世贞书法思想一方面体现在他所著的文本之中，见《艺苑卮言》附录二三、《弇州山人四部稿》与《弇州山人四部续稿》，相关书画题跋见汤志波辑校的《弇州山人题跋》[4]；另一方面体现在他辑录的书法理论著作《王氏书苑》与《古今法书苑》[5]中，从与前人的文本对话，尤其是与张怀瓘的对话中体现出王世贞的书论思想。

一、复古思想在书论中的体现：“古雅”

学界论及王世贞的书法思想时，“古雅”是不能被绕过的关键词。“古雅”一词在王世贞的书画题跋中，较之其他的评论用语如“本色”“格”“自然”等出现的频率确为更高，如：

称赞书家用笔古雅：

独此记于劲密中发古雅，俗骨换尽，天然妩媚，当为目中第一，儿曹其善藏之。[6]

内右军二帖，有篆籀隶分法，黯淡古雅，出蹊径之外。[7]

东坡公书《柳子厚罗池铭辞》，遒劲古雅，是其书中第一碑，内“步有新船”“秋鹤与飞”昔人证之已明，无足论者。[8]

智永书圆劲古雅，无一笔失度，妙在于藏锋敛态耳。[9]

昔人谓右军《黄庭》不传世，而传者乃吴通微学士书。余所见多文氏停云馆本，往往纤促，无复遗蕴，以为真通微贋作。及睹此宋拓，乃木本耳，而增损钟笔，圆劲古雅，小法楷法，种种臻妙，乃知《停云》自是文氏家书耳。[10]

袁汝阳歌谓梵隆以画名一时，思陵称其与李龙眠伯仲。此卷画十六大应真及山神、罗刹、狡猊、龙虎之类，行笔极精细古雅，而精彩焕发，一展卷间，恍然觉此身如入五台国清，与阿罗汉对语，眉睫鼻孔皆动。[11]

评书家风格古雅：

轼者，苏轼，字子瞻，眉山人，为吏礼兵部尚书，翰林承旨，以端明、龙图二殿学谪儋耳。赦归，提举玉局观，终赠太师，谥文忠。此《寄久上人帖》，古雅为生平尺牍最，墨光奕奕射人眼睫，应接不暇。[12]

宛陵以诗噪一时，与欧九齐名，此书古雅殊胜之，今人书知欧九而不知宛陵，名之不可以已如此。[13]

林藻《郭郎帖》，古雅殊胜，非后人可及。[14]

此帖张教秀才于天池乱石中拓得见贻者。不拘拘就绳墨，而古雅之气流动行押间，可重也。[15]

“幽深无际，古雅有余”[16]是张怀瓘评钟繇书法之语，王世贞用以评价祝允明：

此表小法楷法，十各得五，觉点画之间真有异趣，所谓“幽深无际，古雅有余”，昔人故不欺我也。[17]

《黄道中致甫字说》稍大，《约斋间录》又大，则皆晩年笔，进可入元常室，退亦不让伯施，所谓幽深无际，古雅有余，明兴一人而已。[18]

此书二十行外，隶分溢出，古雅有余，虽大得兰台《道因》笔，不作寒俭态。若钩剔之际少加含蓄，便是大家。[19]

除此之外，王世贞也多以“古雅”评祝允明：

祝京兆《黄道中字致甫说》，用秃笔作楷，而间带行法，纯质古雅，隐然欲还钟、索风。[20]

祝京兆《拟古》以下四章拟《黄庭》，《春游》二章拟《兰亭》，差小，若《闺 怀》则《曹娥》《洛神》之流耳。《古言》一跋拟章草，跋及古调亦然，而微涉仲温，然皆古雅有深趣。[21]

祝京兆《梅谷记》，比之《劝农帖》差大，《成趣园记》又大于《梅谷》，本作正体，微取行法以助姿耳，而不胜其笔势，遂作行。然遒劲古雅中媚态溢发，天真烂然，真墨宝也。[22]

此书方于晋而不疏，圆于欧而不局，开卷时古雅之气照人眉睫间，是祝金石中第一手。[23]

可知，王世贞以“古雅”论用笔大多和“劲”字相连，如“圆劲古雅”“遒劲古雅”，注重用笔的力量感和律动感，与王世贞破“唯中锋的迷信”[24]用笔方法相符。就风格而言，王世贞论“古雅”更多从书法史的角度入手，不仅书法古雅，书写之人以及所书对象都有古雅之气，前者如苏轼，后者如陶潜。王世贞更是以“古雅”高度评价当朝祝允明能追溯魏晋钟、索，大有本朝书法远超宋元，追溯魏晋的傲气。

