刘天华琵琶作品的旋律创作分析

（山西大学音乐学院,山西太原 030006）

一、调式交替

《歌舞引》全曲由【一】慢板——舒板——快板，【二】急板，【三】急板，【四】极慢板，【五】慢起——快板——急板，【尾声】中板——散板六个部分构成。整首作品的调式主要建立在D宫系统之上，在作品的第【二】部分有在D宫系统与G宫系统之间较频繁的调式交替现象，使得音乐的色彩性更加丰富。

《改进操》全曲由【引子】极慢板，【一】极慢板——行板——中板，【二】慢板——快板，【尾声】四个部分构成。整首作品的调式主要建立在G宫系统之上，中间穿插了与D宫系统和A宫系统频繁的调式交替，旋律变化性非常强烈。[1]

《虚籁》（又名《今夕》《长夜吟》）全曲由【引子】极慢板，【一】，【二】，【尾声】四个部分构成。乐曲板式不固定，速度变化非常频繁，乐谱当中存在多处突快、渐慢、恢复原速、慢起渐快等速度变化标识。[2]整首作品的调式主要建立在D宫系统之上，明显的调式交替现象非常少，但是在旋律发展的过程中对于偏音以及滑音的运用较前两首作品更加频繁，使得旋律即使是在单一的D宫系统中发展，听上去也依然丰富多彩，并不显得单一和乏味。

从这三首乐曲中我们可以发现，作者对于调式交替的运用随着时间的推移是存在变化的。乐曲《歌舞引》中的调式交替现象十分明显，而且是建立在严格的五声调式基础之上的，没有使用偏音，只在两个宫系统之间交替，对于调式交替的运用十分规整。到了《改进操》则产生了一些变化，调式交替的频率有了显著的提高；而且对于调式交替的运用并不十分规整，出现了一些滑音，使得音乐更富有变化性；另外此曲是在三个宫系统之间转换，从调的数量上来看，较上一首乐曲也更加丰富了。最后一首《虚籁》，作者反而摒弃了频繁的调式交替，虽然整首乐曲都没有十分明显的调式交替现象，但是旋律中所使用的偏音与滑音极多，音乐色彩的变化反而比前两首更加强烈。[3]

二、核心素材的分裂与展开

《歌舞引》这首乐曲主题贯穿，采用了西方曲式结构中主题再现的写作手法。乐曲第192-207小节是第9-24小节的再现，见谱例1（9-26小节）和谱例2（192-207小节）。

谱例1

谱例2

之后的旋律发展采用了变奏展开的方式，音乐材料具有同源性，音高材料相同，节奏发生了改变。见谱例3。

谱例3

这段与20-26小节所使用的音高材料相同，但是采用了装饰变奏的手法，属于原材料的变化再现。

从《改进操》中我们可以看到新的旋律发展手法，即旋律在一定的调式音列环境下滚动。[4]接下来请看乐曲一个片段的谱例：

谱例4

从谱例4中可以看出，旋律在G宫系统中的e羽调式、d徵调式、b角调式和g宫调式之间自由地滚动，音区上下起伏，勾勒出一条流畅的旋律线。这是作者在同宫系统之中旋律创作思维的体现，同样的手法也可以在不同宫系统之间转换。接下来请看另一个片段的谱例：

谱例5

从谱例5中可以看出，作者在旋律创作时可以灵活运用不同宫系统之间的结合，连缀成一条完整流畅的旋律线，由A宫系统转到D宫系统最后又回到A宫系统，这其中便体现了作者在不同宫系统之间转换的创作思维。

最后一首《虚籁》体现了前所未有的材料集中性。这首乐曲是单主题的三部曲式结构，整首乐曲的旋律取材非常集中，乐曲首段开始的第一小节几乎是所有旋律的材料来源。乐曲核心材料见谱例6：

谱例6

其中，以“宫、羽、徵”三音组为核心的旋律贯穿整首乐曲，据本人统计这个三音组至少出现了26次，而此曲一共只有88个小节，可见这部作品前所未有的材料集中性。乐曲的第一乐段中，第一次主题出现时作者将音乐动机进行了变奏、展开，之后又将音乐动机换调陈述（见谱例7）。第二次主题出现之后，旋律变换了音区，并且运用了中国传统的“鱼咬尾”的旋律展开手法进行展开，旋律进行得十分流畅（见谱例8）。[5]

谱例7

谱例8

从以上对这三首乐曲的分析不难发现，作者对于乐曲核心材料的选择是逐渐精炼的，并且在不同乐曲的创作中，对于核心材料的不同展开方式也在不断地进行探索与尝试。

3.其他对西方作曲技术的借鉴

（1）和弦分解（选自《改进操》115-126小节）

谱例9

上例中的旋律进行运用了大小调风格的分解和弦手法，已经初步形成了具有西方大小调风格的和声进行。

（2）“终止式”的出现（选自《改进操》173-176小节）

谱例10

如果将上例中的双音旋律看作两个独立的单音声部，这短短的几个小节已经具有了和声终止式的外声部特征，可见刘天华先生对于在民族音乐创作中使用和声与复调的创作思维已经有了初步的探索与尝试。