《南音三籁》评语中的通韵研究

陈 宁

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

一

《南音三籁》是一部重要曲学评点著作。作者凌濛初(1580—1644)，明代浙江乌程(今吴兴)人。此书共收录了元明时期三十二位曲家及无名氏的一百零二套散曲、七十一首小令、四十三部传奇戏剧中的一百三十四套套曲和十三首单曲。以明代作品为主，元代作品较少。凌氏惩于“今之传者置此道于不讲，作者袭其失步，率臆廓填；讴者沿其师承，随口啽呓。即有周郎之顾，谁肯信其误而正之耶？”[1]对所选曲文从衬字、腔调、板眼、唱念、押韵等方面进行批评分析。与押韵有关的评语不少。其用意正如《南音三籁》凡例第七所言：

曲之有中原韵，犹诗之有沈约韵也。而诗韵不可入曲，犹曲韵不可入诗也。今人如梁、张辈，往往以诗韵为之，其下又随心随口而押，其为非韵则一。然自《琵琶》作俑，旧曲亦不能尽无此病。兹刻每曲必注用某韵于后。其犯别韵，或借韵者，亦字字注明。至有杂用数韵不可以一韵为正者，则书杂用某某韵，庶无误后学耳。[2]

凌氏认为作曲当依曲韵，而当时的梁辰鱼、张凤翼等人往往以诗韵入曲，甚或随心随口而押。凌氏看来这都是不对的。自高明的《琵琶记》开此例，后来者多仿效之。借韵逐渐成为一种风习。凌氏在所选曲文之后撰写评语，注明用何韵，其中何字犯何韵。有不以一韵为主体的，注明杂用哪些韵。这样就给我们留下来四百年前的一份明代人作的南曲用韵评点资料。这些评语不是空泛的，而是具体到一个个韵脚的正误得失。汇集这些资料并加以分析，可帮助我们认识元明时期南曲的实际用韵情况。参照明代的曲话，可以了解明代人如王骥德、徐复祚、沈德符等对此的看法。与元明时期曲韵书的韵部相比较，可以认识到实际用韵与韵书功令之间的差异。某些曲韵书中的特殊现象，也可借此得以解释。

二

曲的用韵，小令、散曲以及传奇中的套曲，一般是一韵到底，不能中途换韵的。凌氏所说的犯韵、借韵、杂用韵有所不同。犯韵，是以一韵为主，其中用了别韵的一些字。借韵，与犯韵本质上相同，只是语气上较为和缓，说犯是指摘，说借则委婉。杂用韵，是该曲错杂押了多个韵部，没有一个主体韵部，各韵部字数都不占明显优势。王力先生说：“借韵，实际上就是通韵。就十九部的曲韵而论，凡出韵而又声音相近的字都该认为借韵；但若就平水韵而论，既然许多韵都可以合并，所谓借韵也不过是把韵部再扩大一些罢了。”[3]

《南音三籁》[4]编选的320首作品中，评语中说犯韵、借韵和杂用韵的共有121首，约占38%。我们把评语中说犯韵、借韵和杂用韵的现象总称为通韵。把这121次通韵进行分类，大致得到四种：一、庚青、真文、侵寻相通类；二、寒山、桓欢、先天、廉纤、监咸相通类；三、支思、齐微、鱼模相通类；四、鱼模、歌戈、家麻、车遮相通类。(这里只提相通次数多的，次数较少的未提，详见表1至表4中所列)

表1 庚青、真文、侵寻相通类

庚青与真文相通29次，属于相通次数很多的。侵寻与庚青、真文同套相通次数13次。侵寻与庚青单独相通1次。这三韵关系很密切，应当是南方很多方言韵尾的舌根鼻音与舌尖鼻音不分导致庚青与真文相通。侵寻是闭口鼻音韵尾，当时很多方言中闭口鼻音韵尾已经消失，侵寻并入庚青、真文。王骥德《曲律》：“盖吴人无闭口字。”[6]徐复祚《南北词广韵选》：“吴人绝无闭口音。”[7]据王、徐二人所言，当时吴语中没有闭口韵尾了。但凌濛初《谭曲杂劄》中说：“其廉纤、监咸、侵寻闭口三韵，旧曲原未尝轻借。今会稽、毗陵二郡，土音犹严，皆自然出之，非待学而能者；独东、西吴人懵然，亦莫可解。”[8]会稽为今浙江绍兴一带，毗陵为今江苏镇江、常州一带。东、西吴分别指今之苏州和南京。据凌氏此言，江南地区有些地方当时还是有闭口韵尾的。

