尚自然而斥新声——论《古乐府》编撰中的以乐为本

万紫燕

(广西师范大学文学院，广西桂林，541006)

左克明，字德昭，豫章人(今江西南昌人)。生平事迹不详。虞集《新编古乐府序》曰：“豫章左克明俨然冠裳，居铁柱延真万年宫，而修孝养于其亲，岁时无挂。其殁也，买田故乡，与其兄弟之子，奉祭祀焉。十数年来，以儒家之学教卿大夫士庶人之子弟，从之者众。”[1]从这段文字中，约略可见其生平。其所编《古乐府》是元末明初颇具代表性的乐府诗集。而按虞集所作，冠以“新编”二字，序中亦未说明作序时间。考《古乐府》之原序，该书刻于元至正六年。据《虞集年谱》记载，其卒于至正八年，“五月二十三日，以疾薨于私第，年七十又七”[2]。依据《古乐府》刊刻时间及虞集的卒年，可以推断虞集所称“新编古乐府”即是左克明之《古乐府》。

《古乐府》是继《乐府诗集》之后的又一部重要的乐府诗集。虽然在明、清两代诗话中，屡屡提及，但未引起当代学者的重视。目前对此书进行专题性研究的论文不多。王辉斌先生的《左克明及其〈古乐府〉的题解批评》[3]主要是从乐府批评的角度对其进行研究，对该书的价值实有深入的认识。叶盈君《左克明〈古乐府〉研究》[4]围绕该书的编撰情况作了比较详细的探讨，其中论及《古乐府》的编撰体例时，认为其是以曲调分类，并重点强调左氏按曲调产生的历史时间顺序进行排列的方式；而于其编撰宗旨则归结为“复古”。这两篇论文对《古乐府》多有阐释与发明，所依据的都是四库本。由于成文时间较早，未及见到整理本的《古乐府》，因而以上两篇文章所讨论的问题实有进一步论述的空间，如是书与音乐到底有无关系？其编撰体例是否与《乐府诗集》截然不同？复古思想是否是左氏编撰《古乐府》的决定性因素？本文针对上述问题展开论述。

一、选诗以音乐为本

《古乐府》收录上古至陈隋的乐府诗共计570余首，这显然是作者严格挑选的结果。讨论“选诗”，须涉及选诗的标准。即什么样的诗才能被称为“古乐府”？

(一)古乐府的本质是音乐

左克明在《古乐府》的序中，明确表达了“古乐府”的根本特征是其音乐属性。

汉武帝立乐府官采诗，以四方之声合八音之调，用之甘泉圆丘，此乐府之名所由始也。历世相承，古乐废缺，虽修举不常而日就泯没。博洽推究，师授莫明。于是凡其诸乐舞之有曲，与夫歌辞可以被之管弦者，通其前后，俱谓之乐府。上追三代，下逮六朝……纷纷沿袭，古意略存。或因意命题，或学古叙事。尚能原闺门袵席之遗，而达于朝廷宗庙之上。方三百篇之诗为近，而下视后世词章留连光景者有间矣……《记》曰：“凡乐，乐其所自生。”……冠以古歌谣辞者，贵其发乎自然也；终以杂曲者，著其渐流于新声也。呜呼，乐府之流传也尚矣！风化日移，繁音日滋，愚惧乎此声之不作也……[5]

首先，左克明肯定乐府之名起于“汉武帝立乐府官采诗”，彼时乐府乃“以四方之声合八音之调，用之甘泉圆丘”，其音乐属性乃是乐府诗区别于其他古诗的本质特征，其功能是用于祭祀。此后，“古乐废缺”，“凡其诸乐舞之有曲，与夫歌辞可以被之管弦者，通其前后，俱谓之乐府”，于是乐府的指称范围扩大到所有可以入乐的舞曲、歌辞。这同样也是将音乐属性视为乐府的本质属性，而不再以功能为限。乐府的内涵扩大了，但音乐本质却加强了。

其次，在汉以后至陈隋的这一段时期，通过“因意命题”或“学古叙事”的方式，大量拟乐府继出。这些拟作因为“尚能原闺门袵席之遗，而达于朝廷宗庙之上”，成为“古乐府”中的一部分。那么这部分乐府能否入乐呢？左氏认为，这些拟乐府都是可以入乐的，其上继《诗经》，但又与后世“留连光景”的“新声”系统的词章不同。因此，他将古乐府分为八类，起于古歌谣辞，终于杂曲歌辞。这表明，他是从音乐的角度来分类，并由此反映出乐府音乐属性在不同时期的变化过程，即从“古乐”发展到“渐流于新声”的历史过程。

