略论古体诗的用韵问题

段 维

古体诗又称“古风”。个人认为，可以再细分为“前古风”（唐代近体诗产生之前的诗歌）和“后古风”（唐代近体诗产生以后的诗歌）。王力先生认为：“自从唐代近体诗产生之后，诗人们仍旧不放弃古代的形式，有些诗篇并不依照近体诗的平仄、对仗和语法，却模仿古人那种较少拘束的诗。”这实际上指的就是我所称的“后古风”。中唐以后，近体诗的格律逐渐成型。受其影响，诗人们写古体诗时尽量破律，但仍然难以完全摆脱格律的掣肘，所以慢慢地又形成了古体诗的一些所谓“规范”。但到底有哪些规范，人们多用近体诗的视角来审视和总结，所以得出来的条条框框难免会受到先入为主的局限。

一、古体诗用韵常见规范

1.本韵

古体诗的用韵，一般以押本韵比较常见。也就是用某个韵部的字来押韵，既可以押平韵，也可以押仄韵。先看韦应物的《答裴丞说归京所献》：

执事颇勤久，行去亦伤乖。家贫无僮仆，吏卒升寝斋。衣服藏内箧，药草曝前阶。谁复知次第，濩落且安排。还期在岁晏，何以慰吾怀。

全诗用的是平声“佳”韵。下面我们看常建的《昭君墓》：

汉宫岂不死，异域伤独没。万里驮黄金，蛾眉为枯骨。回车夜出塞，立马皆不发。共恨丹青人，坟上哭明月。

整首诗用的是仄声“月”韵。

2.通韵

所谓通韵，就是常说的“邻韵”，如“真、文、元”互为邻韵，“寒、删、先”亦互为邻韵。古风的“通韵”有几种情况：

一是偶然出韵：全篇用某韵，只有一个韵脚是出韵的。如：

初春汉中漾舟

孟浩然

羊公岘山下，神女汉皋曲。雪罢冰复开，春潭千丈绿。轻舟恣来往，探玩无厌足。波影摇妓钗，沙光逐人目。倾杯鱼鸟醉，联句莺花续。良会难再逢，日入须秉烛。

诗以“沃”韵为主，杂以“屋”韵。

二是主从通韵：以甲韵为主，掺杂着少量的乙韵。如：

赠李白

杜 甫

二年客东都，所历厌机巧。野人对膻腥，蔬食常不饱。岂无青精饭，使我颜色好。苦乏大药资，山林迹如扫。李侯金闺彦，脱身事幽讨。亦有梁宋游，方期拾瑶草。

诗以“皓”韵为主，辅以“巧”韵。

三是等立通韵：所用邻韵的字数大致相等。如：

奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制

王 维

上卿增命服，都护扬归旆。杂虏尽朝周，诸胡皆自郐。鸣笳瀚海曲，按节阳关外。落日下河源，寒山静秋塞。万方氛祲息，六合乾坤大。无战是天心，天心同覆载。

该诗“泰”韵与“队”韵同用。

现在做诗可以用“词韵”，甚至“宽韵”，就不再存在以上问题了。

3.转韵

关于转韵问题，王力先生在其《古体诗律学》中认为：“唐诗的转韵，可大别为两种：第一种是随便换韵，像古诗一样；第二种是在换韵的距离上和韵脚的声调上都有讲究，这样，虽名为古风，其实已经是一种新的形式了。前者可称为仿古的古风；后者可称为新式的古风。”前者如杜甫的《潼关吏》：

士卒何草草，筑城潼关道。大城铁不如，小城万丈馀。借问潼关吏，修关还备胡。要我下马行，为我指山隅。连云列战格，飞鸟不能逾。胡来但自守，岂复忧西都。丈人视要处，窄狭容单车。艰难奋长戟，万古用一夫。哀哉桃林战，百万化为鱼。请嘱防关将，慎勿学哥舒。

全诗先用“皓”韵，再转用“鱼、虞”韵。转韵中又夹杂通韵。杜甫作此诗的前三年，安禄山攻打潼关。在杨国忠的怂恿下，唐玄宗派宦官督师潼关，哥舒翰不得已领兵出战，结果二十万将士葬身黄河。本诗通过与潼关吏的问答，反映了当年哥舒翰失守潼关情况；诗人告诫守关将士勿轻易出战，表露了诗人的爱国思想。