东钟与庚青相通的有通篇押东钟，只一“灯”字借庚青(毛莲石《风月两无功》)。

东钟与庚青、真文相通：郑虚舟《教人对景》“[瓦盆儿]容峰骢蓉(东钟)[9]增病另程(庚青)[榴花泣]辰云昏焚温忖运分顿(真文)[喜渔灯]问准春君寸魂损分(真文)”。

凌濛初评曰：“用韵甚杂，先以东钟起，第五句忽转庚青，而杂犯真文。如此安用韵为？真文犹曰强似，东钟绝不伦矣！”

郑虚舟《弹指怨东君》：“[黄莺儿]君人(真文)镜(庚青)簪(侵寻)匀问(真文)清(庚青)人(真文)[前腔]亭情(庚青)趁(真文)声声(庚青)阵(真文)[六幺姐儿]浓风胸重逢红(东钟)[前腔]重容钟浓逢红(东钟)[玉山供]帏飞寄倚味里知(齐微)儿(支思)[前腔]期底配(齐微)[猫儿坠玉枝]思(支思)围痴气里比(齐微)[前腔]飞归裏睡里比(齐微)[尾声]水飞归(齐微)。”

凌濛初评曰：“前二曲杂用真文、庚青、侵寻三韵，中二曲忽易东钟韵，后四曲又易齐微犯支思，用韵之法真可笑。曲复平平，以其为时口脍炙，姑收之。”这里面有个人用韵特点。本来一套曲中只应押一个韵部，而郑虚舟的两套曲都有多个韵部相杂的现象，且有一套曲中途多次换韵。这在当时也是少见的，因此受到凌氏的批评。用韵驳杂却能入选，因为是“时口脍炙”，在当时很流行。凌濛初把这两套曲选入人籁，人籁是“若但粉饰藻缋，沿袭靡词者，虽名重词流，声传里耳，概谓之人籁而已”。这也提醒我们，用韵驳杂，“曲复平平”，并不妨碍其流行。专家眼光与大众喜好大相径庭，自古而然。

表2 寒山、桓欢、先天、廉纤、监咸相通类

寒山、先天、桓欢三部同套相通有10次。寒山与先天相通13次。寒山与桓欢相通11次。先天与桓欢相通17次。先天与廉纤相通13次。监咸与寒山、先天、桓欢共相通5次。徐复祚《南北词广韵选》：“自元人北词而外，如寒山未有不混桓欢，甚且旁入先天。……寒山、桓欢二韵，传奇中纯用者绝少。”[10]王力《汉语诗律学》：“桓欢，这是险韵中之最险者；元人杂剧没有用桓欢韵的。(明贾仲明所著《萧淑兰》一剧专用险韵，故第四折用桓欢，是例外)至于散曲，用桓欢韵的也很少。”[11]《南音三籁》中桓欢韵也是没有独用的。其它只有先天韵独用较多，寒山、监咸、廉纤部独用也都很少，多与它部相通用[12]。

表3 支思、齐微、鱼模相通类

支思、齐微、鱼模三部同套相通者21次，齐微、支思相通者32次，支思、鱼模相通者24次，齐微、鱼模相通者29次。明代徐复祚《南北词广韵选》：“第支思一韵，声近齐微、鱼模，《琵琶》诸记，靡不犯之。”“《琵琶记》凡支思、齐微、鱼模三韵，靡不通借，无纯用者。”[13]

鱼模与支思、齐微相通的字，如“除余雨如缕住苦舒绪吁处侣娱去觑聚趣朱语”，多为y韵母的字，u韵母的少有与支思齐微相通的。y与i、、通押不仅在南曲中，在近代其它韵文中也是很常见的。北方十三辙中的一七辙便是如此。