但是“古雅”究竟为何，王世贞并没有做出更进一步的阐释。对此，学界分别就“古”与“雅”做出了自己的理解：

王镇远在《中国书法理论史》中认为“古雅”是王世贞书论的核心，“古”为“一种古质天然，太朴未散的境界”，“又表现为‘拙’，即以质朴无华为特征，它不同于妩媚俚俗的时下风尚”，而“雅”则是不满敬侧险绝之态而“主张典雅平正的书风”。[25]王世征认为：“‘古雅’观中的‘古’是和孙过庭的‘古’应属同一概念，而‘雅’则明显是受了元代赵孟頫‘淡雅’观念的影响，是对书法精致秀逸、典雅端庄风格的一种美学追求。总之，气韵质朴、醇厚，格调高尚、超逸，文化内涵深邃，应是‘古雅’观念的精神实质。”[26]王镇远与王世征都将“古雅”看做一种相对于妩媚俚俗的典雅端庄的风格。甘中流除此之外还认为“古”应该从时间角度进行理解：“‘古雅’作为中国古典审美价值的一种取向，其内涵可以分为两个层面来理解。第一个层面是‘古’，即历史的邈远，指的是一种质朴天然的美感。第二个层面是‘雅’……‘雅’指典正、美好。就书法而言，‘古雅’指的是端庄自然、古朴含蓄且有深长意趣的审美属性。”[27]熊沛军认为还应该从传统艺术精神的角度进行理解：“中国美学所说的‘古’，其含义主要有两种：一是就时间的悠长久远而言，意指古代；一是就意蕴的深厚、高妙而言，意指古朴高远的艺术境界。‘古雅’之‘古’，应是两种含义兼而有之。就艺术境界而言，王世贞常用古澹、古朴、古拙、苍古、高古、亘古等词来描述书法的神态……其次是‘雅’，其中包含性情之雅、风格之雅与体制之雅。所谓性情之雅，是指书法作品要符合儒家‘直而温，宽而栗’，‘乐而不淫，哀而不伤’，‘主文而谲谏’的传统艺术精神。”[28]陈俊堂则更加着眼于书法本身的艺术特质，认为：首先，古雅具有结构紧密的视觉效果。其次，古雅具有古拙的气质。第三，古雅在于含蓄质朴。第四，王世贞的“古雅”有深长的意趣。[29]

可以看出，书法题跋中多次出现的“古雅”更多是王世贞作为收藏家和批评家的鉴赏之语，体现的是他对复古古典审美理想的追求，是王世贞复古思想在书论中的体现。且“古雅”是一种风格和内蕴，是一种价值取向，是书法所要达到的审美境界，并不是书法所特有的本质。王世贞在论诗与画的时候也偏好古雅，如论诗强调古意：“拟古乐府，如《郊祀》《房中》山，须极古雅，发以峭峻。《饶歌》诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间。汉、魏之辞，务寻古色，《相和》《瑟曲》诸小调，系北朝者，勿使胜质；齐、梁以后，勿使胜文。近事毋俗，近情毋纤。拙不露态，巧不露痕。宁近无远，宁朴无虚，有分格，有来委，有实境。一涉议论，便是鬼道。”[30]

论画也强调古雅：

至于分布构结，纤徐掩映之状，妙极工致,断非南宋、胜国人所能办，而苏长公笔法精纯古雅为平生冠，又不当参置蜉蜥之足也。[31]

方方壶在胜国，于赵吴兴辈亡所推让，画家者流，登之逸品。此卷江山秋兴，从董、巨、大小米来，而遒劲古雅，别有构结，非凡笔也。[32]

其行笔精紧，设色古雅，品在神与妙之间。[33]

此图精工古雅之极，据冯海粟、倪云林定以为《理帛图》，然缝纫亦有之。[34]

吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，余所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意，第少却“僮仆欢迎，稚子候门，三径就荒，松菊犹存”一段柴桑景，当是兵焚时不免破镜耳。[35]

实父视千里，大有出蓝之妙，其运笔古雅，仿佛长康、探微。元祐诸君子，人人有国士风，一展卷间，觉金谷富家儿形秽，因为之识尾。[36]