再次，左氏强调“是编也，谓之《古乐府》，故独详于古焉”[6]。一方面是将产生于汉武帝立乐府机关之前的古歌谣辞纳入“古乐府”范畴；另一方面也是与唐代及以后所产生的“新乐府”相对而言。“乐府者，声依永，律和声也。”[7]乐府体与诗体的界定既是以音乐为标准，则古歌谣辞应属乐府体。“新乐府”有很多是不入乐的，如元稹、白居易等所作新题乐府；而有入乐记载的又是属于“新声”的音乐系统，如李白所作《清平乐》等。故称“古乐府”，不只是“上追三代，下逮六朝”的时间上的区分，更是因其“流于新声”的音乐属性而作的截断。总而言之，左氏对“古乐府”的界定，其根本依据是音乐属性。

同时，要判断一首乐府诗是否具有音乐属性，除了文献记载，必须自身具备深厚的音乐素养。据相关史料记载，左克明本人有极高的音乐素养，尤善吹箫。友人刘嵩《听左炼师吹箫短歌》对其有详细描述和高度评价：“左师本是吹箫客,惯作浮云出洞声。临川学士所最喜,华盖山中曾共听。昨夜宫前看月明,玉箫零落难为情。含宫引羽自倡和,蹙口吹作呜呜声。回飙划然飞雾入,王母旗翻羽车集。蛟龙倚柱亦潜听,鸿雁盘空更飞急。古来乐府音调殊,师独得之心口俱。何人喧哄杂蛙黾,急管狂歌增郁纡。”[8]其中所言“古来乐府音调殊,师独得之心口俱”，即是对左氏关于乐府音乐素养的独到披露。他不仅对乐府有意义方面的深入解读，更有对其音乐演唱方面的实践操作，而这也是编撰《古乐府》的必备条件。

(二)古歌谣辞是“发乎自然”的天籁之音

《古乐府》将古歌谣辞开创性地放在首卷，相较于《乐府诗集》有显著不同。这是因为左克明认为古歌谣辞在本质上与其他乐府诗并无不同，都是音乐。

上古时期，诗、乐、舞一体，《乐记》云：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[9]又曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”[10]乐以音声为本，音声由人心而起；而人心乃受物所感，故情感发诸口，形诸舞咏。古歌谣辞皆是因人心所感而宣之于口，或因人而作，或因事而作，或因地而作，“虽所遇不同，至于发乎情，则一也”[11]。“发乎情”即指因为“所遇不同”而心灵受到触动，声音便自然而然地将内心情感宣泄出来。正如闻一多所言：“想像原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，便是音乐的萌芽，也是‘孕而未化’的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。”[12]古歌谣辞中有不少含有这样语气词的作品，如“兮”“哉”等，这些都是抒发情感的咏叹曲调。

从音乐发生的角度而言，古歌谣辞就是“发乎自然”的结果。“凡乐，乐其所自生”，即谓音乐的产生，是源于情感的自然流露。“夫古人制为五音，非徒然无所本者。宫本喉，商本舌牙，角本舌，徵本舌齿，羽本唇。”[13]人声自备五音，因此，“古代初民最早用的是‘自然乐器’，就是他们自身的喉舌和手足。他们兴之所至，情之所钟，则发于喉舌，调节之以手足而成乐歌”[14]。由于“兴之所至，情之所钟”，情感便自然而然地通过声音表达出来，“故《击壤》之老人、《康衢》之童子，与夫《卿云》之瑞，《南风》之时，民莫不因之而成歌”[15]。左氏认为古歌谣辞都是“发乎自然”的人声歌唱，与后来妖淫靡曼的繁音是有本质的区别的。因此，左氏通过追溯音乐产生的方式，认为古歌谣辞具有“发乎自然”的特点，故将其放在卷首。不仅古歌谣辞在全书置于首卷，在其余的七类歌辞中，亦收录了大量的古辞，并以先古辞后拟作的顺序进行编排。

