论“意”与传统审美范畴体系化的建构

2020-11-23 06:26王赠怡

云南大学学报（社会科学版） 2020年6期

王赠怡

[四川文理学院，达州 635000]

中国传统美学有没有自身的美感体系，这是不能回避的根本问题。美感的世界也如物质世界一样，纷繁芜杂。尽管如此，亦有其“道”，其特征亦如《荀子·解蔽》所说“体常而尽变”,“体常”即要求呈现传统美感体系规律性和逻辑性，“尽变”则要求这个体系能够全面反映美感世界变化的复杂性。不过，对美感世界的感受必然要外化为以语言为载体的审美范畴，于是，美感体系性问题实际上就是审美范畴体系的建构问题。而要建构审美范畴体系必然要从审美元范畴入手，审美元范畴恰如道生万物一样，生成审美范畴体系的逻辑世界。提到审美元范畴，人们自然想到审美感受的最根本的心灵词汇——心，而只要有心灵的意识活动，心就为发动之心，发动之心即为“意”；从“心”的特征看，“意”才是心动的本真状态，故审美的元范畴不是“心”而是“意”。这就意味着解决传统审美范畴体系化问题，自然要落实为“意”。

一、“意”作为审美范畴的确立

人们可能认为当“意”作为审美感受进入审美活动时，它就是一个审美范畴了，不存在“意”作为审美范畴的演变问题。这让笔者想起皮尔士谈直觉时所说的一句话：“具有一个直觉是一回事，知道它是一个直觉，这是另一回事。”(1)黄敏：《分析哲学导论》，广州：中山大学出版社，2009年，第64页。基于同样的逻辑，我们认为“意”作为审美范畴的功能发生与知道“意”作为审美范畴功能作用的发生不是一回事，正如美与美学不是一回事一样，人们知道到“意”作为审美功能作用的发生却是一个长期的积淀过程。

从文字构成看，“意”所呈现出来的情感与形式之间的交融和合关系预示着它必然要进入审美活动，并发挥其根源性、主导性的功能作用。许慎《说文解字(卷十)》：“意，志也，从心，察言而知意也。从心，从音。”作为会意字的“意”呈现出两方面的美学价值：一方面，“意”是“心”的发动，与情感相联系。另一面，依据《毛诗序》“情发于声，声成文谓之音”的逻辑理路，“音”作为“意”的构成表明，“意”不仅与情感相联系，而且本身就是“文”的显现。因此，对于从其“心”“音”的构成看，“意”在情感和形式上，都与审美有天然的关联，具有走向美学的必然性。从心的功能看，“意”本身就是心灵构造能力的体现，是心灵运行的形式化，故而，这种心灵构造本身就是心灵的赋形，即“意”能够以直觉的方式表现对象，成为审美感知，生成审美意象。彭富春认为审美感觉是一种构造性的感觉，它是一种主观性的感觉，其感觉物不是自然自在之物，而是心理构成之物。(2)彭富春：《哲学美学导论》，北京：人民出版社，2005年，第180页。《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意象而运斤”所讲的“意象”就是心灵的赋形，“意”就是心灵运行的形式化表现，象、境既是心灵运行的形式，又是心灵运行的结果，(3)王赠怡：《“意”与审美》，《艺术评论》，2019年第8期。“意”与象、境是同质的关系，而非内容与形式的二元对立。顺而推知，神与形、心智与肉体也不是对立性的二元关系，现代神经生物科学已经证明心智与肉体实际上是同一种东西。(4)[英]吉姆·艾尔-哈利利、约翰乔·麦克法登：《神秘的量子生命》，侯新智、祝锦杰译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第279页。

当然,“意”并非只是从形式和情感两方面与审美发生关联，还在于其审美功能的发生具有历史的必然性。从魏晋到唐宋艺术理论看，“意”作为审美范畴的演进和确立必须以创作者自我感受的强化和实现作为前提，以道性为追求的艺术模仿行为不能代替创作者的情感表达。

