从《幕间》到《英格兰，英格兰》：“玛特罗什卡”结构中的历史问题

宫昀

复旦大学 /

咸阳师范学院

【提 要】 弗吉尼亚·伍尔夫的《幕间》和朱利安·巴恩斯的《英格兰，英格兰》都利用多重嵌套结构处理历史问题。本文借用秘鲁作家略萨的提法，将该类嵌套结构称为“玛特罗什卡”。通过考察两书中“玛特罗什卡”结构的三个故事层，本文分别研究嵌套结构中心对历史的直接讲述、小说现实叙事对历史的颠覆、作者呼应真实事件对历史的思考。研究结果显示：一方面，两部作品未囿于意识世界或自我指涉的语言世界，而是清醒地描绘和应对现实问题；另一方面，历史的演进造成真实与虚构间的界限模糊，但个体仍需努力把握真实生活，因为它是人类整体命运的一部分。

发表于1941 年的《幕间》（Between the Acts）和发表于1998 年的《英格兰，英格兰》（England，England），借助占据著作主导地位的多重嵌套结构——其中心部位分别表现为“露天历史剧”（pageant）和“主题公园”（theme park）——来处理历史问题。秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa）曾将这种运用多重嵌套结构讲故事的手段称为“中国套盒”（Chinese boxes）或“俄罗斯套娃”（Matryoshka）（略萨2017：115）。本文取其音译，将该结构称为“玛特罗什卡”结构。严格来讲，“玛特罗什卡”结构又可分为两种构型：一种是《一千零一夜》式的主故事派生出次故事的单向派生结构，后者从属于前者；另一种是《堂吉诃德》式的同心圆嵌套结构，故事层之间有溢出和交互关系。本文所讨论的两部小说中的“玛特罗什卡”结构都属于后者，但它们有着相异的表现历史的手法。《幕间》中的露天历史剧基本按照历时顺序编排各幕演出内容；《英格兰，英格兰》中的主题公园则抛弃历时的时间线和现实的地理处所，以平面拼贴的方式展示历史。本文对两部小说中历史问题的考察，包括嵌套结构中心对历史的直接讲述，小说现实叙事对待历史的态度，以及作者呼应真实事件对历史的思考。两部作品未囿于学界惯常划分的各自所属的现代主义、后现代主义文学潮流，它们意在拆除文学与历史的话语边界，构建诗性历史。

1. 嵌套结构中心的历史表演

《幕间》是弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的最后一部小说作品，其原定名为《波因茨宅》。作者于1941 年2 月26 日完成该书手稿，同年7 月正式出版。小说将叙述时间设置在1939 年6 月的某一天，地点是伦敦郊区一所名为波因茨宅（Pointz Hall）的普通住宅及其周边场地，故事围绕居住其中的奥利弗一家及他们的友邻来讲述。在二十四小时的表层叙事之中，作者嵌套了一场开始于大不列颠岛与欧洲大陆的分离，结束于借助镜子表现观看表演的“我们自己”的露天历史剧。该剧以历史先后为线，重点涉及虚构中大不列颠岛的诞生、伊丽莎白一世时代、（幕间休息）、理性时代、（幕间休息）、维多利亚女王时代、（幕间休息）、当时代。每一幕开始时，该时代的代表人物上台亮相后，在台上作为观众观看特属于这个时代的嵌套的小演出。如伊丽莎白一世时代那一幕开始时，女王亮相完毕，“‘开始演剧。’大伊莱莎命令道。一个老太婆颤颤巍巍走了上来”（Woolf 2005：55）。从伍尔夫所做的取舍看，她突出表现了英格兰历史上女性统治时期人们的情感和生活状态。在表现演出内容时，由于受限于场地、非专业的演员、拼凑的服装道具、并不完美的扩音设备，演出中各种小状况、小麻烦不断。历史剧表演之外的幕间休息，呈现小说现实叙事中人物的状态。令读者惊讶的是，在小说结尾，“然后幕布升起。他们说话了”（Woolf 2005：136），原来小说中呈现的一切都是剧中事。观看《幕间》文本内部的构架，从内向外分析可见：历史剧舞台上那几场嵌套的小演出、加上各时代代表人物的整个舞台展现是最内层；观看历史剧的乡邻（伊莎和贾尔斯等人处在这一层）以及历史剧导演拉特鲁布女士（Miss La Trobe）所在的故事叙述，处在中间层；小说结尾处，大幕拉开，观看处于起居室的贾尔斯夫妇的不明身份的观众处在最外层。