左克明将音乐与时代变化结合起来考察，使《古乐府》能够再现音乐在不同的社会历史时期不断变化的过程。古歌谣辞是乐府产生的基础，是音乐最本真、最自然的状态；汉代乐府机关设立以后，文人诗赋配乐得到重视，运用在祭祀等仪式中的“雅乐”成为主流形态；魏晋南北朝时期，“雅乐”虽不传，文人拟乐府尚有古意，但是，唐代出现的“近代曲辞”“新乐府”，以及宋、元时期的拟乐府创作已无复古意，因此担心“风化日移，繁音日滋，愚惧乎此声之不作也”。这是从音乐自身发展的角度来看古乐府的代变情况。

然而，“乐府之名虽始于汉代，然其声调盖源于舜禹君臣之《庚歌》，实三百篇之末流也。故上溯《击壤》《康衢》歌谣，以讫于隋，庶几善歌者可以知其音节之一致也”[16]。从上古至陈隋，乐府的声调仍有“音节之一致”的特点。从这一点出发，溯流穷源，古歌谣辞之“发乎自然”，后世拟作之“尚存古意”及“渐流于新声”，其在音乐方面是有一致性的。左克明选诗即基于此。

二、分类以音乐为本

《古乐府》共有八类，包括古歌谣辞、鼓吹曲歌辞、横吹曲歌辞、相和曲歌辞、清商曲歌辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞。这一编撰体例对《乐府诗集》多有承袭。但是，出于对左克明“按名分类”理解的不同，学界对于这个问题存在不同的意见。

(一)“按名分类”与“按曲分类”之争

王辉斌先生认为左克明是出于对乐府诗进行“选择类批评”的结果，因此否定了他承袭《乐府诗集》以音乐进行分类的方法。“其于《乐府诗集》虽然多所‘蹈袭’，但对《乐府诗集》之以音乐分类却基本上是否定的，这从《古乐府原序》中的‘以名分类’云云，即可准确获知。”[17]那么，“按名分类”之“名”到底指的是什么名？左氏原《序》曰：

采摭前人之余意，探求作者之异同。按名分类，删繁举要……其为卷也，凡十，而其为类也八……[18]

左克明确曾说过《古乐府》所收乐府是“按名分类”，然而，《序》中有很大的篇幅是论及乐府诗与音乐之间的关系，不能仅仅根据“按名分类”的字面意思而否定其按音乐分类的事实。

左氏《古乐府》与郭茂倩之《乐府诗集》在分类方面的确有不同之处，去掉了郭氏集中的郊庙歌辞、燕射歌辞、近代曲辞与新乐府辞四类，而将杂歌谣辞中的古歌谣辞置于首卷，体现出追溯乐府诗起源的意图。将古歌谣辞置于首卷，是认为这些歌辞是早期的音乐，这些民间音乐因为具有“乐其所自生”，“贵其发乎自然”的特点，而被乐府机构采集并运用，成为朝廷音乐的源头，其歌辞则成了乐府诗。另外七类与《乐府诗集》的类别如出一辙，而且都是按照音乐曲调来分类的。因此，《古乐府》的分类方式，总体而言，并没有突破郭氏的分类范围，并非王辉斌先生所理解的，在否定音乐分类基础上的“按名分类”，即“《古乐府》则着眼于‘名’的角度，将所收录的乐府诗分为8类，且二者之名目相同者又只有7类”[19]。尽管王先生也不曾解释到底是何“名”，但总的8类中，有7类是相同的，也可看出二者的高度一致性，而非排斥性。

左克明的“按名分类”似乎语焉不详，而王辉斌先生的理解亦无所凭据。造成这种认识偏差的原因，在于四库本少了几篇序言及凡例。事实上，元至正刻本的《古乐府》凡例简洁明了：“乐府曲、名、义各不同，故按曲分类，各出解题备言。”[20]赵德所作序亦云：“豫章铁柱高士左君德昭，以儒者之学授徒馆塾。书暇每好吟咏，而有慕乎古，乃搜辑古乐章，自唐虞以讫于陈隋。按曲分类，都为十卷，题曰《乐府类编》，诚有志于古作者也。”[21]该序作于元至正六年十月，结合文中所述，《乐府类编》即《古乐府》之别称甚明。至于所言“古乐章”乃是“按曲分类”，则明白无误。总之，左氏所言“按名分类”，指的便是按照各种曲调名进行分类。