魏晋时期，人们多以“气”“气韵”“神”“理”等范畴作为文的创作追求，它们大抵表现为不以人的情感为转移的道性特征并见之于对象中；在审美体验上较集中表现为对以视觉为中心的感官感受的强调。这与玄学理论《周易》的影响分不开，《系辞下》记述了包牺氏模仿万物的认识活动：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”显然，模仿、效法是圣人“通神明之德”“类万物之情”的重要手段。人们有意识地把圣人注重仿效、模仿的行为推衍到人物品藻和文艺实践活动中，普遍推崇视觉感受在审美过程中的独特作用，对视觉诸词“观”“望”“察”“视”“见”“眺”“瞻”“览”等尤为用意，写实形似之风盛行。正如《文心雕龙·物色》所描述：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。……故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言见貌，即字而知时也。”视觉不仅是洞察神明的手段，亦是神明的栖居之所，顾恺之“传神写照，正在阿堵中”(《晋书·顾恺之传》)正是这种思想的体现。不过，当时人们的视觉行为大抵是在圣人的主导下实施的。在玄学的浸润下，“圣人”形象不断被渲染、强化：“圣人在天下，歙歙焉，为天下浑其心，百姓皆注其耳目，圣人皆孩之。”(《老子·四十九章》)于是，以“道”为内容的“圣人之意”构成了人们的行为准则和精神理想。宗炳《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味象；圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”圣人何以能以神法道呢？因为“圣人之精气谓之神”(郑玄注《礼记·乐记》之“幽则有鬼神”作如是解释(5)〔清〕阮元：《十三经注疏·礼记》，北京：中华书局，1980年，第1530页。)。无独有偶，张守节正义《史记·五帝本纪》“明鬼神而敬事之”云：“天神曰神，人神曰鬼。又云圣人之精气谓之神，贤人之精气谓之鬼。”(6)〔汉〕司马迁撰，〔唐〕张守节正义：《史记》(第一册)，北京：中华书局，1959年，第14页。而“道”又通过精、粗之气生成万物，故“神”作为精气通于道，所以圣人能以神法道。不过，圣人和贤人把握道的程度存在差别，圣人能直接认识道，而贤者只能通过圣人间接感知。如徐干《中论》云：“贤者不能学于远，乃学于近，故以圣人为师。”众人同样如此。宗炳《明佛论》：“夫众心禀圣以成识，其犹众目会日以为见。”宗炳认为如果对圣人心存怀疑，则不能感圣：“非理妄疑之惑，固无以感圣而克明矣。”(《明佛论》)刘勰《文心雕龙》围绕文的创作，提出的“原道”“宗经”“征圣”等思想，三者互为补充，使得圣人之意的传播体系更为完善。《原道》阐明了“道”“圣”“文”的关系：“道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。”当然也构成了“征圣”“宗经”的缘由。《征圣》则讲到圣人的作用：“天道难闻，犹或钻仰；文章可见，胡宁勿思？若征圣立言，则文其庶矣。”虽然当时人们也重视“心”在创作中的作用，但人们对“情”却心怀芥蒂。北齐刘昼《去情》如是说“情”：“情者，是非之主，而利害之根。……故无情以接物，在遇而恒通。有情以接人，触应而成碍。由此观之，则情之所处，物之疑也。”(7)〔北齐〕刘昼，傅亚庶：《刘子校释》，北京：中华书局，1998年，第20页。受这种情势的影响，人们在理论上仍然侧重于强调“心”“文”的道性特征。譬如曹丕《典论·论文》以“气”论文：“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致。”刘勰《文心雕龙·原道》说人“为五行之秀，实天地之心”，人所创造的“言之文”同样属于“天地之心”，人和人心为天地所规定，具有道的性格。人文同样以天文为根源，它“肇自太极”，为人所效，正所谓“天文斯观，民胥以效”(《原道》)。王微《叙画》说图画并非处于技术之列，称其“与易象同体”，而易象之根源正是圣人所仿效的天文。谢赫“六法”虽然对“心”“文”的道性特征的强调不那么明显，但是从其所述的“心与物”关系以及作者对物的选择看，情感的抒发、文采的表现大都不以作者的意志为转移，而要受到潜在的道的制约和规定：“心”须感于物而动，情感是被抑制的。譬如“六法”之“应物象形”正是这一要求的体现，“应物”要求人的情感必须在物的感召下发动,物在情感的表现上起着导引的作用。嵇康《声无哀乐论》：“心志以所俟为主，应感而发。”《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这个时代的文的创作大抵不主张随性或随情写物，而是强调情性应物而发。《明诗》云：“诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”因为“诗者，持也，持人情性”。为了达到持人性情的目的，进入诗、画、乐、书等诸文的“物”并非个别之物，而是“物类”，基于“物类”所建构的“形”“象”都是具有普遍意义的类化之形或者类化之象，与西方传统艺术注重的个别物貌不同。如“随色象类，曲得其情”(王延寿《鲁灵光殿赋》)，“依类象形，故谓之文”(《许慎说文序》)，“神本亡端，栖形感类，理入影迹”(宗炳《画山水序》)等表述都体现了“物类”对文的影响。故从魏晋六朝美学思想的主流看，在审美活动中人们往往悬置自身性情,从道的维度对对象作一般性的把握。同样，对“神”“气”“韵”“理”等美学范畴的理解亦需要在这一逻辑语境下展开。

