西画东渐——钱纳利与外销画

蔡 锐

（澳门科技大学，澳门999078）

中国绘画最早可追溯到东周（楚国）时期的《人物驭龙图》帛画，而中国的艺术最早更可追溯到新石器时代。可见中国艺术发展历程的久远与沉淀，正是在这样的沉淀之中形成了中国独有的历史文化与艺术特征。然而，至明朝中晚期开始，世界逐步进入大航海时代（地理大发现），这促使任何一国的文化都不再仅属一国，开启了以经济为基础的文化交流时期。当然，也正是大航海时代的开启，使得中西文化有了进一步及深入交流的机会。钱纳利便是继利玛窦之后，对中国向西方绘画学习推动较为重要的人物之一，其与利玛窦时期的西方人不同，他是个专业画家，且以绘画为生。

一、钱纳利的艺术历程

钱纳利一生游猎甚广，所到之地地理跨度极大，可谓是个充满传奇色彩的人物。钱纳利1774年出生于英国，可以说他出生于一个较为富裕的家庭，而这对他以后的艺术之路是有较大的影响的。其父亲是以为业余画家，从小钱纳利便成长在这样一个充满艺术氛围的环境之中。18岁时，他便进入英国皇家美术学院学习，虽然钱纳利在学院里的学习时间仅有三年（于1792年，英国皇家美术学院的学制被定为七年，但除钱纳利之外亦有不少学生都未满学制便离开了学院），这段学习经历对他的艺术理念及美学思想起到了极大的触发式影响，他极其崇拜英国皇家美术学院的创办人——雷诺兹，这也使得他常对外宣称他是雷诺兹的学生，虽然他并没有听过雷诺兹的讲演（于钱纳利入校之时，雷诺兹已经去世）。但是他以英国皇家美术学院学生的身份受到雷诺兹于艺术方面的影响那是必然的，同时，在他入学之前，他的一副肖像画作品就已经在英国皇家美术学院的展览中展出过。

学院在给学生安排的学习过程是先以临摹素描为主，随后进入对石膏像的绘画过程，接下来再是对人体进行绘画写生。教学课程则包括了透视学、几何学和解剖学，其教学课程与学院安排的学习过程其实是趋近于一致的，整体内容上仍主要适用于素描方面，对于钱纳利后期所擅长的油画皇家美术学院并没有给予他太多的知识内容。因此，这也使得钱纳利早起的绘画作品是以素描为主的状况发生。

对钱纳利来说，雷诺兹的演讲对他以及他那个时代的很多画家来说都产生了很大的影响，虽然就前文所言，钱纳利并没有直接收到过雷诺兹的指导。然而就钱纳利与他人的谈话记录当中能找到其多次不厌其烦地对雷诺兹演讲内容的引用及论述可以看出，他对雷诺兹演讲内容的熟悉程度甚至可以说是已经牢记于心。

而在雷诺兹对绘画的理解当中，他认为绘画所表现出来的思想是崇高的；表现手法是科学的；展现形式是理性的，同时，绘画所传递出的是普遍性的真理。这是雷诺兹对绘画的首要定义，其次，他将绘画进行了等级上的区分，这种区分也有助于对绘画形式及主题的分类。在绘画过程当中，首先要确认的自然是被绘画的对象，雷诺兹便对此先进行了区分。这点在楼望杰的硕士论文中进行了总结归纳，雷诺兹认为“题材具有普遍意义的宗教、历史绘画居于首位，肖像画次之，之后是风景画和静物画等”。同时，雷诺兹对绘画所采用的表现手法及艺术形式也进行了等级区分，“雷诺兹认为素描更具有普遍意义，色彩居于次要地位，是装饰部分，因此他将重视素描的画作归入崇高的风格，而将重视后者的画作称为装饰性的风格。”①

然而，就绘画层面来谈论的话，想达到完美的、崇高的宏大叙事几乎是不可能完成的，因此，能做的仅有尽量或者说是无限靠近这一风格。针对这点，雷诺兹给出了他自己的方式，只有不断地贴近自然，模仿自然，才能在这个过程当中寻找出自然世界及“真景”当中存在的不足或缺陷，这样才能够通过自身感悟而对自然中真实存在的不足或缺陷给予补足，才能够提炼出“真景”中的完美状态。而要达到这样的状态唯一路径便是对古代画家及雕塑家作品的细致研读，在从理念上获得美的概念之后，对周围自然的真实景象尽己所能地了解、熟悉。同时，将其中包含的个性与特性区别开来，如此才能将自然景物中存在的特性的与装饰性的特征给排除在外，形成时间与空间中永恒存在的共性。