(二)不录郊庙、燕射两类歌辞的原因

并非凡是具有音乐属性的乐府诗，《古乐府》都选入其中。《乐府诗集》所载的众多具有音乐属性的乐府诗，如郊庙、燕射等《雅》《颂》传统的歌辞，左氏都弃而不取，独录《风》诗，这是一个非常重要的变化。事实上，《风》诗与《雅》《颂》传统的“分离”实与音乐有关。

首先，《雅》《颂》音乐早已不传，无可撰录。按说乐府机关设立的最初目的，即是配合各种仪式的需要，左氏此举似乎有“釜底抽薪”之忧。实际上，《雅》《颂》音乐是功成作乐，往往代变。如原本用于“甘泉圆丘”的郊祀乐等，“历世相承，古乐废缺，虽修举不常而日就泯没。博洽推究，师授莫明”。虞集在为其集作序时，提到隋朝的王通曾想为《三百篇》续诗而终未成之事：“王通氏曰：‘通于夫子有罔极之思。’……是故六代之乐，成均之教废而学者无闻。《康衢》《击壤》等篇，虽太山一毫芒，犹可追见帝王之治化，亦犹一言一辞之存耳。……将为续诗，而卒无传于代者，盖无复有二《南》《雅》《颂》之可录者矣。……盖是时离乱分列，历年非久，流丽清远哀思悲怨则有之，存之以观其变可也，是亦变《风》而已矣。《韶》《濩》《章》《夏》何有哉？则亦王氏续诗之所不见于后世者乎？”[22]虞集的感慨也就是说，《雅》《颂》传统即便是处于隋代的王通尚不可得，明代距离孔子时代更为久远，自然也就更不可能完成，故左氏只能从《风》诗这一传统出发，甚至多录变《风》之作。换言之，用于郊庙、燕射的音乐曲调大部分已经不存在了，因此没有办法将其“按曲分类”。

其次，汉代郊庙、燕射中的少部分古辞归入古歌谣辞类中。这主要是因为汉乐府建立之初，多采四方之乐播之管弦，古歌辞多来源于民间。左克明特别重视古辞，“贵其发乎自然”，故虽不录郊庙、燕射两类歌辞，而其中的古辞则又予以收录。古辞收录有两种情况，一种是不知道其曲调名，一种是知道曲调名。前者如《乐府诗集》郊庙歌辞中的古辞《灵芝歌》，《古乐府》就收录在首卷的古歌谣辞中，这是不知道其曲调名的缘故。后者如舞曲歌辞中也收录了用于郊庙与宴会的《拂舞》《白纻舞》等曲辞，这是因为能够确定其曲调归属。这也是左氏编撰《古乐府》时，取舍颇为谨慎的表现。

总之，《古乐府》基本继承了《乐府诗集》的编撰体例，按曲调将选诗分为八类；又开创性地采用了从古朴自然的古歌谣辞，到“渐流于新声”的杂曲歌辞的编撰顺序，展现出乐府音乐发展的动态过程。对郊庙、燕射两类歌辞弃而不取，也是因为其不能按曲分类。正是以乐府的音乐属性为前提，《古乐府》的选诗与分类才和《乐府诗集》的编撰不尽相同。

三、以传承古乐府音乐为宗旨

叶盈君认为“以恢复古乐府传统为选诗的根本准则,是左克明《古乐府》最基本的编纂宗旨”[23]，并继而进行具体分析，认为“左克明编选《古乐府》时所持的以复古为尚的编纂宗旨，是要返归古诗的原生态，用他自己的话说，就是‘贵其发乎自然也。’……从道家‘道法自然’的角度来审视古乐府……不仅从政治方面，而且从诗歌自身的审美特征方面来追求复古”[24]，简而言之，该文认为“复古”是左氏编撰《古乐府》的宗旨。

从“恢复古乐府传统”的角度而言，“复古”是毋庸置疑的，但稍嫌宽泛。同时，左克明编撰《古乐府》，其主观上并不以复古为指导思想，性质上也并不如明代前后七子那样，有比较明确而且能实际践行的复古主张。不仅左氏自序未曾提到编撰此书是为了“复古”，同时代的孟昉序、虞集序、赵德序都不曾提到此书是为“复古”而编撰。因此，将“复古”视为左氏的编撰宗旨显然不妥。《四库全书总目提要》曾对《古乐府》一书的编撰目的作过揣测：“当元之季，杨维祯以工为乐府，倾动一时。其体务造恢奇，无复旧格。克明此论，其为维桢而发乎？”[25]此亦可备一说，或是左氏编撰《古乐府》的一大契机，但也只是一个外部原因而已。事实上，《古乐府》的编撰目的是溯源，这在左氏序中有明确表述：“《记》曰：‘凡乐，乐其所自生。’愚之管见，亦欲世之作者溯流穷原，而不失其本旨云耳……愚惧乎此声之不作也。”[26]因此，溯源古乐府的音乐才是左氏编撰《古乐府》的宗旨，传承古乐府音乐，则是其最终目的。