唐宋时期，“神”“理”“气”“韵”等范畴不再局限于来自道性的外向要求，明确出现了与“意”相接的内向发展，人们逐步认识到这些范畴作为审美体验和审美追求能否从审美对象中获得最终要以能否尽意、能否适意为要求，各种审美体验最终被“意”所涵盖和统摄。当然这种转变首先得益于个体的情感被肯定。如隋代李百药云：“文之所起，情发于中。”(《北齐书·文苑传序》)虽然自然天道观仍然是其文情观逻辑语境，但相较于《毛诗序》“情动于中，而形于言”的看法，人们已经清楚认识到情对于文的本然作用。中晚唐时期“心”“意”在创作中的决定性作用更为彰显。杜牧《答庄充书》以“为文以意为主，以气为辅”的主张取代“文以气为主”的传统要求。朱景玄《唐朝名画录》“万类由心”“随意纵横”不仅高度肯定了张扬豪放的个性，而且亦将魏晋“以形写神”的以形为效法的外在追求转化为以“心”“意”为主导的内在表达。张彦远《历代名画记》则把“意”“气”统一起来，用以描绘那种无所拘束的率性创作：“书画之艺，皆须意气而成亦非懦夫所能作也。”张彦远的主张蕴含着将个体情感与自然天道结合起来的审美追求。晚唐桂林淳大师《诗评》把“情”“意”作为诗歌抒写的主旨：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。”唐、五代以来，“心”“意”“情”等心灵诸词的作用被不断被强化，这标志着个体心灵情感的表现已经成为创作所要思考的首要因素。

在宋代，人们从创作的各个维度去呈现的意与道冥审美境界，创作者的主体性价值空前高涨，“意”的美学价值作用被高度重视：其一，在创作上由对物感之物的外在模仿转向了对心的构造能力的强调，“意”的本体价值被充分肯定，如对“意造”“创意”的倡导。其二，对承担审美功能的“意”进行规定，使其超越了功利性的束缚：一方面承担审美功能的“意”与其关联之“物”的关系表现为在“意”的作用下，物的本质属性及基于本质属性的功能作用都被悬置，被转化为非区别性心灵构造物(审美意象)，“意”凭借这些心灵构造物寄身于其中并通过媒介物显现出来。当然，在艺术创作中除了呈现创作主旨的心灵构造物之外，还要显现心灵构造物的媒介物，这两种物本质上也是同质的存在，因为在“意”的作用下，以媒介物为存在形式的艺术作品，必须还原为心灵构造物。否则，就没有进入审美活动的逻辑路径。所以，在审美活动中物总是被“意”置于观念形态的形式中并发生作用，在这样的过程中“意”便是以审美的方式存在。如苏轼《宝绘堂记》对“意”与“物”关系的探讨，实质上就是通过肯定物作为观念形态的价值意义，将“意”进行了审美与非审美的划界：以“物之意化”为本，“意之物化”为末，“物之意化”即“寓意于物”，“意之物化”即“留意于物”。另一面，“意”表达既要符合个体心意，又要符合天道自然，恰如苏轼《净因院画记》所讲的“合于天造，厌于人意”。邓椿《画继》将苏轼主张概括为“从心不踰矩之道”，即“意”的表达既要“从心”，又要“不踰矩”，达到个体情感表达与天造的相冥。宋代这些关于艺术创作的自觉看法实际上标志着“意”作为美学范畴的真正确立。