雷诺兹这样的思想及理论对钱纳利的影响是极为深刻的，钱纳利在指导自己学生进行肖像画作的时候也是在不断强调他们要注重对象在处于不同阶级时所表达出的共性，同时对这种共性进行提炼而排除对象在此期间表现出属于个人的特点。他曾说过“完全依据自然不能创作出好的作品，而离开了自然也不能创作出好的作品，尤其是在色彩方面。”“雷诺兹在他那本值得敬仰而且怎么推崇都不过分的《讲演录》中曾观察到艺术是充满了明显的自相矛盾的，不管这种矛盾是否是艺术本身的问题。”②由此亦能看出钱纳利对雷诺兹美术思想的熟悉及运用，雷诺兹对钱纳利的影响甚至可以说是深入骨髓。

在告别于英国皇家美术学院的学习后，钱纳利开始前往爱尔兰，正式开启了他的艺术人生。在爱尔兰的生活使得钱纳利对绘画的形式及手段更加精进，在他二十八岁的时候，已经能使用多种材质进行绘画，除去前期就已经精进的素描外，他已经开始熟练掌握水彩的绘画技巧。同时，这个时期钱纳利已经开始进行“地志画”的创作，这些都为他后期到澳门进行艺术创作打下了良好的基础。也正是在钱纳利二十八岁时，他登上了前往印度的船。在到达印度之后，其凭借其兄在印度的关系，钱纳利有了不少顾客，并开始为他们进行肖像画的绘制。可以说这个时期的钱纳利已经能凭借自身的艺术修养及绘画技巧获得较多的酬劳了，同时，这个时期钱纳利已经开始进行绘画的教授和指导了。认为“在西方艺术家中，钱纳利会有很高的地位。”③的查理斯·德·奥利（Charles D'Oyly）便是他亦师亦友的伙伴，虽然查理斯·德·奥利并没有真正拜钱纳利为师，但钱纳利对他绘画的帮助却是不可否认的。通过他给他朋友写的信中我们能看到这点：“对我的绘画，我很满意……若你见到我的画，你将感到我在钱纳利先生的指导下获得了很大的进步。”在印度时期，钱纳利在那里获得了较高的声誉，而且为他的朋友及当时的社会名人、政要等绘制肖像画成了他的主要生活来源。

留居印度二十三年之后，时年已经五十一岁的钱纳利开始前往澳门。对澳门及广东的认知源于让他绘制肖像画的一位客户——传教士乔舒亚·马士文，至于钱纳利愿意告别已经待了长达二十三年的印度而重新开辟自己新天地的原因，有可能是通过与马士文的交谈，让他重新燃起了对这文明古国的好奇，亦有可能是因为他在印度的债务纠纷，或许两者皆有也不得而知。

在刚踏上中国土地之时，钱纳利并非立马定居于澳门，而是来往于广东于澳门之间。因为随商行走的关系，钱纳利与于广东从事外贸生意的外商迅速熟识起来，其中一些人甚至成了他艺术的赞助人。因为之前艺术的功底，使得他在广东也瞬时名声大噪，威廉·亨特（William Hunte）在其《旧中国杂记》中就称钱纳利为“一个受到普遍欢迎的人。”也正是于此，“来华的商人、各洋行的大班，以至广州十三行的行商，都是他的主顾。”④或许是其对澳门风景的热爱，对古国港口的新奇，又或许是该时期的钱纳利只能靠鬻画糊口的现状，钱纳利在粤港澳地区进行了大量的水彩、油画及速写创作，而且主题均以对百姓生活的记录、名胜古迹的描绘、地志面貌的记载，同时亦进行了不少关于商人、旅者及劳动人民的肖像画。这些画作可谓是形成了钱纳利独有的艺术风格和艺术成就，并且给予了外销画家学习西画提供了良好的母本。