(一)以歌辞追溯古乐府音乐

古乐废缺，音声渺茫，但左氏认为古乐犹存于歌辞之中，因此，“亦欲世之作者溯流穷原，而不失其本旨云耳”。此“本旨”主要表现在古题本事、古辞本义。相较于《乐府诗集》，《古乐府》不仅在乐府数量上大为减少，其解题亦极为精简，故其“本旨”多是通过直录古辞、稍附拟作来实现。如《董逃行》《古乐府》只录古辞，言神仙长生之事，而写董卓作乱逃亡之童谣《董逃歌》则不录；后附陆机拟作，但言及时行乐，与古辞义同。这种取舍态度，是颇值得注意的。

乐器虽备律吕，然徒有其声，不能远传；古辞则出于人声，是有情感、有意义的传承。因此，可以通过“遗辞”来考证音律、还原音律。虞集认为“所贵乎人声者，有其文辞焉。音声之传，工失其肄习，则易以亡绝。歌之有辞，则意义之通，可以兼音声而得之”[27]，故可“掇拾其遗辞于简册，将以考其音律于千载之上”[28]。因为有情感、有意义的歌辞本身是能够兼有音声的，故孔子能乐正雅颂，“此夫子慨叹于《韶》《武》之辨，而删诗之志兴矣”[29]。这是从古辞可以传承音乐的角度来说的。

(二)以乐教传承古乐府音乐

声音之道与政相通，而古乐府歌辞正与政教相关。如魏晋南北朝时期的拟乐府，上追三代，尚有古意，“尚能原闺门袵席之遗，而达于朝廷宗庙之上”。雅乐虽废，而雅辞犹在，仍可被之管弦，感发人心。孟昉序曰：“声音之学废而雅乐不复作……然而可歌、可舞、可丝、可竹者不独谓三百篇然也……由是知三代而下至于隋唐，凡有韵之言皆可歌、舞、丝、竹者，有以也哉……然则惟今之日而八风之不能从、天地之不能和、人心之不能平、事奸之不能革者，孰谓不系乎解音之不古邪？《传》曰：‘闻其乐而知其德。’信诸！”[30]孟昉认为雅乐不作则世乱，而《古乐府》有《三百篇》之余意，将这些“有韵之言”被之管弦，则可解音于古，达到“闻其乐而知其德”的目的。赵德《古乐府序》亦曰：“夫音声之感，系乎人心……使尔雅文辞皆可被之弦歌，则于风教之助美矣。”[31]正是因为音乐与国家政治兴衰紧密相关，传承古乐府音乐才显得极为重要。

左克明推崇的是治世之音，对于“渐流于新声”的杂曲歌辞，则多有批评：“如三曹、七子，犹有古之遗风焉。自晋迁江左，下逮六朝，风化浸薄，繁音日滋，新声炽而雅音废矣。”[32]因此，前七类中多录晋以前之作品，只有杂曲歌辞多录晋以后之作品。在所录的112首杂曲歌辞中，宋、齐、梁、陈之作共67首，与相和曲、清商曲等几类歌辞间取一二的态度迥然不同。杂曲歌辞序云：“故齐、陈、隋之将亡也，有《伴侣》《无愁》《玉树后庭花》《泛龙舟》等曲，此则新声之极也。”[33]序中所提到的《伴侣》等曲均不予收录，表明作者对“流于新声”与“新声之极”亦有严格区分。“流于新声”意味着古乐渐失，但还是属于古乐系统，足见作者传承古乐府音乐的态度。

总之，不论是左氏自序，还是虞集、孟昉、赵德的序文，都分别从不同的角度来说明古乐府音乐传承的重要性，都是对溯源古乐府的高度肯定。《古乐府》虽在客观上表现出恢复古乐府的传统，但作者的根本目的还是希望通过编撰此书来还原并再现古乐府发展的历史，追寻古乐府的本旨，传承古乐府的音乐，提醒后之作者(若杨维桢等)明确古乐府的内涵，抛弃“流连光景”，重视“发乎自然”，以免“流于新声”。