二、“意”在审美生成上的主导作用

笠原仲二从根源的、创造性生命的维度思考了“意”与其他范畴的关系问题。他认为在中国的画论、画评里，真、气、生命、神、天、造化或精、灵等，都是相同的概念。同样，“意”这个词也与前述诸概念具有相同的意义。(8)[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》，北京：北京大学出版社，1987年，第235-236页。笠原仲二凭借的理论依据主要是清代布颜图《画学心法问答》所讲的观点：“夫意先天地而有。在《易》为几，万物由是夫生。”笠原仲二认为布颜图所讲的就是“意”作为根源的、创造的生命实体的有力证明。

事实上，晚明刘宗周已经从哲学的高度认识到“意”的主导性和中心地位，提出“意为心之所存”的观点，纠正传统盛行的“意为心之所发”的心本体观。他说：“意为心之所存正从中庸以未发为天下之大本，不闻以发为本也。”(《答叶润山三》)(9)〔明〕刘宗周撰：《刘蕺山集》, 卷八“书三”，《钦定四库全书·集部·别集类·明洪武至崇祯》。刘宗周指出在“意为心之所发”的前提下先儒有关“正心”“诚意”关系的认识存在着逻辑不通的问题，他认为意诚则心之主宰止于至善而不迁，故意以所存言非以所发言。(《答叶润山三》)(10)〔明〕刘宗周撰：《刘蕺山集》, 卷八“书三”，《钦定四库全书·集部·别集类·明洪武至崇祯》。从《答史子复二》之“附来书”看,“意为心之所存”是刘宗周确立“意为体心为用”的思想渊源：“心体必有所存，而后有所发，因以意该存发，此即前答问中意为心之主宰，而意为体心为用之宗旨所自来也。”(11)〔明〕刘宗周撰：《刘蕺山集》, 卷八“书三”，《钦定四库全书·集部·别集类·明洪武至崇祯》。

在这之前学者们还主要是从“心”为本原的情况下去思考“意”的。如朱熹在注《大学》时认为意是心之所发，如果能够实意，心之所发落便得到落实；王阳明也将意视为心之所发，集中于讨论应物而发、连心物为一体的意向性；刘宗周不同意朱、王把“意”作为心之所发的观点，因为在此语境下“意”就表现为起心动念，那么《大学》所讲的“诚意”就是在已发的念头上做功夫，这样就会形成随波逐流，一事难成的结果，基于此点考虑，刘宗周认为“意为心之本”，即心之本体状态为意，意主宰心，心主宰身，意具有不断成为现实的可能性，可以称为“意根”。(12)温海明：《从认识角度看宋明理学的哲学突破》，《中山大学学报(社会科学版)》2010年第 2期。刘宗周用“意”去规定“心”，为“心”保留了地盘。实际上，此时的“心”就是“意”，心与身的真实状况应当体现为：心之本体状态为意，意主宰身。当“心”处于未发之状态时，其价值就只是体现在生物学的层面上。刘宗周把“意”作为“心之本”符合心的本真状态，因为“心”无时无刻不在动态之中。