齐微入声与鱼模相通1次。“没”字《中原音韵》在鱼模部入声作去声，韵母当为u。但在某些方言中韵母为ei。

皆来与齐微相通，有的是主体是皆来部，其中杂用齐微部的字如“回馁”。有的是主体是齐微部，其中杂用皆来部的字如“外”，以及古入声后属皆来部的“测窄迫隔劃陌客脉魄”。“回馁”与皆来部相押，“外”与齐微部相押，可能是受诗韵影响。诗韵灰韵相当于《广韵》的灰韵和咍韵。《广韵》的灰韵(举平以赅上去)在《中原音韵》中归齐微部，《广韵》的咍韵在《中原音韵》中归皆来部。“回馁”是《广韵》的灰韵。“外”为泰韵，《广韵》泰韵字在《中原音韵》中分属齐微部和皆来部。虽然按照《中原音韵》，中古的灰韵字与咍韵字不在一部，中古的泰韵字也按照声母条件分成两部，但是按照诗韵，灰与咍可押；按照《广韵》，只要是泰韵字便可相押，所以作曲者借用诗韵和《广韵》。在这里，诗韵和《广韵》起了桥梁的作用。《中原音韵》皆来部入声的“测窄迫隔劃陌客脉魄”，都是中古音的陌、麦韵字，现在有ai的白读音，但在中原官话、冀鲁官话的一些方言中又有读作ei的白读音，如。“测窄迫隔劃陌客脉魄”押入齐微部，《南音三籁》中仅选了一个套曲，作者失名。我们推测该作者的方言里中古陌、麦韵字大概读ei音。这些字与齐微部字相押，当是因为这个原因。

车遮与齐微相通一次，唐伯虎《瓶坠宝簪折》[尾声]：疾(齐微)卸(车遮)说(齐微、车遮)。当是偶然出韵。凌氏说：“内疾字犯齐微，因入声故偶误也。易为捷字则谐矣。”“说”字有shuì的异读，可以算是齐微部的。

表4 鱼模、歌戈、家麻、车遮相通类

鱼模与歌戈相通8次。歌戈与鱼模相通的字：“坡多何颗罗过朵娥拖峨哦破和我火可河蛾柯”等。如王雅宜《春烟暖》：“无坞步坡图古浦睹模路颅途去暮处蒲铺都墓多何楚露娱絮路故臾苏度妒土”。郑虚舟《幽香新染》：“露付呼颗初多渡路负古睹罗过谱诉多雛卧雾朵娥多糊舞浦股梳多峨护我蛾苦阻破误和鹉户踈我堕火度无可”。王雅宜《筠窗星散》：“度寤初舞枯无路顾露玉赋吁孤无呼楚诉浦何无敷度兔侣朵谱符无罗护墮蛾鹉暮路故芜柯簿误多负破路度多无”(带下划线的是歌戈部字)。鱼模与歌戈相通的字多为u韵母的，y韵母的较少。

家麻与车遮相通7次。一套曲子主押家麻部，杂入的车遮部的字：遮也些写。主押车遮部，杂入的家麻部的字：滑。“遮也些写”都是中古麻韵字，后变入车遮部。诗韵中的麻韵，宋代以后一分为二：一部分属家麻，一部分属车遮。家麻与车遮相通，很大程度上也是受诗韵影响。

家麻、歌戈、鱼模、车遮四部相通1次，全是古入声字相押。《琵琶记·议姻》“宦海沉身”：“脱(末)[14]越(月)葛(曷)舌(薛)阅(月)列(薛)洁(屑)悦(月)伐髮(月)别(薛)撇(屑)雪(薛)迭挈(屑)末(末)达(曷)屑(屑)八(黠)撇(屑)折(薛)掇(末)热(薛)缺(薛)说(薛)咽(屑)活(末)血(屑)阔(末)别(薛)裂(薛)设(薛)月(月)杀(黠)”。清人沈谦《词韵略》、仲恒《词韵》等书，分词韵为十九部。虽然成书晚，但是“大致是从宋词归纳出来的”。“沈氏归纳宋词以成词韵，这是很合理的。”[15]其第十八部包括了《广韵》下列入声韵：物迄月没曷末黠鎋屑薛葉帖业。戈载《词林正韵》的第十八部与之基本相同，只少了业韵。《琵琶记》该韵段的这些入声字基本都在词韵第十八部范围之内。因此这次通押，大概是因为遵从词韵。

鱼模与尤侯相通有3次。2次是尤侯部的“肉”字与鱼模部原入声字“绿馥熟目促麓”等相押。“肉”为中古屋韵字，《中原音韵》只收入尤侯部，其实明代有读鱼模部u音的文读。正如“熟”字亦为屋韵字，《中原音韵》兼收入尤侯和鱼模。1次是鱼模部“母”字与尤侯部字相押。“母”字中古为厚韵，诗韵在上声有韵。