“古雅”只是王世贞书论的一个方面，也多见于王世贞藏品的书法题跋之中，而王世贞书法理论更多见于《艺苑卮言》和所辑录的《王氏书苑》和《古今法书苑》中。《古今法书苑》分为“源”“体”“法”“品”“评”“评之拟”“文”“诗”“传”“墨迹”“金”“石”十二个部分，把历朝书学论著按照内容进行了分类，形成理论，更具系统性。相对于“古雅”的鉴赏论，从王世贞辑录的书法理论来看，则更加关注书法创作的意象特质。

二、王世贞对书法艺术的认识：“意象”

以意象论书有深厚的理论积淀，王世贞以意象论书也是在前人的理论基础上的进一步深化，这一点从他辑录《古今法书苑》就能看出来：“书法曰品，曰评，曰拟，曰文，曰诗，曰传，曰迹，曰金，曰石，既悉分解，仍加增茸，卷凡七十有六，而古今书法之渊薮尽于此。抑惟天实生才无限，或曰乃兹集以未尽，以俟后君子。”[37]

从书“源”来看，在《古今法书苑》的序言与后跋中，王世贞明确表达了书法是意象的艺术：

羲画八方，人文所由萌，圣人取夬以代结绳，颉窥鸟迹而尽泄厥灵。爰析六书，指事、象形，及有会意、形声、转注、假借，旁出异名，以察百官，以治兆氓。赫赫六经，是冯是征，述书源第一。[38]

夫画法之源流，自庖牺氏观天地人物，始作易以垂象焉。及仓颉见鸟兽蹄迒之迹初作书。象形而有文，形声相益而有字。字孳浸多，著于竹帛而有书。[39]

盖书，心画也。传千里之信，志千秋之事，故文字作而鬼神夜泣，蛟龙遁藏。辄一运斤，星辰转，风雨飞，纵横玉藻，洒落金笺。得法于舞剑之余，擅名于用笔之后，使人欣然忘其忧而废其寝食，则书之神妙，故难与俗人言矣！[40]

从书法的生成角度来说，王世贞认为书起源于“仰观俯察”的取象过程中，庖牺氏观天地人物，仓颉见鸟兽蹄迹，以及从舞剑中感悟用笔之变化等。细化和成熟则依靠指事、象形、会意、形声、转注、假借这“六书”。这些观点经过书论历史长久的发展，几乎已经成为定论，尤其以许慎《说文解字序》为代表：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏，结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”[41]王世贞在书源部分所辑录的其他书论，如许冲《说文解字书》，徐铉等《进校定说文表》，虞世南《书旨述》，张怀瓘《文字论》，明杨慎《六书索隐序》等讨论书法之源时都离不开“取象”和“六书”这两点。

从书“评”来看，王世贞评书有其自觉的书法史意识，关注历代书法发展及演变的因素，总结各个时期书法的特点，与其诗宗“盛唐”的取法一样，王世贞论书宗法魏晋，尤推钟张，认为至王羲之得以集大成：“籀斯邈乎，而元常、伯英斯为首，出至右军，而集大成，献则武美，邕乃夷清，唐犹国风，宋其黍离，彼无君子，斯焉取斯。述书评第五。”[42]而唐、宋、元皆有不足：“书法至魏、晋极矣，纵复赝者，临摹者，三四刻石，犹足压倒馀子。诗一涉建安，文一涉西京，便是无尘世风，吾于书亦云。”[43]“书法故有时代，魏晋尚矣，六朝之不及魏晋，犹宋、元之不及六朝与唐也。”[44]而评定高下，就能看出书法发展的趋势，大致观点与苏轼相同，但是苏轼赞叹“天下之能事毕矣”，而王世贞更看到了顶点之后的衰落，更将经典往前追溯至钟、索：“坡老言诗至杜工部，书至颜鲁公，画至吴道子，天下之能事毕矣。能事毕而衰生焉，故吾于诗而得曹、刘也，书而得钟、索也，画而得顾、陆也，为其能事未尽毕也。噫，此未易道也。”[45]其中，王世贞对宋代书法整体上颇为不满，他不完全否定宋代书法，但是对宋代书法的总体评价不高，认为：“宋其黍离，彼无君子，斯焉取斯。”在其看来，宋书甚至不足为法，如明代丰坊转益多师，王世贞在谈论他的宗法对象时就说：“其最所宗事者右军耳，兼享魏晋，而旁及唐人，至宋元及近代，则齿牙余剔耳。”[46]