再看笠原仲二，他把“意”分两类：一是指根源性的本质性实体；二是指作者主观意志。(13)[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》，北京：北京大学出版社，1987年，第237页。作为本质性的“意”才是笠原仲二所关注的：“意趣、天趣或者性、天性、本真、性情或者天真、神情等，当然还有所谓性灵、精神、本质、质以及本来面目，都是与创造万物一道，内在于万物之中，使万物不是另外的东西，各自确实作为其自身在那里那样存在着的，象征根源的创造性生命本身的各个独特的征表。”(14)[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》，第240页。笠原仲二对本质的把握，一面基于生命的角度呈现本质的普遍性，另一面又通过这个普遍性来呈现生命本身是其所是的独特性，这不禁让人联想到黑格尔所说的“当真在它的这种外在存在中直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时，理念就不仅是真的，而且是美的”(15)[德]黑格尔：《美学》(第一卷)，北京：商务印书馆，1996年，第142页。等话来。笠原仲二想调和东西方本质的不同，其举措显然不成功：其一，在逻辑上陷于矛盾。一面他认为“意”可称作是根源的、创造性的生命，如真、气、神，或者天、精、灵等等，(16)[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》，第236页。即“意”作为实体与这些范畴具有相同意义。(17)[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》，第235页。另一面又说“真、气、神，或者天、精、灵”“内在于万物之中，使万物不是另外的东西，各自确实作为其自身在那里那样存在着的”，(18)[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》，第240页。强调这些范畴作为“自身”的不同。其二，与中国哲学所倡导的“道”本质相矛盾。从 “道”的本原性角度看，万物都源于道，中国哲学不是从本原的道上去呈现万物自身的独特性，而是强调它们的非区别性。如庄子“莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一”(《齐物论》)，“自其同者视之，万物皆一也”(《徳充符》)；程氏兄弟“理一而分殊”(《河南程式文集》卷九)，“虽物有万殊，事有万变，统之以一，则无能违也”(《周易程式传》卷三)等等表述，无不体现了传统哲学在本原上倾向于关注万物之关联性的事实。笠原仲二从本质的角度来体现事物独特性的想法显然有悖于中国哲学的精神。正是由于对中国哲学的误读，笠原仲二只是把“意”作为客观精神的东西来对待，并把这种“意”规定为本质之意，而排斥个体主观的“意”，把本质之意与表现为个体意志的意对立起来。而事实上中国哲学也不把本体之意与个体之意对立起来。陆九渊云：“心，只有一个心。某之心，吾友之心，上而千百载圣贤之心，下而千百载复有一圣贤，其心亦只如此。”(《象山语录》)这意味着“人与人不仅有同心，圣贤之心与常人之心也只是一个心。”(19)罗安宪：《“格物致知”还是“致知格物”——宋明理学对于“格物致知”的发挥与思想分歧》，《中国哲学史》2012年第3期。对于中国美学来说，最高的美学境界就是个体之意与道相冥，作为实体之意(道)同样不能与个体之意绝对对立起来。更何况，将本质之意与个体之意对立起来的举措必然要面临本质之意如何进入艺术的难题；同时“意”在具体创作中的方法论意义、审美意义都被锁闭于本质之中，这些都是笠原仲二不能回避的要害问题。在对待“意”的态度上，笠原仲二缺乏布颜图理解中国哲学精神的深刻性，他虽然吸收了布颜图的思想，把“意”纳入了“体”的思考中，但是把“意”作为“用”的意义却抛弃了，使本体之“意”与个人之“意”对立起来，这样“意”如何落实为具体的创作实践就成了问题。那么布颜图解决了这个问题吗？且看其《画学心法问答》对“意”的描述：

意之为用大矣哉！非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先；宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也。笔到而意不到，到犹未到也。何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛、木马、陶犬、瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩幛奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意后笔，意为笔之体，笔为意之用。(20)俞剑华：中国古代画论类编(上)，北京：人民美术出版社， 1998年，第204-205页。

从上述引文的描述看布颜图不仅仅把“意”作为“体”看待，他还要考虑“意”作为“用”的价值，把本体之意与个体之意置于不可分割的整一性中：一方面，“意”具有道的作用：“普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生。”“一意”就是一气的意思。当然布颜图把“意”放到了“道”的地位的举措，与晚明以来把“意”作为“心之本”的思想影响分不开。另一面，“意”与个体的行为分不开：“在画为神，万象由是乎出。”“神”是从哪里来的呢？董仲舒从生命的角度讲到了这个问题：“养生之大者，乃在爱气。气从神而成，神从意而出。心之所之谓意。”(《春秋繁露·循天之道》)从董仲舒“神”出于“意”的观点看，“在画为神”之“神”指的就是作为构思或体验的个体之“意”。个体之意与本体之意的关系恰如江河湖海中万月与天上一月的关系。顺便说一下，董仲舒这里所说之“气”乃是生命之气，它与哲学上的本原之气不同，因为生命之气是“意”主导之下的一种审美感受，它是生命美感的性征。布颜图对“意”的认识所具有的美学意义可以概括为三个方面：一是本体意义。即 “普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生”。二是方法论意义。譬如“善画必意在笔先”“飞潜动植，灿然宇内者，意使然也”等等，都是在这一逻辑语境下的命意。布颜图对“意”之“用”的认识又是辩证的。从方法论层面上讲，虽然“意”呈现出“用”的意义，但在这一思维路径之下，考虑“意”与“笔”的关系时，“意”又在特定的场域下，表现为“体”之价值：“如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意后笔，意为笔之体，笔为意之用。”三是审美意义。如“绘染山川，林木丛秀，岩幛奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也”。从审美体验上看，“神”“神气”都是“意”作为审美感受的具体呈现。如董仲舒所说的“神从意而出”，布颜图所说的“在画为神”“画无斯意则无神气”。沿着这一逻辑理路，可以推知：任何审美感受都不过是“意”主导下的一种同质的变化，如同《西游记》孙悟空七十二般变化，任何一种都与“孙悟空”同质。