后者，即新式古风虽然与仿古的古风没有绝然的鸿沟，但却有自己的特点：一是平仄多数入律；二是四句一换韵；三是平仄递用。当然也有打破这些规则，介乎二者之间的古风。新式古风，我们看杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

这首诗除开首四句的第四句“看”为不入韵外，其余是四句一换韵。共用了“真（元）、麌（遇）、纸、真（文、元）、支（微）、屑”六韵。同样是转韵中夹杂通韵。

这种转韵的新式古风，在唐朝以后才盛行。尽管如此，唐以后，五言转韵的比较少，七言及杂言转韵的最多。

4.奇句韵

奇句，就是律诗里的出句。提到奇句韵，我们该先谈首句入韵的问题。古风也和律诗一样，五言首句入韵的少，七言首句入韵的多。

五古的首句入韵，比之五律的首句入韵更为罕见。相对地，七古的首句入韵比七律的首句入韵更为常见。

需要注意的是：在转韵的古风里，每转一韵，第一句总以入韵为原则。非但七古大多如此，连五古也有一部分如此。我们来看孟浩然的《采樵作》：

采樵入深山，山深树重叠。桥崩卧槎拥，路险垂藤接。日落伴将稀，山风拂薜衣。长歌负轻策，平野望烟归。

这首古风在转韵的首句“日落伴将稀”就用了“微”韵。

5.柏梁体

柏梁体诗就是句句用韵。且一首诗不一定是偶数的句子，也有奇数的句子。奇数句子中，既有畸零句，也有独立句。所谓畸零句，就是前面一联的出句不入韵，才显得畸零，故有此称。所谓独立句，就是一连两句以上都入韵，而又不是首句或转韵的第一句，则如此称谓。下面看李白的《长相思》：

长相思，在长安。络纬秋啼金井栏。微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝。

这首《长相思》中，“络纬秋啼金井栏。微霜凄凄簟色寒”，是两个独立句；“美人如花隔云端”则是畸零句。

杂言诗中，多畸零句和独立句。凡有了两个以上的独立句，就被认为是部分的柏梁体。独立句越多，就越近似柏梁体诗。杜甫的《丽人行》独立句就相当多。

但真正的柏梁体，必须句句用韵，一韵到底，纯七言的平韵诗。反过来说，不是七言诗，不能称柏梁体；转韵的七古也不是柏梁体；仄韵的七古也不是柏梁体。下面看李白的《白纻辞》：

吴刀剪彩缝舞衣，明妆丽服夺春晖。扬眉转袖若雪飞，倾城独立世所稀。激楚结风醉忘归，高堂月落烛已微，玉钗挂缨君莫违。

枚乘《七发》：“于是乃发激楚之结风。”故《激楚》《结风》皆为曲名。玉钗挂缨，指佳人的玉钗挂在您的帽缨上，描写的是宫廷中纸醉金迷的生活场景。七言古风中句句用平韵，且一韵到底，所以是纯正的“柏梁体”。

二、古体诗用韵疑义辨析

第一部分，我们基本是用近体诗用韵的思维视角来观照古体诗的。也就是说，我们只是放开了诗句的平仄律，而用韵还是近体诗的思维，至多就是认可古体诗可以押仄声韵而已。

以五绝为例，押平声韵的格律诗有四种格式：

平平中仄平，中仄仄平平。中仄平平仄，平平中仄平。

中仄仄平平，平平中仄平。中平平仄仄，中仄仄平平。

中仄平平仄，平平中仄平。中平平仄仄，中仄仄平平。

中平平仄仄，中仄仄平平。中仄平平仄，平平中仄平。

除了首句入韵外，单句是不入韵的，而且用仄声字脚。

押仄韵的格律诗也有四种格式：

中仄平平仄，中平平仄仄。平平中仄平，中仄平平仄。

中平平仄仄，中仄平平仄。中仄仄平平，中平平仄仄。

平平中仄平，中仄平平仄。中仄仄平平，中平平仄仄。

中仄仄平平，中平平仄仄。平平中仄平，中仄平平仄。

依照押平声韵的规范，除了首句入韵外，单句是不入韵的，而且用平声字脚。

像这样押仄韵的格律诗，有人称为仄韵五绝，其实这个应该划入古体诗，因为格律诗要求押平声韵。

不管是押平声韵还是押仄声韵，如果将每句的平仄律放宽，就是我们通常所说的平韵古风或者仄韵古风了。

但当我们检索唐宋古体诗时，却发现其押韵要灵活、随意得多。

与第一部分的先下结论再找例句相反，我们在第二部分则采用先看例诗，再试图寻找出带规律性结论的做法。

佳 人

杜 甫

绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。关中昔丧败，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。世情恶衰歇，万事随转烛。夫婿轻薄儿，新人美如玉。合昏尚知时，鸳鸯不独宿。但见新人笑，那闻旧人哭。在山泉水清，出山泉水浊。侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