王世贞具有历史意识的书评，其目的在于矫宋代“尚意”而忽略“象”的风尚，认为宋代整体上“不甚得法”，尚意而致险涩。

如他评价宋代书法代表苏轼、黄庭坚以及米芾：

虞伯生谓：“坡、谷出而魏晋之法尽……米氏父子最盛行，举世学其奇怪，弊流金朝，而南方独盛。遂有张于湖之险涩，张即之之恶谬极矣。”此语大自有理。[47]

山谷老人自谓得长沙三昧，然余窃怪其巧于取态，而略于求骨。[48]

围碁坐隐，出神仙手，本是雅事，而为米老作聚头磕脑语，使人憎畏，然再配之亦自有颠趣。书笔极道劲，有意作纵逸，而少姿态，不使人爱。[49]

蔡襄、苏轼、黄庭坚及米芾被称为宋代书法四大家，被认为是经过五代之乱后重新树立书法典范的四君子。王世贞也承认他们的地位：“是四君子者，号为宋室之冠，然小楷绝响矣。”[50]但在王世贞看来，他们并没有正确继承魏晋书法意与象合，由象入而意出的方式，而是尚意略象，认为书法由意所出。对于这一点，稍晚于王世贞的董其昌说得更为明白：“不然，宋人自以其意为书耳，非能有古人之意也。然赵子昂则矫宋之弊，虽己意亦不用矣。此必宋人所诃，盖为法所转也。”[51]魏晋书家论书大多从象入手，表现出书法草创阶段的特性，其论书兼顾象与意，形与神，既关注“象”“势”“筋”“骨”“力”，也关注“意”“情性”“神采”“风神”，但是后者是建立在前者的基础之上的。而以苏轼为代表的“尚意”“神似”论虽然并不意味着对于“象”和“形”的抛弃，但是在二者之中凸显一者，势必会导致对另一者的遮蔽，也会导致后人片面追求意、神，而忽略象、形。宋代书法对由象入意的途径做了极大的改变，凸显了主体的精神缺容陷入险涩之中。

书法史更为重要的作用是以示本朝，从魏晋书法中取法，而纠唐、宋、元之弊：“我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷同，影响未见轶尘，吴中一振，腕指神助，鸾虬奋舞，为世珍美，而它方遂绝响矣。”[52]如宋克标举魏晋，吴宽总结说：“国初书家称三宋，谓琏、克、广也。克字仲温，号南宫生，其书出魏晋，深得钟、王之法，故笔墨精妙，而风度翩翩可爱。”[53]“待诏小楷师二王，精工之甚，惟少尖耳。亦有作率更者。少年草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取圣教损益之，加以苍老，遂自成家，唯绝不作草耳。”[54]而文徵以二王为师，兼取怀素、苏、黄、米等人所长的取精去粗做法更为王世贞所推崇。

从书“法”来看，王世贞认为“有物有则”，书法也是有法可以依凭的：“有物必有则，则，法也。书何独无法哉？书法而至于斯备矣。顾临池者，狎为布帛菽粟而不知鉴也。”[55]但是需要做到“法必副意”：“用笔者天，流美者地，阴阳既生，乃立形势，有物有则，与体俱诣，舒而不慢，密乃无际，骨恒胜肉，法必副意，述书法第三。”[56]法、意、象三者的关系是书法中的重要问题，王世征认为：“在古代书法理论中，象、意、法是三个基本范畴。前二者是书法艺术美的根基，后者是书法艺术的形式法则。三者之间互相联系，又互相制约。”[57]“法”是学书的具体方法，王世贞之法与复古密切相关，落实在书法上，就是“摹”与“临”之争。如姜夔认为：“临书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”[58]只摹容易邯郸学步，失去古人意趣；临书容易得古人之意，但是容易失去位置。其关键处就在于是由意入，还是由象入。王世贞认为，应该先从“形迹”入手，否则“去之弥远”：

今天下人握夜光，途遵上乘，然不免邯郸之步，无复合浦之还，则以深造之力微，自得之趣寡。诗云：“有物有则。”又曰：“无声无臭。”昔人有步趋华相国者，以为形迹之外学之，去之弥远。又人学书，日临《兰亭》一帖，有规之者云：“此从门而入，必不成书道。”然则情景妙合，风格自上，不为古役，不堕蹊迳者，最也。随质成分，随分成诣，门户既立，声实可观者，次也。或名为闰继，实则盗魁，外堪皮相，中乃肤立，以此言家，久必败矣。[59]