三、“意”与传统审美范畴体系的构成

“意”能够成为审美体系的中心，就在于它的衍化和流变有其内在的哲学规律和历史发展需求，大致可以概括为本源体系和流衍体系两方面，下面就谈谈两个体系形成的逻辑理路。

1. 作为本源体系的“道—气—意”结构

在这个体系中，“道”是根本，属于“源”；“意”产生于“道”，属于“流”；而“气”则是道生成意之质。传统哲学对“道—气”结构有清楚的表述：道为气之本元。老子有“道生一”的观点，这里的“一”即为“元气”。(21)陈鼓应注译：《老子今注今译》，北京：商务印书馆，2005年，第234页。庄子“道通为一”(《齐物论》)及“通天下一气耳”(《知北游》)等表述也明确了“道”与“一气”的关系。在汉代“道—气”的关系结构已经确定下来，“道”通过气的运化成就天下万物。王符《潜夫论·本训》对这一结构讲得很清楚：“道者，气之根也。气者，道之使也。必有其根，其气乃生；必有其使，变化乃成。”

2.作为流衍体系的“意—诸范畴”结构

“道—气—意”结构体现了“意”具有道的本源性特征，布颜图“普济万化一意耳，意先天地而有”的哲学思想正是在这一逻辑路径下结成的硕果。因此，“意”所禀有的道的性格奠定了“意”统摄并贯穿诸审美范畴的哲学思想基础，故而任何审美感受都是“意”不断变身的生成结果，形成美感的流衍体系“意—诸范畴”的开放结构。当然，“意”又不能等同于“道”。《庄子》对两者关系有清楚的表述：首先“意”与“道”是有区别的：“言之所不能讲，意之所不能致者，不期精粗焉。”(《秋水》)《庄子》认为“言”是“道”的物化形态，为有形之形，它所涉及只是“物之粗”。而“意”可以不依赖于物化的形态而存在，故为观念意识之形。如《养生主》讲到的“神遇”，司空图《与极浦书》所说的“象外之象，景外之景”，郑板桥《题画兰竹》所讲的“胸中之竹”，都属于这一类，这种观念之形摆脱了物的限制，成为了可以致达的“物之精”。但是，从道的角度看，物本来没有精粗之别，道随万物而形，不为有形或无形所拘囿。其二，《庄子》虽然肯定了“意”与“道”的区别性，但它认为“意”是可以体“道”的：“语之所贵者，意也，意有所随，意之所随者，不可言传也。”(《天道》)因此，“意”像道一般能生成诸如神、理、气韵、妙、逸等如“物之精”一样的审美体验。其实，“意”与诸范畴的逻辑关系正是中国哲学“道通为一”“万物皆一”“理一分殊”等思想认识在审美领域的显现，故意与诸审美范畴的关系可以概括如是：其一，在审美体验上诸范畴都是“意”不同的显现形式；“意”是源，诸范畴是流，在逻辑关系上同于《朱子语类》“万个是一个，一个是万个”(30)李靖德：《朱子语类》(六)，北京：中华书局，1986年，第2409页。的说道。其二，诸范畴作为“意”的生成结果，处于互文式的关联中，“意”是将诸范畴贯穿起来的红线。

上述两个子结构结合起来就形成了中国传统审美体系的骨架结构：“道—气—意—诸范畴”。为增强感受效果，笔者通过下面这个结构来直观呈现传统审美体系之本源结构和流衍结构：

上图表明，传统审美范畴体系由两部分构成：一是“道—气—意”的源体系，一是“意—诸范畴”的流体系，两大子体系共同构成了传统审美体系的一般结构：“道—气—意—诸范畴”，“意”在整个体系中处于承上启下中心的地位。从体系的生成逻辑看，诸审美范畴之间不是区分性而是关联性的互动关系。