二、西画东渐下的外销画兴起

外销画的产生最主要的条件是对外商埠口岸的开放，毕竟外销画的销售大众及市场并非是中国群体。至1685年，清康熙二十四年，清政府才打开了封闭三十年的对外港口，设立闽、粤、江、浙四港口，并宣布对外贸易港口为泉州、广州、宁波及松江，同时设立漳州、澳门、宁波、云山四个海关。然而，这样的口岸开放并没有维持太长时间，1757年，清乾隆二十二年，由于英国东印度公司洪任辉事件的发生，促使乾隆皇帝关闭闽、江、浙三个港口，仅留广东广州海关。洋商得以贸易的四个官方口岸也瞬间骤减至一个，但是通商海关的减少并没有降低对外贸易的交易量，相反，即使仅有广州海关允许对外贸易，海外贸易量依然呈现大幅度上升的状况。同时，澳门作为广州海关辖下税口之一，且一直为葡萄牙人等外国商人居住而保存，在这样的背景之下，澳门无论是作为对外贸易过程中的中转站，抑或是作为外销画唯一的流通口岸，都起到了不可忽视的作用。

外销画大致出现于1720年，即康熙五十九年，“其种类包括油画、玻璃画、水彩画、水粉画，题材涉及典仪、事件、海事、屋景、人物、生产、花卉鸟兽、风俗信仰以及市井生活。”⑤这些外销画当中，除了特定的肖像画之外，主要表现的是广州百姓的生活状况及生活场景，其中有些画面会出现外国人的相貌，但是人物出现的地点、环境及风景等全是当时的中国，也是当时画家看到的真实写照。同时，外销画出现的原因其实也较为容易理解，从中外开始有人员接触时起，西方人对中国这遥远的国度便充满了好奇。在传教士的口中，对中国无论是政体还是文化都是值得学习的对象，这使得西方人对中国的猎奇心理变得越来越强，或者说对中国这样的国度越来越向往。然而，于18世纪中期开始，西方人这样普遍的思维和想法开始改变，这种情况的产生，除了有越来越多的外国商人和英国东印度公司在中国经商而带回去的消息，及1793年马戛尔尼使团访华之外，还有一个原因便是孟德斯鸠的“中国论”。18世纪中期之后，欧洲对中国的普遍理解便开始转向以孟德斯鸠为主的对中国的理解，中国不再是他们认为的神圣之地，这里充满着落后与专治，虽然孟德斯鸠本人并没有来过中国。但是也是这样的思想转变，让外商更加愿意向身边的朋友及家人展示中国真正的样貌及景色，以满足他们对中国这个国家最后的好奇心。而在当时摄影术还未发明的情况之下，能达到这样目的的手段便只有购买绘有中国风土人情，包含民俗风光的外销画。由此，也就促成了外销画在当时广东的大批量绘制生产。

外销画的绘画方式主要利用的都是西画的绘画方式，而西画绘画方式在中国的传播早在明末时期就已经开始了，这主要归功于西方基督会传教士在中国的活动。最早将西方绘画带入中国的传教士是罗明坚、利玛窦和乔瓦尼，据文献记载，明朝万历年间，罗明坚就已经将油画带进了中国大陆。当然，仅仅带入中国是无法让西方的绘画技法在中国广泛传播的，能让西画得以传播的方式除了基督会在中国的传教之外（他们的主要目的还是传教，西画仅是他们传教的手段），便是利玛窦将绘有欧洲王公贵族和天使、教皇等图像的铜版画进献给万历皇帝，以吸引万历皇帝对西画的浓厚兴趣。也正是如此，才使得西方绘画能在中国形成上行下效的促进效果，随后也在中国形成了以西画形式进行基督教传教的方式。