所以，王世贞认为:“临书易得意，难得体。摹书易得体，难得意。临进易，摹难进。离之而进者，临也；合者而远者，摹也。”书法应该以摹写入门，即从书之“象”入门，熟悉书字之位置结构，用笔用墨，进而融入个人意趣，达到“情景妙合，风格自上，不为古役”的境界。关于书之意与书之象的关系，王世贞与前人文本进行过论争。

三、书法艺术的“形”“意”之争

王世贞辑录的《古今法书苑》有意识地分为了“源”“体”“品”“法”“评”等部分，注意到了对书法本质的探讨，也关注书法创作的具体技巧。对前人的书论按照论述进行分类，说明他注意到了文本之间所讨论的话题的相似性，注意到了跨时间的文本之间的联系性。选本成为一个复文本，这种有意识的辑录可以看作一场文本之间的对话：“我们把产生在同一个文本内部的这种文本互动作用叫做互文性。对于认识主体而言，互文性概念将提示一个文本阅读历史、嵌入历史的方式。在一个确定文本中，互文性的具体实现模式将提供一种文本结构的基本特征(“社会的”“审美的”特征)。”[60]安东尼·孔帕尼翁（Antoine Compagnon）在《二手文本或引用工作》（1979）一书中发展了互文性理论，提出了“引文（citation）”现象，“引文”既是一个名词，也是一个动词，关注引用的内容，同时也关注引用者引用的动作，在引用并评论的过程中完成动态的写作。王世贞辑录前人书法理论，就是在与前人进行动态对话，其中一个关键的争论点就是“形”“意”的优先性问题。

王世贞之侄在《古今法书苑序》中直接提出了这个问题：

夫天下之事物，贵乎意，贵乎形？佥不曰贵意矣。然则意先形乎，形先意乎？佥不曰意先形矣。何也？形生于有，意生于无，以无校有，有敷不胜无也？今学士大夫读圣人之书者，蔑不穷研日月，出精入微，以求所谓意者，至于字画之存，不过刍狗焉已而，陈迹焉已而。间有一二旁通其奥者，世非不脍炙，要不似经生言之足以急朝夕也，宜其法渐至而不讲。而籀斯诸人代出之精神不复丽见矣。盖不知合文形声而成字形，未始非意也。河洛而八卦，八卦而井田，井田而书契，意未始先形也。以形意之未判，而离合生焉。岂大君子垂训之心乎？噫之音输之工皆可以望道，而字画独不得为之邻乎？而邻且必及之。况与圣人之书生同窍，居同室，行同轨者哉。弇州公囊括百家，手著千瓦卷，为文章词赋之宗极，可称无坚不攻，无地不略矣，而独是书苑一编最为晚成。随叹书成而力殚于惟恐或失之中，常若有所未备者。噫，奚遽秦皇雄并六国，一旦临会稽而气尽乎。余伯兄同余少事帖括于庠，揣摩恒出意羨而又多所渔猎，及应诏凤池，入正字科，因急搜是书，手为雠定，而次授之梓人，是举也。能令天下后世复睹上古以来蝌蚪鸟虫之迹，龙蛇变伏之势，因形以会意，因意以通神，不徒比文章家之子史，直等于性命中之论孟也。异时书家疑弇州公为素王者，必以我伯兄为素亚云，弟皆春识。[61]

此序虽不是王世贞所作，但是其侄精准地把握到了王世贞所关切的问题。“夫天下之事物，贵乎意，贵乎形？佥不曰贵意矣。然则意先形乎，形先意乎？佥不曰意先形矣。”在形与意二者之中，形比意重要，形也应该在意前，原因在于从本源上说文字就是从象中产生的，“未始非意也”；在文字的发展过程中，意也是后来加入的元素，形与意产生“离合”关系。魏晋是书法的草创时期，书论大多与书象紧密结合，至唐代则各种书体渐趋成熟，如张怀瓘“十体书断”论，而到宋代书象已经基本稳定，旁逸斜出与士大夫的主体精神一拍即合，便逐渐偏离书象进而尚意。而王世贞辑录《古今法书苑》则是为了“能令天下后世复睹上古以来蝌蚪鸟虫之迹，龙蛇变伏之势，因形以会意，因意以通神，不徒比文章家之子史，直等于性命中之论孟也”。即重新回到由象入意，因形以会意的书法途径，最后达到因意以通神的境界。这一点与王世贞的诗论有所不同，王世贞论诗则曰“吾于诗文不作专家，亦不杂调，夫意在笔先，笔随意到”[62]，作诗则意在笔先，作书则象先于意，这充分体现了王世贞意象思想的严谨性与针对性，分别了“诗”与“书”的不同之处。