四、“意”为中心的审美体系的美感形成原理

从上述“道—气—意”的哲学架构看，“道”通过精粗之气，生成万物，同样也生成了“意”，该体系构成了“意”与诸审美范畴相通的哲学基础。可以说，“意”就是审美领域中的“道”，支配着审美活动。为了体现“意”作为审美范畴的道性特征，笔者把它命名为“玄意”。该命名的逻辑依据来自“玄神”这一语汇。如《黄帝内经·素问》：“道生智，玄生神。”刘勰《文心雕龙·养气》：“玄神宜宝，素气资养。”再加之从审美体验上看，在宋代人们已经自觉意识到“神”出自于“意”。故而笔者把审美这种不可言状、不可企及、道式的高峰体验命名为“玄意”。为了便于理解，笔者对它作如下描述：一、具有道的特征，它寄身于对象又超越于对象；二、存在于人的心意活动中，但又超越人的具体心意活动；三、在“玄意”面前没有全能的圣人，只有有限的个人。“意”作为意识的强大功能亦可以从现代科学获得佐证。牛津大学数学家罗杰·彭罗斯认为意识是量子计算的产物，大脑就是一台量子计算机。(31)[英]吉姆·艾尔-哈利利、约翰乔·麦克法登：《神秘的量子生命》，第288页。量子计算机能够秒杀传统计算机得益于两个独特的量子效应：量子叠加和量子纠缠。量子叠加态是指一个量子粒子能够同时具有两种甚至多种状态的性质。量子纠缠是指两个分离粒子之间存在的瞬间相互作用，而不管它们相距多远，(32)[英]吉姆·艾尔-哈利利、约翰乔·麦克法登：《神秘的量子生命》，第211页。量子纠缠能创造出一种超级叠加，实现量子并行计算，其运算能力以指数级的方式随着量子位的增加而增长。(33)[英]吉姆·艾尔-哈利利、约翰乔·麦克法登：《神秘的量子生命》，第283页。量子计算机能够将某些经典计算机需要数万年来处理的复杂问题的运行时间缩短至几秒钟。(34)张鑫、李海欧，等：《基于半导体量子点的量子计算》，《中国科学·信息科学》2017年第10期。由于“量子相干性是思维的必要条件”，(35)[英]吉姆·艾尔-哈利利、约翰乔·麦克法登：《神秘的量子生命》，第292页。“意”作为大脑中量子活动结果，必然蕴含着不可估量的创造力，表现为审美体验的时候，其感受也必然像道化生万物一样不可穷尽，所以笔者把它命名为“玄意”。

在审美体验上，个体之“意”与“玄意”是同质的，每个个体体验的不同，不是在质上，而是在量上。虽然审美对象不同质，但经过大脑的作用转变为审美体验之后，美感体验就是同类粒子的作用，于是，美感的差别就体现在同类粒子参与的多寡上。这也是人们在审美活动能够获得普遍愉悦感的根本原因。这种原理我们从经济学同样可以见到。如在商品生产中，人们通过社会必要劳动时间考量每个个体的劳动，价值是凝结在商品中的无差别的一般人类劳动，因此商品的价值在质的规定性上是相同的。再如人工智能领域，“量”的作用更为出彩。2016年3月AlphaGo战胜韩国名棋手李世石的围棋比赛就是经典案例。因为AlphaGo并非像人一样通过逻辑推理来解决问题，而是依靠大数据战胜对手，其核心就是变智能问题为数据问题，(36)[美]吴军：《智能时代：大数据与智能革命重新定义未来》，北京：中信出版社，2017年，第37页。其明显的特征就体现在“量”上，即对海量数据(大数据)的占有上。上述两例为我们从“量”的维度去思考共同美感提供了相类的逻辑支撑，即从量上而非质上去思考共同美感形成的合理性。笔者从“意”着手去探索美感普遍性的形成原理正是基于这样的考量。还需要强调的是，这种同质性的逻辑思考与传统哲学的逻辑理路亦非龃龉。不难发现，以“玄意”去阐释审美感受的普遍性所呈现出来的特征在逻辑上有些类似程颐所讲的“理”：“万物皆是一理，至如一物一事，虽小，皆有是理。”(《河南程氏遗书》)也与陆九渊所讲的“心”相类似：“心，只有一个心。某之心，吾友之心，上而千百载圣贤之心，下而千百载复有一圣贤，其心亦只如此。”(《象山语录》)因此，在具体的审美感受上每个个体获得相同的“意”质，正如嵇康《声无哀乐论》所说“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和”。在审美体验上“玄意”不仅同质，而且无限丰富。就像大海的水一样，每个个体都能用自己的“意”之容器从这个大海中去酌取，尽管个体的容器千差万别，但是海水似的“玄意”总是能盛满每个个体之“容器”，最终我们从艺术审美中获得了满足感、愉悦感。但是基于个体的有限性，我们并不能、也不可能全面把握“玄意”的丰富性，正如任何个人都没办法喝完大海的水一样。虽然如此，我们仍旧从“玄意”那里获得了各自的需求，我们都依据自身感受分有“玄意”，从“玄意”之“水”那里得到灌注，于是，个体之意在“玄意”的无限丰富性中得到了安放，获得了满足。正如《朱子语类》所讲：“人物之生，天赋之此理，未尝不同，但人物之禀受自有异耳：如一江水，你将杓去取，只得一杓，将椀去取，只得一椀；至于一桶一缸，各自随器量不同。故理亦随以异。”不过，“理亦随以异”之“异”只是“量异”，而非“质异”。就质而言, 天地万物之理都是相同的。