三

自从卓从之《中州乐府音韵类编》将曲韵分为十九部，元明清的曲韵书基本都是按十九部的框架编的。后来有一些细化，如鱼模分为二、齐微分为二，成为二十一部。《曲韵骊珠》分出入声八部，但舒声部分仍旧是二十一部。与诗韵类比的话，曲韵书可称作曲之功令。这个功令在度曲中被遵守的程度如何？明代人对此有所评论。明代王骥德《新校注古本西厢记凡例》：“记中用韵最严，悉协周德清《中原音韵》，终帙不借他韵一字。”[16]《重校题红记例目》：“周德清《中原音韵》，元人用之甚严，亦自二传始决其藩。”[17]“二传”指《琵琶记》和《拜月亭》。徐复祚《南北词广韵选》：“北曲盛于金元，南曲盛于国朝，南曲实北曲之变也。”“自元人北词而外，如寒山未有不混桓欢，甚且旁入先天，齐微未有不混支思，甚且旁入鱼模者。”[18]元曲的押韵，与《中原音韵》的分部较符合。明代人的观察与现代学者的分析是相一致的。王力先生说：“每一种诗体在首创的时代，它的规律总是比较地严格的。”[19]元曲兴自北方，用北音入韵，开始也是自然韵，不需要检索韵书，起初也无韵书可检。《中原音韵》的语音基础就是北音，因此韵书分部与度曲实际用韵是非常契合的。入明之后，创作中心由北入南，难免受南方语音的影响。作者的创作状态发生了变化，如果不检韵书单凭口耳，则不能与韵书暗合。对于声律用韵的看法也有了分歧。南曲是否还要遵守《中原音韵》？遵守到什么程度？这样的问题也有人提出。

总体上看，明曲用韵与元曲用韵相比，相同的是仍以《中原音韵》的分部为主，不同的是呈现多样化的态势。借韵相通的现象大大增加。造成这种情况的原因有三个：一是南音[20]的影响；二是诗韵、词韵的影响；三是作者对用韵宽严的把握不同。

(1)南音影响押韵。《南音三籁》所选的作品，多是出自江浙地区。庚青、真文、侵寻的相通，大概是受南音的影响。凌濛初《谭曲杂劄》：“止姑苏城中土音，则以庚为根，青为亲耳。天下之正音皆不然也。”[21]其实不止苏州话庚青、真文不分，长江流域很多方言都是如此。凌濛初《南音三籁》云：“庚青误与真文杂用，甚至犯及侵寻，此时病之最难医者。”[22]寒山、桓欢、先天、廉纤、监咸的相通，以及前面侵寻与真文的相通，不独南音如此，北音也这样，不分南北，闭口韵尾大都消失了。寒山、桓欢、先天、廉纤、监咸五部趋向合并，成为后来言前辙的先声。

支思、齐微、鱼模的相通，其中有南音的影响。徐渭《南词叙录》：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨清、亲、侵三韵；松江支、朱、知。”[23]清代周昂的《新订中州全韵》增设了“知如部”，曾经饱受非议，其实就是为此。后来的十三辙一七辙包含了i、y、、、r，或许与此也相关。鱼模、歌戈、家麻、车遮的相通，有南音的影响。鱼模部一分为二，y音与支思、齐微相通，u音与歌戈相通。如“多火坡”等歌戈部合口字与“乌呼粗”等鱼模部洪音字，在今吴语多处方音中韵母相同[24]。鱼模与歌戈、歌戈与家麻一部分字相通的特殊现象，在王文璧《中州音韵》和范善溱《中州全韵》两部曲韵书中也有[25]。

(2)曲中用诗韵，明人揭出不少。徐复祚《南北词广韵选》：“《中原音韵》，周德清虽为北曲而设，南曲实不出此，特四声并用。今人非以意为韵，则以诗韵韵之。夫灰回之于台来也，元喧之于尊门也，佳之于斋，斜之于麻也，无难分别，而不知支思、齐微、鱼模三韵易混；真文、庚清、侵寻三韵易混；寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤五韵易混，此宁菴先生(沈璟)《南词韵选》所由作也。”“齐微韵极宽，而用者极易犯支思，以沈隐侯(沈约)诗韵娆(扰乱义)之也。”“至以诗韵为曲韵者十常八九，竟不知曲韵毫不可假借于诗韵也。”[26]

也有人用词韵。《琵琶记·议姻》的入声韵脚字就是押词韵第十八部。

(3)明代作者用韵的宽严尺度不一。有的极严，有的极宽。吴江派代表人物沈璟主张严守声律，他的作品借韵很少。徐复祚《南北词广韵选》：“余选词于《红蕖》独多，非爱其词也。沈先生部伍甚严，用韵亦慎，且十九韵皆备。今人作传奇，俱不肯备韵。无论监咸、廉纤，每每混押；即三闭口韵，往往以侵寻与真文、庚青通用，以监咸、廉纤与寒山、桓欢、先天通用。作者不知辨别，歌者讹以传讹，遂令开闭混淆，词韵不讲。”[27]而高明、梁辰鱼等人，用韵之宽，向为人所诟病。《南音三籁》评语：“高先生用韵都杂”，“高先生最喜借韵”[28]。沈德符《顾曲杂言·填词名手》：“近年则梁伯龙(梁辰鱼)、张伯起(张凤翼)，俱吴人，所作盛行于世。若以《中原音韵》律之，俱门外汉也。”[29]吴梅《顾曲麈谈·原曲》：“惟作者必须恪守韵律，不可彼此通借。《琵琶记》之《廊会》，合歌罗、家麻为一；《玉簪记》之《琴挑》，合真文、庚青、侵寻为一。在古人犹有此失，可不慎诸！”[30]