如果说明末时期传教士发掘并开启了西画在中国的传播方式及促进了西画东渐的进程，并开始培养中国本土的油画画家，获得了中国政府及民间百信对西画的认可及赞赏的话。那么清代则是形成了传教士及西画画家开始集中于朝廷，为中国皇帝服务，并开始形成西画于南北双方、于官方绘画及民间绘画双重发展的局面。正是清代皇帝对西画这种细致的记录功能的喜爱，乐于让西画将他们的文功武绩得以细致地记录下来，朝廷对西画画家及传教士的需求也开始逐渐增大。位于南方珠江口岸一面为满足政府对西画画家的需求，为朝廷不断挑选输送油画画家及传教士之外，在中西以经济交流为基础的环境之下，又促使了诸多中国本土的民间油画画家的产生。特别是在乾隆年间将官方对外口岸减至仅有广东口岸之时，更是极大地促进了油画在广东民间的传播，这个时期也出现了一批能对西画技巧驾轻就熟的本土西画画家。像我们所熟知的马国贤、郎世宁、王致诚、艾启蒙等传教士兼西画画家，均是经过澳门，通过珠江口岸才能进入中国大陆的。他们在到达广州之后，同样也必须经过政府批准才能进京，他们滞留于澳门、广州等地的时期也不断地精进了广东至澳门等地本土民间西画画家的西画技艺。

同时，从17世纪开始，陆续有来自欧洲的职业抑或者是业余的画家及使团绘图师抵达中国，他们的到来使得中国当时的社会环境及自然风景等面貌都被记录了下来，并形成图集于欧洲出版。在他们当时的绘画当中，最为常见的题材是他们于广东的所见所闻，以及当时的人文及社会环境的记录。于19世纪中期，鸦片战争前后，这些欧洲的画家活动范围开始扩大到粤港澳地区，这些地区也成了他们进行绘画创作的主要地点，欧洲画家活动范围的扩大也促使了民间西画的传播和学习，对当时广东地区外销画家产生了不小的影响。

虽然模仿是绘画学习启蒙的方式，也是最原始的方式，但是也正是这样传统的、基础的学习方式而衍生出的油画创作，成了早起油画在广东一带兴起的基础。西方传教士及西画画家对这些民间画家技艺的精进并没有带来他们对创作方模式的学习和发掘，他们仅会对洋商带来的图像及画本进行临摹绘画，乃至线条及枝叶的数目都能计算清楚，并画的如出一辙，这也是外销画早期的绘画模式，但是这并不表示当时的外销画家只能够对图像进行模仿，“史贝霖现存最早的衣服玻璃油画肖像上用英文题签道：‘史贝霖于 1774年10月画于中国广州’。据西方学者研究，此画描绘的是英国船长托马斯·弗瑞。”⑥这也说明，该时期外销画家已经能开始进行肖像画的绘制。然而，在早期的外销画之中我们依然能够发现隐于其中的国画的影子，造成这样的原因必然是中国传统艺术表现形式的全方位渗透，除此之外还有就是“中国人力图用自己不熟悉的原料按西洋方式作画。”⑦毕竟在传统国画当中并没有提出外光、三维空间及透视等源自于西方艺术的概念，因此这些外销画家想要理解这些概念及绘画技法并非那么简单且能够熟练掌握。但是，外销画的范畴却又迫使他们不得不利用这些他们并不能够理解及掌握的技法进行创作。因此，这些外销画当中便免不了国画的影子的出现，这样的绘画也被称为“欧洲标准的中国艺术”⑧。当然，这或许并不能完全看成是一件坏事，在当时已经形成职业化的这些外销画家的绘画作品，将东西方绘画元素融入一张画面当中，亦可以将其看成是“外向型文化的缩影”⑨，为已经形成中西融合的广东口岸再次增加了“中西融合”的元素，虽然这种融合在当时的社会环境看来是并不算成功的。总的来说，这个时期外销画家的作品还是带有17世纪荷兰绘画的风格。

三、钱纳利和中国外销画家

从19世纪开始，中国外销画开始发生了风格上的转变。早期的外销画中，中国风格还是比较明显，趋近于中国传统创作手法。而到了19世纪，外销画便是更上一个台阶，其越来越接近西方写实手法的风格，无论是对事物的描绘还是对景物的勾勒，都已经能让观者产生明显的视觉变化。至于产生这一变化的根本原因，除了19世纪开始，来华经商的西方商人越来越多，导致进入中国的西方传统绘画复制品数量越来越多，给中国外销画家提供了更多的可以临摹及学习的范本外，便是钱纳利对中国外销画家风格的影响了，甚至在当时广州形成了“钱纳利派”的这样一个画家群体。