人们之所以能对世界万物的品性进行划界，那是因为我们把个人自身的特征附着于对象上，我们从“玄意”那里获得东西的品性也最终由我们自身品性来确定的：如果我们是圣人，那我们的感受就会从“玄意”那里分享到圣人特质的满足感。如果我们是商人，我们的感受就会从“玄意”那里分享到商人特质的满足感。如果我们是盗贼欺诈者，我们的感受就可以从“玄意”那里分享到盗贼欺诈特质的满足感。如《知北游》所讲的道在蝼蚁、在稊稗、在瓦壁、在屎溺，所有东西虽然名字不同，“其指一也”，即在“道”的观照里所有东西都是同质的,道家这种哲学观为中国传统美学阐释美感的普通性提供了重要的理论基础。前面讲过“玄意”的世界无限丰富，个体对“玄意”世界的把握只不过是一种以观念形态存在的、有限的“认识切割”；依据神经量子科学的说法，这种个体“认识切割”之间的差别本质上就体现在同类脑神经粒子参与的多寡上。故而不同个体对“玄意”世界的认识差异体现在“量”上，而非“质”上。审美感受情同此理，个体之间的美感差异不是质的区别，而是量的区别。从传统哲学看，“玄意”在呈现审美感受的同质性上与道生万物的逻辑是一致的。“玄意”如同苏轼所说的水那样能够“随物赋形”，“随物赋形”代表了审美感受的“量的差异性”，而“水”代表了审美感受的同质性，这种同质性是共同美感得以形成的哲学基础，因此“玄意”之美总能将表现为个体之“意”的各种审美感受予以丰满。钱钟书曾说：“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如羚羊挂角，香象渡河。”(37)钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1993年，第42页。钱先生所说的人之各有所偏的嗜好，实质上就是指人们不同的审美体验，从钱先生的论述看他对多样性的审美体验是肯定的。不过，如果单从“人之嗜好，各有所偏”去保证审美个体差异的正当性，就必然要与审美感受的普遍性原理相龃龉。不过，在同质的基础上，从“量”的变化上去命意审美偏好，既保证了审美个体差异的正当性，又体现审美感受的普遍性一般原理。虽然“道—气—意”的审美感受本源体系，在形而上层面体现了审美感受的同质性，并构成了美感普遍性的哲学基础，但是在具体的审美活动中，有限性的个体必然要被审美历史文化涵养、规训，所以“玄意”给予人的“盗贼欺诈特质的满足感”永远不可能成为社会的普遍追求。

从上述论证看，艺术审美上的矛盾主要表现为个体感受之“意”的有限性与“玄意”的无限丰富性之间的矛盾，正是这种差别性驱使创作者或者接受者不断超越个体感受的有限性去获得更丰富的审美体验。以前人们的问题主要表现在两方面：一是把哲学与审美关系割裂开来，亦即并不从哲学的本源性上去寻找共同美感的哲学基础，忽视“意”在贯通哲学与审美之间的关键性作用；相反只从康德美学思想中去寻求共同美感的成因，总免不了穿凿附会、强行嫁接的嫌疑，终与中国传统哲学背离。二是人们在阐述“意”与其他审美范畴之间的关系时，总是停留在碎片化的比较中，对“意”与诸范畴相通的认识总是一种经验性的言说，并没有找到这种相通的哲学本原和逻辑架构。正是这样也就不可能找出传统美学共同美感形成的真正逻辑依据。

五、结语