四、余论

冯班《钝吟杂录》曰：“左克明《乐府》，只取堪作诗料者，可便童蒙学诗者读之。”[34]冯氏的批评恰恰体现了《古乐府》的编撰目的与价值，即左氏所录古乐府，是最本真、最基础、最利于学习的范本。左氏不录代表《雅》《颂》传统的郊庙歌辞与燕射歌辞，而对《风》诗传统的古歌谣辞又给予特别的重视，放在首卷，也表现出与郭茂倩编撰《乐府诗集》截然不同的态度。这一编撰方式抬高了民间音乐文学的地位，使后来的诗人能充分认识到民间音乐的价值，并在乐府创作中更关注其音乐属性，再次突出乐府诗乐一体的文体特征。这显然启发了明代诗人重视辨体，倡言诗乐一体的乐府观念，如“李东阳视音律为诗原始的最基本的元素和最主要的特征，以音律辨体，倡言诗与乐合一，是始终贯穿于其诗学理论的一条主线”[35]。在创作实践方面，明人也创作出了大量具有明确的音乐属性的乐府诗，如李梦阳《空同集》中有“古调歌”23首；而“杂调曲”多达92首，又有楚调、琴操之类，并在其乐府《郭公谣》后补充道：“世尝谓删后无诗。无者谓《雅》耳，《风》自谣口出，孰得而无之哉！今录其民谣一篇，使人知‘真诗果在民间’。”[36]这是乐府音乐传承的具体表现。因此，左氏《古乐府》在乐府发展史上占有重要地位，它不仅对《乐府诗集》是有益的补充，而且对明代的乐府诗创作产生了深远的影响。

注释：

[1] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第12页。

[2] 罗鹭：《虞集年谱》，南京：凤凰出版社，2010年，第228页。

[3] 王辉斌：《左克明及其〈古乐府〉的题解批评》，《学术论坛》2014年第3期，第96～102页。

[4] 叶盈君：《左克明〈古乐府〉研究》，信阳师范学院硕士学位论文，2011年。

[5] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第9～10页。

[6] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第9页。

[7] (南朝梁)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙》，北京：人民文学出版社，1958年，第101页。

[8] (明)刘嵩：《槎翁诗集》，文渊阁四库影印本第1227册，台北：台湾商务印书馆，1983年，第310页。

[9] (清)孙希旦：《礼记集解》卷38《乐记》，北京：中华书局，1989年，第1006页。

[10] (清)孙希旦：《礼记集解》卷37《乐记》，北京：中华书局，1989年，第976页。

[11] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第2页。

[12] 闻一多：《神话与诗》，上海：上海人民出版社，2005年，第148页。

[13] (明)王廷相：《王廷相集》，北京：中华书局，1989年，第500页。

[14] 朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年，序言第1～2页。

[15] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第1页。

[16] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第17页。

[17] 王辉斌：《左克明及其〈古乐府〉的题解批评》，《学术论坛》2014年第3期，第96～102页。

[18] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第9～10页。

[19] 王辉斌：《左克明及其〈古乐府〉的题解批评》，《学术论坛》2014年第3期，第96～102页。

[20] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，凡例第17页。

[21] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第15页。

[22] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第12页。

[23] 叶盈君：《左克明〈古乐府〉研究》，信阳师范学院硕士学位论文，2011年，第21页。

[24] 叶盈君：《左克明〈古乐府〉研究》，信阳师范学院硕士学位论文，2011年，第25页。

[25] (清)永瑢，等：《四库全书总目提要》，上海：商务印书馆，1933年，第37页。

[26] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第9～10页。

[27] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第11页。

[28] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第12页。

[29] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第11页。

[30] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第7～8页。

[31] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第15页。

[32] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第297页。

[33] (元)左克明：《古乐府》，北京：中华书局，2016年，第297页。

[34] (清)冯班：《钝吟杂录》，北京：中华书局，2013年，第144页。

[35] (明)李东阳著，李庆立校释：《怀簏唐诗话校释》，北京：人民文学出版社，2009年，前言第12页。

[36] (明)李梦阳：《空同集》，《文渊阁四库全书》第1262册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第44页。