钱纳利来到中国之后，主要在澳门从事艺术活动，并且培养了一批中国学生，他的学生们普遍在粤港澳地区进行艺术活动，由此也就推进了广东地区的西画发展。在他的影响之下，不仅外销画中的肖像画风格产生了本质的变化，同时还影响了风景画及人物画风格的巨变。在钱纳利及其中国学生们的影响之下，以广东为辐射中心的外销画成为了这个时期的一个时代特征，并且促进了西画艺术在南方，主要为沿海地区的传播与发展。由此而衍生出形成同一风格的画派也就变得顺其自然了。

而在当时第一个与钱纳利进行接触并向其学画的是林呱（据传为关乔昌），而他与钱纳利的接触主要得益于钱纳利抵达澳门之后，他的朋友克里斯托弗·费龙（Christopher Fearon）将自己家里的花园给钱纳利改成了专门的画室。同时，还为钱纳利招募了一个助手，这个助手便是林呱。也就是从这个时候开始，林呱在一边协助钱纳利绘画的同时，也向钱纳利请教绘画的技巧。

林呱可以说是一位极具天赋，对绘画有着超高模仿能力及学习能力的画家。他曾学习钱纳利将自己的绘画作品送至欧洲及美国进行展出，而这样的展览方式更是为他赢得了国际上的荣誉，林呱也正借此从一个中国民间外销画家走上了被世界关注的舞台，展出的作品就包括他的林则徐画像和在近代中国史上为中国签订第一个不平等条约的爱新觉罗·耆英像。甚至于1850年，一位曾经到过他于广州画室并进行采访的法国人曾在美国艺术协会发表文章称：“今年夏天，我们看了波士顿图书馆的展览，有四至五幅中国达官显要的肖像画出自这位画家之手，但愿这不致使技艺纯熟的欧洲画家失宠。”⑩由此也能看出林呱在当时的绘画技巧，甚至已经到了可以迫使欧洲画家失宠的地步。当然，这样的称赞到并不是夸大其词，林呱技艺纯熟的油画技术已然可以和当时的欧洲画家媲美。林呱在进行绘画的过程当中几乎每个方式都在向西方画家学习，其技法方面就不再多谈，仅是签名一项，在自己的名字后面加上“PINXIT”这种方式也是西方画家所常用的，其主要表意为该画作出自哪位画家之手。

同时，林呱在外一直是以钱纳利的学生自居，这对借用钱纳利在西方的声誉而提高自己也有极大的帮助。最开始林呱向钱纳利学习绘画的方式也是选择临摹和仿画，他对钱纳利画作的模仿甚至已经到了以假乱真的地步。至今仍存于世上的许多肖像画甚至一度被误认为是出自钱纳利之手，在经过认真细致的比对之后才发现其创作者为林呱。然而，这些外销画就购买者的角度来讲，甚至其买家本身就是商人，更加注重作品的性价比。虽然林呱的作品相较于钱纳利来说缺少了对人物性格的细致描绘，但是其性价比却是远高于钱纳利的，“他（钱纳利）每幅肖像索价50至100皮阿斯特（葡币），而林呱只要15至20皮阿斯特。”也正是两者画作差距极大的价格导致更多洋商愿意选择林呱为他们绘制肖像画。英国旅行家唐宁在记录林呱是说：“他曾经是住在澳门的钱纳利的学生，受了钱氏的训导，足以使他按欧洲人的式样完美地作画。……大多数外国人花得起钱请林呱给他们画肖像，因为他们认为请中国人为自己画肖像，带回祖国会有格外价值。”其实，从这我们还能发现一点，林呱不仅是具备足够天赋且勤奋的画家，而且还极具经营头脑，会借助身边的资源将自己的画作及身价抬高。林呱不仅在广州设立了画室，后来，他又在香港设立画室，也正是因为其画室的不断设立，致使钱纳利的绘画风格也在粤港澳地区不断扩大。

或许也正是因为这样的原因，后来致使钱纳利与林呱的关系由师徒变得敌对起来。虽然钱纳利本人严格上来说算不上是外销画家，但是他至澳门之前，已然是一位职业画家，同时在抵达澳门之后，他的收入来源更是以靠卖画为主。而林呱作为外销画家的本质便也是追求经济的获取，外销画家们主要还是按照市场及主顾的需求来绘制作品，他们绘画的本质并不是为了提高自身艺术水准或者说是艺术境界，而是商业性和经济性。从这个角度来看的话，外销画在外销画家的定位中，其艺术性价值要远远次要于它们的商业性价值。甚至有的学者声称：“钱纳利对广州画家的影响也许商业利益更多于艺术价值。”所以才导致钱纳利和林呱的关系恶化，以至于林呱对外声称自己是钱纳利最好的学生和他最得力的助手，而钱纳利却说指责林呱是一个卑鄙的画家。