在王世贞辑录的《古今法书苑》中，唐代张怀瓘是一个重要的对话对象。在书法批评史中第一次用“意象”这个概念的人便是张怀瓘，他在《文字论》云：“探彼意象，入此规模，忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[63]但是就意象关系而言，张怀瓘持意在象先之论：

文则数言乃成其意，书则一字己见（现）其心,可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久观弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然而考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名。虽功用多而有声,终天性少而无象，同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气。其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨，有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。可以心契，不可言宣。[64]

张怀瓘活跃于盛唐时期，展现了盛唐的蓬勃生意。他从书的目的着手，认为字见其心，而不仅仅是上古时期结绳以记事，书法作为一种审美艺术就要求灌注主体精神于其间。此时的字已经“草创立体”，稍离开象而渐入成熟时期，展现出向“意”的倾斜势头。从取法上来看，“从心”为上，“从眼”为下；从表现上来看，没有“意”的发挥，书则无神。但是张怀瓘论书并不排斥“象”：

惟张有道创意物象，近于自然，又精熟绝伦，是其长也。[65]

案古文者,黄帝史仓颉所造也。颉首四目,通于神明仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字,是曰古文。[66]

臣闻形见曰象,书者法象也。心不能妙探于物,墨不能曲尽于心。虑以图之,势以生之,气以和之,神以肃之,合而裁成,随便所适,法本无体,贵乎会通。[67]

尔其初之微也，盖因象以瞳眬，眇不知其变化，范围无体，应会无方，考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐浩然于润色。[68]

虽然也言象，但是象的地位相比《说文解字序》已经明显降低，呈现出“幽深”“瞳眬”而不可知的状态，便陷入一种不可言宣的模糊之中。这是书法发展的自然结果，书法渐渐成熟，体势基本固定，也就脱离象而成为一种“符号”。在“象”本身所携带的生气逐渐隐去的时候，书法的审美标准自然转向书字的主体风神之中。体现出书法的意象是介于自然万象与笔画线条之间的一种虚象，字既取法于象，又离不开书家的审美积淀、艺术灵感和生活体悟。如果说张怀瓘还处于字体逐渐成熟时期，尚有“象”与“意”的纠结，那么到了宋代，苏轼等人倡导士大夫精神，在书法中就表现为“尚意”和要求“神似”，象与意也就渐行渐远。

王世贞纠偏的方法有二，一是倡导学习魏晋书法，重新重视象在书法中的本源地位；另一方面就是对“意”做出“有意”和“无意”的区分。如前文所叙，意与象有离合关系，摹与写有离合关系，“有意”与“无意”之间也有离合关系。王世贞就此区分了三种“意”：有意、无意、有意无意之间。不同书家采取不同的用意方式，如：

然登善有意于离者也，子昂有意于合者也，米之于褚在有意无意间者也。[69]

国朝书法尽三吴，而三吴锹铮称名家者，则又尽数君子。其长篇短言，出于有意无意，或合与不合，固不可以是而概其生平，然亦管中之一斑也。[70]

王世贞论诗时认为诗歌应该达到“有意无意之间”的一种浑然的审美境界：

王武子读孙子荆诗而云：“未知文生於情，情生於文？”此语极有致。文生於情，世所恒晓。情生於文，则未易论。盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。又庾子嵩作《意赋》成，为文康所难，而云：“正在有意无意之间。”此是遯辞，料子嵩文必不能佳。然有意无意之间，却是文章妙用。[71]

李于鳞言唐人绝句当以“秦时明月汉时关”压卷，余始不信，以少伯集中有极工妙者。既而思之，若落意解，当别有所取。若以有意无意可解不可解间求之，不免此诗第一耳。[72]

但就二者而言，更为推崇“无意”之作，无意更近自然：

公甫少不甚攻诗，伯安少攻计而未就，故公甫出之若无意者，伯安出之不免有意也。公甫微近自然，伯安时有警策。[73]