通过上例，我们可以发现如下现象：

1.仄韵五古，首句不入韵，第三句并非为平声字脚。如：“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。”

2.仄韵五古，首句不入韵，首句并非为平声字脚。如：“关中昔丧败，兄弟遭杀戮。官高何足论，不得收骨肉。”

3.仄韵五古，首句不入韵，首句和第三句都非为平声字脚。如：“摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”

下面再看例句：

咏怀（节选）

阮 籍

二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤。

仔细品读这首诗，我们又发现这样的现象：

4.平韵五古，首句不入韵，首句并非为仄声字脚。如：“二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。”

5.平韵五古，首句不入韵，第三句并非为仄声字脚。如：“感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。”

再继续看例句：

行行重行行（《古诗十九首》之一）

佚 名

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

分析这首古体诗，可得出如下看法：

6.平韵五古，首句不入韵，首句和第三句都为非仄声字脚。如：“道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。”

还是继续看例句：

西北有高楼（《古诗十九首》之五）

佚 名

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有馀哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

青青陵上柏（《古诗十九首》之三）

佚 名

青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。两宫遥相望，双阙百馀尺。极宴娱心意，戚戚何所迫？

从上述两首古体诗中，我们发现了更加“离奇”的现象：

7.平韵五古，四句互不押韵，句尾均为平声字脚。如：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。”

8.仄韵五古，四句互不押韵，句尾均为仄声字脚。如：“洛中何郁郁，冠带自相索。长衢罗夹巷，王侯多第宅。”

在第一部分，我们总结了“柏梁体”古体诗的特征，即押平声韵，且句句入韵。现在的问题是，有没有一种古体诗，押仄声韵，且句句入韵呢？笔者目前没有发现按照平水韵押韵的此类例诗。但有一首古体诗却露出此类端倪。

秦妇吟

韦 庄

中和癸卯春三月，洛阳城外花如雪。东西南北路人绝，绿杨悄悄香尘灭。路旁忽见如花人，独向绿杨阴下歇。凤侧鸾欹鬓脚斜，红攒黛敛眉心折。借问女郎何处来？含颦欲语声先咽。回头敛袂谢行人，丧乱漂沦何堪说！三年陷贼留秦地，依稀记得秦中事。君能为妾解金鞍，妾亦与君停玉趾。

这首诗除了首句用“屑”韵的邻韵“月”韵以外，后三句均用“屑”韵。这或许可以看做句句押仄韵的雏形，因为接下来的用韵规律改变了。但我相信，如果有足够的文本供分析，押仄韵且句句入韵的诗应该是允许的。

从以上分析来看，古体诗的用韵相当灵活，完全可以称得上相当随意。不仅“前古体”如此，“后古体”亦如此。如果这种结论成立，我们写古体诗时就不必太过在意单双句尾字的平仄交错问题了，完全可以把重心放在立意和语言的锤炼方面。这是相当有意义的。当然，我们在写作过程中，多采用人们习惯的单双句尾用字平仄交替的做法，可能会使音律更加错落有致。这也是“后古体”留给我们的遗产。

三、古体诗的用韵底线

我曾在《新古体诗词论析》一文中，分析了古体诗词与新古体诗词的区别，最终倾向是：古体诗词可以押平声韵，也可以押仄声韵，还可以平仄韵转换，但同韵部的平仄韵字不能通押。而新古体诗词的本质特征就在于同韵部的平仄韵字可以通押。曾经列举的例句是：