除了林呱之外，与钱纳利绘画有直接或间接关系的还有新呱、庭呱、煜呱、周呱等人。这些人当中，庭呱是除林呱外另一个直接受钱纳利影响的中国外销画家，这应该也主要得益于庭呱是林呱的弟弟。庭呱与林呱不同，他主要从事的是水粉画，主题与技法都和林呱有着较大的分别。林呱主要以肖像画见长，而庭呱则主要擅长于用水粉、水彩绘制以船舶、口岸等为主题的风景画，并不以油画为主。英国人米廉（Milne）在其《中国见闻录》中就有记载：“在广州、澳门、香港，直到钱纳利来之前，这些地方的画家临仿外国的作品已有很长时间了，却踌躇不前，进展不大。由于侨居澳门多年的已故英国画家钱纳利的声望，对某些广东的画人们训导有方，例如外国人熟悉的肖像画家林呱和他的弟弟——擅长袖珍肖像和水彩画的庭呱，皆超过了广东本地画人们的水平，由此不难看出钱纳利的影响。”由此可见，林呱和庭呱两兄弟都得到了钱纳利在绘画艺术方面的真传，甚至享受到了钱纳利在西方声望所带来的福荫。不过跟钱纳利学习不同绘画方式的行为不知是否是林呱有意的安排，为了避免兄弟俩在商业利益方面产生重合而导致恶心竞争。林呱选择和钱纳利学习他擅长的画种，并且在商业利益方面与钱纳利产生直接冲突，甚至不惜将自己摆放在钱纳利的敌对位置，而其弟弟庭呱选择的水彩及水粉画却巧妙地避开了林呱的肖像画及油画。

虽然可能钱纳利来澳门之时并没带有明显的目的性，只是为了逃避债务纠纷和妻子的纠缠，而选择另外一个地方继续鬻画度日。但是，到了澳门之后却依据自身的绘画技巧将广东一带的外销画方式彻底改变，将原本的中西结合彻底扭转为英式风格。正如陈继春对钱纳利的评价：“钱纳利在东亚美术发展史中，无疑是一位最有成就的英国画家……他是继郎世宁后，对中国的西洋画产生第二次冲击的人……他所带来的英国式绘画风格，恰好延续了西方油画对中国的持续影响，使不少广东的画家为此着迷，以为学习榜样。”其甚至凭借自身原本在西方已经累积起的声望培养出了一位得以登上世界舞台的外销画家，虽然这并不符合他的本意。无论怎么说，钱纳利的到来对特殊时期的广东西画界产生了不可忽视的影响，同时也加快了西画在中国的传播，乃至直接精进了民间西画的艺术风格及技法。

注 释：

①楼望杰.钱纳利绘画风格研究[D].中国美术学院，2014.

②Patrick Conner.George Chinnery(1774-1852)：Artist of India and the China Coast.Antique collector’s Club.1993

③Chinnery And China coast-painting from the collection of The Hong Kong and Shanghai Bank

④胡光华.钱纳利与19世纪中西绘画的交流 [J].美术研究，2009(2)：14-21.

⑤吕澎.中国当代艺术史[M].湖南美术出版社，2000.

⑥胡光华.明清西方油画传入中国研究 [J].美术，2004(1)：122-129.

⑦ A.T.E.Gardner，Cantonese Cinnerys：Portrains of How-qua and Other China Trade Paintings，The Art Quarterly，Vol.XVI，winter，1953

⑧Margaret Jourdain ＆ R.Soame Jenyns，Chinese Export Art in the Eighteeth Century，Great Britain by Fletcher ＆ Son Ltd.，1950

⑨江滢河.清代广东西洋画风 [J].广东社会科学，2011(02)：123-130.

⑩胡光华.明清西方油画传入中国研究 [J].美术，2004(1)：122-129.