就书法而言，王世贞同样欣赏“有意无意”之作：

昔人评赵吴兴“如丹凤脚霄、祥云捧日”，余谓正书不足以当之，独以尺牍行草得山阴父子撅拓法，而以有意无意发之，盖不负此评耳。[74]

子昂大书不如小，楷书不如行，丰碑大碣、螭首龟趺，要多非其至者。须于闲窗散笔，有意无意间求之耳。[75]

但王世贞更为明确地认为书法艺术以“无意”为佳：

作书有全力而无先意，乃得佳耳。[76]

忠惠帖皆手札，藏于其外甥谢氏者，仓卒间不作有意笔，天真烂熳，而结法森然自如。[77]

公刚劲义烈之气，其文不能发，而发之于笔墨间，何也？余尝谓公学不如其人，于《麻姑坛记》见之，辞不如笔，楷不如行，有意不如无意，于兹帖见之。[78]

书法有意则伤：

王雅宜宠小行五绝句，是初变旧体者，遒骨颠姿，与冶态并见，而不免伤有意，然尚足压卷。[79]

梁王筠、沈约书，诸书谱不载。王结法殊散缓，沈差有意耳。[80]

王履吉《白雀杂诗》，是病后笔，姿态溢出，稍觉有意耳。[81]

此处的“意”指书家主体在创作过程中的构思，自然之无意可取，强为之有意则伤，于有意无意之间发之也有妙作，但是不如无意之佳。如王世贞评论苏轼书法作品云：“《南华》诗最后作，考其书是海外鸡毛笔所挥染，故多纤锋，大抵能以有意成风格，以无意取恣态，或离或合，乍少乍老，真所谓不择纸笔皆能如意者也。”[82]“有意”能凸显个人风格，显示主体精神，这也是苏轼“尚意”所要达到的目的，但是“无意”取姿态，更能显出书之韵味。二者之中，王世贞并不否定前者，甚至加以赞赏，但是从书法思想角度来说，王世贞更倾向于“无意”之作。

“古雅”是王世贞复古思想在书论中的体现，也是王世贞所倡导的书论的最高审美境界。要达到这一境界需要从意象入手，兼顾象意，关注到象的本源地位，从书“法”与书“评”中注意意象的优先顺序，具体路径上从象入而无意出，才能达到意象协和的境界。

注释

[1]（明）陶宗仪：《书史会要》，杭州：浙江人民美术出版社，2012 年版，第360 页。

[2]（明）朱国桢著：《湧幢小品》，北京：中华书局，1959 年版，第539 页。

[3]甘中流：《中国书法批评史》，北京：人民美术出版社，2016 年版，第364-365 页。

[4]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，杭州：浙江人民美术出版社，2012 年版。

[5]见卢辅圣主编：《中国书画全书》（第5 册），上海：上海书画出版社，1993 年版。

[6]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《李贞伯游滁阳山水记》，第198 页。

[7]同上，《真赏斋帖》，第298 页。

[8]同上，《荔枝丹帖》，第373 页。

[9]同上，《智永真草千文》，第332 页。

[10]同上，《题宋拓黄庭经后》，第321-322 页。

[11]同上，《题僧梵隆画十六大阿罗汉卷》，第465 页。

[12]同上，《宋名公二十帖》，第156 页。

[13]同上，《宋司马温公梅都官王荆公王都尉墨迹》，第169-170 页。

[14]同上，《文氏停云馆帖十跋》，第300 页。

[15]同上，《东坡陶诗帖》，第357 页。

[16]唐代张怀瓘《书断》评价钟繇：“真书绝世，乃过于师，刚柔备焉。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余。秦、汉以来，一人而已。”见卢辅圣主编：《中国书画全书（第5 册）》，上海：上海书画出版社，1993 年版，第99 页。

[17]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《钟太傅荐季直表》，第70 页。

[18]同上，《有明三吴楷法二十四册》，第237 页。

[19]同上，《祝京兆味泉赋帖》，第392 页。

[20]同上，《三吴楷法十册》，第114 页。

[21]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《祝京兆诸体法书跋》，第223 页。

[22]同上，《有明三吴楷法二十四册》，第238 页。

[23]同上，《祝书王文恪公墓志铭》，第392 页。

[24]陈方既：《书法美学思想史》，郑州：河南美术出版社，1994 年版，第481-483 页。

[25]王镇远：《中国书法理论史》，上海：上海古籍出版社，2009 年版，第238 页。

[26]王世征主编；云志功等合著：《中国书法理论纲要》，北京：首都师范大学出版社，2003 年版，第158 页。

[27]甘中流：《中国书法批评史》，第371 页。

[28]熊沛军：《王世贞书论研究》，首都师范大学2008 年博士论文，第77 页。

[29]陈俊堂：《古雅——王世贞书法思想的核心》，山西大同大学学报(社会科学版)，2010 年第2 期。

[30]（明）王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，济南：齐鲁书社，1992 年版，第23 页。