大观西湖

贺敬之

大观西湖识壮美，九天峰飞仰岳飞。

于谦清白悬白日，千秋碧水接苍水。

诗中的第一个韵脚“美”字在平水韵中属于上声“纸”韵，“飞”字属于平声“微”韵，“水”字属于上声“纸”韵，很明显地不在同一个韵部。但若按照词韵来检验，“美”“水”均在词韵的第三部仄声韵里，而“飞”则在第三部平声韵里。因此全诗就属于平仄韵通押了。即便按十八韵和十四韵来检验，“飞”均属于“微”部的平声字，“美”“水”均属于“微”部的上声字，也属于平仄韵通押。

临江仙·忆故人

周思思

半缕薄烟半丝柔，回首三世凝眸。闲来醉卧玉龙舟。雨打弦上月，花落杯中酒。 一曲缱绻一曲愁，登临几处高楼。碧波长漾水悠悠。华庭未可驻，故园不曾留。

这首词的用韵在词韵中，除了“酒”字属于第十二部上声“有”韵外，其他韵脚字均属于第十二部平声“尤”韵。全词属于明显的平仄韵通押。再依十八韵和十四韵来检测，“酒”字分别属于“侯”部的上声韵和“尤”部的上声韵；其他韵脚字分别属于“侯”部和“尤”部的平声韵。因此，也属于平仄韵通押现象。作者似乎并没有主张自己所写的词就是“新古体词”，但由于作者行文没有严格遵循词谱要求的格律，如起句按谱的格律应当是“中仄中平平仄仄，中平中仄平平”，依此检视，“丝”字应仄而平，“首”字应平而仄，都“出律”了。因此，将其划入“新古体词”阵营应该不会冤枉作者。

在《新古体诗词论析》一文中，我还提出过这样的问题：“新古体诗词”未来的发展到底能走多远？

为了相对准确起见，我们将“新古体诗”和“新古体词”分开来探讨。先就“新古体诗”来分析。“新古体诗”不管怎样向前演进，包括字数、格律、转换韵不拘等，但有一点是“固定”的，那就是必须押韵（包括平仄通押）。再看“新古体词”。“新古体词”的变化也许会比“新古体诗”要大一些，比如词牌所规定的字数可以增减，每一句的字数也可以增减，甚至句式都可以调整。唯一“固定”的也是应当押韵（包括平仄通押）。所以就“新古体诗词”来看，保留“押韵”都是其最后的“底线”。未来的“新古体词”的发展可能会产生两个分支：一个分支还会保留词的基本框架，只是坚持“平仄律不拘，平仄韵通押”，并在字数、句式上适度调整；另一个分支可能会进一步打破许多既有的“框框”，只保留“押韵”这一条，最后可能会与“自由曲”或称“自度曲”接近或趋同。为了给大家一个更直观的感受，我把自己最喜欢的一首自由曲抄录如下：

训 驴

温 祥

老农赶驴上路，嚼烂道旁窝铺，又啃了村口苗圃。被抽，哭诉；心疼，安抚：你不该忘了百姓苦，走一处吃一处。记住，别错以为自己是什么国家干部。

这首自由曲与“新古体词”的第二支类似，只坚守“押韵”这一条底线，只不过它还不彻底，押的是仄声韵，还没有做到平仄通押。

也许有人会问，如果“新古体词”走得最远的一支（自由曲）真的只保留“押韵”这一“底线”了，那它与新诗有什么区别呢？我们知道，新诗从来就没有把“押韵”作为必要条件。所以，是否押韵（包括平仄通押）就成为“新古体词”（当然包括新古体诗）与新诗的分水岭了。而某些入韵的新诗或称“格律体新诗”，“新古体词”完全可以将其“收编”，纳入自身的范畴。

因此，我始终坚持认为，新诗与旧诗的发展必然走上相互借鉴、相互融合的发展之路，但谁也不会吞并谁。二者最后的界限不会消失。

然而，第二部分的分析中却出现了个别古体诗四句的句尾无论用平声字还是用仄声字，都互不押韵的现象。这是否说明，未来的旧体诗与新诗的发展界限（是否押韵）会完全消失呢？个人觉得，古体诗偶尔的互不押韵，不能否定整体仍然以押韵为特色的本质（互不押韵后来没有流行开来，正说明它没有成为“定律”），并且不管今后新旧诗体如何相互借鉴和融合，最后的分界线还是会定格在“是否押韵（包括平仄通押）”这一条上。去掉了押韵这一条，无论诗的语言、意象、意境多么具有古典韵味，那也只能算是新诗，就像闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、余光中的《乡愁》、郑愁予的《错误》等等。