遵守韵律与发挥才情，想要二者兼善，殊非易事。沈德符《顾曲杂言·填词名手》：“惟沈宁菴吏部后起，独恪守词家三尺，如庚清、真文、桓欢、寒山、先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借，可称度曲申韩，然词之堪入选者殊鲜……汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[31]凌濛初《谭曲杂劄》：“近世作家如汤义仍，颇能模仿元人，运以俏思，尽有酷肖处，而尾声尤佳，惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如子与宰叶之类，则乃拘于方土，不足深论。”[32]吴江派与临川派之争，前人论述很多了，本文不赘。仅以此为例，说明用韵宽严差距之大。

还有相当一部分作者走的是中间路线。对于相沿已久、已成风习的通韵，他们是采纳的。以王骥德为例，《〈题红记〉自记》：“传中惟齐微之于支思、先天之于寒山、桓欢，沿习已久，聊复通用；庚青之于真文，廉纤之于先天，间借一二字偶用；他韵不敢混用一字。至第十九出[北新水令]诸曲，原用齐微韵，即支思韵中，不敢借用一字。以北体更严，藉存古典刑万一也。”[33]

王骥德《曲律》：“至元人谱曲，用韵始严。德清生最晚，始辑为此韵。作北曲者守之，兢兢无敢出入。独南曲类多旁入他韵，如支思之于齐微、鱼模，鱼模之于家麻、歌戈、车遮，真文之于庚青、侵寻，或又之于寒山、桓欢、先天，寒山之于桓欢、先天、监咸、廉纤，或又甚而东钟之于庚青，混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。”[34]

王骥德这段话，首先说明了明曲比元曲用韵更宽，明曲之中，南曲比北曲用韵更宽。其次，他提出了五条韵部相通：①支思、齐微、鱼模相通；②鱼模、家麻、歌戈、车遮相通；③真文、庚青、侵寻多相通，甚至与寒山、桓欢、先天相通；④寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤相通；⑤东钟、庚青相通。这五类通韵，大都能在本文第二部分总结的《南音三籁》四类通韵中得到印证。这说明王骥德与凌濛初的看法基本一致，是符合明曲用韵实际情况的。

注释：

[1] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第197页。

[2] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第200页。

[3] 王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，2005年，第723页。

[4] 据《续修四库全书》所收影印明刊本，参照《历代曲话汇编》明代编第三集所收排印节录本。

[5] 此条用韵见郑虚舟《弹指怨东君》。

[6] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第71页。

[7] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第387页。

[8] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第194页。

[9] 方括号内是曲牌名，圆括号内是前面的韵脚字所属的曲韵韵部。

[10] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第335页。

[11] 王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，2005年，第711页。

[12] 马重奇：《〈南音三籁〉曲韵研究》，《汉语音韵学论稿》，成都：巴蜀书社，1998年，第334页。

[13] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第300、306页。

[14] 括号内是前面的字在《广韵》中所属的韵。

[15] 王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，2005年，第521页。

[16] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第154页。

[17] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第149页。

[18] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第393、335页。

[19] 王力：《汉语诗律学》，上海：上海教育出版社，2005年，第679页。

[20] 这里“南音”指南曲兴盛区域的吴方言或江淮官话。

[21] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第200页。

[22] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第225页。

[23] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第488页。

[24] 赵元任：《现代吴语的研究》，北京：科学出版社，1956年，第45页。

[25] 陈宁：《明清曲韵书研究》，武汉：华中师范大学出版社，2013年，第110、125页。

[26] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第393、306、405页。

[27] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第390页。

[28] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第318、319页。

[29] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第63页。

[30] 吴梅：《顾曲麈谈》，长沙：岳麓书社，1998年，第193页。

[31] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第63页。

[32] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第三集，合肥：黄山书社，2009年，第189页。

[33] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第149页。

[34] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编》明代编第二集，合肥：黄山书社，2009年，第68～69页。