[31]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《题烟江叠嶂图歌后》，第464 页。

[32]同上，《方方壶云山卷后》，第475 页。

[33]同上，《夫子杏坛图后》，第509 页。

[34]同上，《李龙眠理帛图》，第519 页。

[35]同上，《钱舜举画陶征君归去来辞后》，第533 页。

[36]同上，《题仇实父临西园雅集图后》，第562-563 页。

[37]卢辅圣主编：《中国书画全书》（第5 册），《古今法书苑后跋》，第712 页。

[38]卢辅圣主编：《中国书画全书》（第5 册），《古今法书苑序》，第1 页。

[39]同上，《古今法书苑小引》，第1 页。

[40]同上，《古今法书苑后跋》，第712 页。

[41]同上，《说文解字序》，第6 页。

[42]同上，《古今法书苑序》，第1 页。

[43]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《淳化阁帖十跋》，第286 页。

[44]（明）王世贞《弇州山人四部稿》，卷一百五十五《艺苑卮言》（附录四），台北：伟文图书出版社有限公司，1976 年版，第7054 页。

[45]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《东坡告史全节语帖》，第377 页。

[46]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《丰考功笔诀》，第349 页。

[47]（明）王世贞《弇州山人四部稿》，卷一百五十三《艺苑卮言》（附录二），第7000 页。

[48]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《题山谷卷后》，第89 页。

[49]同上，《米元章跋奕碁图》，第166 页。

[50]（明）王世贞《弇州山人四部稿》，卷一百五十三《艺苑卮言》（附录二），第6992 页。

[51]（明）董其昌著；邵海清点校，《容台集》（下），杭州：西泠印社出版社，2012 年版，第598 页。

[52]（明）王世贞《弇州山人四部稿》，卷一百五十四《艺苑卮言》（附录三），第7031 页。

[53]（明）吴宽：《家藏集》，上海：上海古籍出版社，1991 年版，第460 页。

[54]（明）王世贞《弇州山人四部稿》，卷一百五十四《艺苑卮言》（附录三），第7047 页。

[55]卢辅圣主编：《中国书画全书》（第5 册），《古今法书苑后跋》，第712 页。

[56]卢辅圣主编：中国书画全书（第5 册），《古今法书苑序》，第1 页。

[57]王世征主编；云志功等合著：《中国书法理论纲要》，第207 页。

[58]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编，校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社1979 年版，第390 页。

[59]（明）王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，第232 页。

[60]Julia Kristeva,(Problemes de la structuration du texte),Thiorie d'ensemble,Paris,Seuil,1968,p.311.

[61]卢辅圣主编：《中国书画全书》（第5 册），第1-2 页。

[62]（明）王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，第361 页。

[63]卢辅圣主编：中国书画全书（第5 册），《文字论》，第12 页。

[64]同上。

[65]卢辅圣主编：中国书画全书（第5 册），《文字论》，第12 页。

[66]同上，《十体书断》，第23-24 页。

[67]同上，《六体书论》，第27-28 页。

[68]（唐）张怀瓘著；石连坤评注：《书断》，杭州：浙江人民美术出版社，2012 年版，第5 页。

[69]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《兰亭二石刻》，第406 页。

[70]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《三吴墨妙》，第113 页。

[71]（明）王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，第121 页。

[72]同上，第178 页。

[73]（明）王世贞著，罗仲鼎校注：《艺苑卮言校注》，第317 页。

[74]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《赵子昂二帖后》，第101 页。

[75]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《赵子昂杂帖》，第385 页。

[76]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《赵文敏公行书》，第100 页。

[77]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《六大家十二帖》，第154 页。

[78]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《与郭仆射争坐位帖》，第360 页。

[79]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《三吴墨妙卷下》，第218 页。

[80]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《淳化阁帖十跋》，第288 页。

[81]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《小酉馆选帖》，第421 页。

[82]（明）王世贞著，汤志波辑校：《弇州山人题跋》，《东坡手书四古体后》，第160 页。