1998 年《英格兰，英格兰》出版后，作者朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）在接受采访时承认，他写这部小说是为了“思考千年之交时英格兰这一概念”（Guignery & Roberts 2009：74）。小说的外部叙事以女主人公玛莎·柯克伦（Martha Cochrane）由童年至青壮年至老年的成长经历为线，内部嵌套着成功运营的名为“英格兰，英格兰”的主题公园项目。以杰克·皮特曼爵士（Sir Jack Pitman）为首的皮特科公司策划修建的这座位于怀特岛（Isle of Wight）的主题公园，力图把英国性（Englishness）的所有精华植入其中。此处所说的“精华”，是皮特科公司通过民意调查以及邀请学者参与研究共同决定的，是杰克爵士为“英格兰，英格兰”打造的关键卖点。以该主题公园创建完成后的情况来看，发生于英格兰历史上不同时代、不同地区的事件及相关人物，甚至虚构中著名的人物和地点，都被搬到怀特岛。从前时空分隔各异的人和物被巴恩斯以平面拼贴的方式集中在这座小岛，历时的时间线被抛弃，只有发生过某些重大事件或有重要人物出现的时间点被保留下来。与这些精华事件或人物相匹配的场地也被以恢复或仿建的方式集中在怀特岛，它们现实的地理处所不再重要。

小说第三部分的处所安吉里亚（Anglia），常被读者和研究者认定为“退化”之后的英格兰。本文通过细读发现，安吉里亚是位于怀特岛上的对旧英格兰的仿拟之地，它嵌套在“英格兰，英格兰”中，遵循和主题公园相同的运作模式。小说最后一部分许多细节描写都可证实这一点：1）人物身份的双重性和任务的固定性。如杰兹·哈里斯（Jez Harris），现有身份为马掌工。但他原名杰克·奥辛斯基，“曾是一家美国电气公司的初级法律专家”（Barnes 2008：243）。书中提到，“杰兹最持久的爱好就是在碰见游客装束的人类学家、旅行作家或者语言学家时扮演乡巴佬”（Barnes 2008：243），可见他需要经常面对和应付游客。书中还提到，马掌工哈里斯去日升酒馆喝酒，为客人讲述自己胡乱编造的传奇故事，还被中学校长穆林先生斥责。他的这一工作难免令人联想到小说第二部分在酒馆为顾客讲故事的约翰逊博士的工作。“安吉里亚”这部分还提到，警员布朗先生仅在保安公司接受过短期培训，根本没有当过警察，在这里也没有处理过实质性的犯罪案件。公交车司机总是叫做乔治，也类似“英格兰，英格兰”中的安排，每个角色都有备用演员，如尼尔1 号，尼尔2 号。2）关于杰克爵士的问题。小说第三部分谈及，“玛莎结束数十年的漂泊回到安吉里亚时，岛上的杰克爵士已经换到了第三任”（Barnes 2008：250）。这显然不是以前的杰克·皮特曼爵士本人，而是扮演他的演员，原版杰克爵士已经去世了。书中提到，从哈里斯修剪杂草的教堂墓地远眺，可以看到“另一片墓地，被明亮的石墙和洁净的草地环绕……任何事物都不能惊扰到首任福图伊布斯男爵皮特曼的安息之地”（Barnes 2008：248）。他的陵墓一度曾是游客拜谒的景点，后来因为新版杰克爵士的上任才渐渐失去游客的。可见原版杰克爵士的墓地就在安吉里亚教堂墓地的附近。3）关于玛莎本人的问题。首先，文中提到“玛莎结束数十年的漂泊回到安吉里亚”，她这数十年在哪里漂泊？她从哪里回到了安吉里亚？她被保罗和杰克爵士遣散到英格兰主岛时是中年，而回到安吉里亚时已是老年。如果安吉里亚就是回归田园生活的英格兰，何来“结束数十年的漂泊”之说？可见安吉里亚不是英格兰。结合上文的细节分析可推测，安吉里亚就在怀特岛上，它很可能就修建在玛莎之前常去的圣阿尔德温教堂（St Aldwyn）附近，因为书中曾提到那里是怀特岛上少有的未被开发的空地之一（Barnes 20018：218）。因此安吉里亚是旧英格兰的仿拟之地，是嵌套在主题公园中的一部分。接续前文所析，安吉里亚嵌套在主题公园内部，它处于最里层；整个角色扮演、虚构展现的主题公园是中间层；童年时代的玛莎，以杰克爵士为首的调研和建设主题公园的群体，以及前来参观的游客，处在小说中的现实世界，为最外层。

2. 民众广场上的历史颠覆

小说中历史讲述与现实情节在时空上的不相容性，既是作家的有意设计，也是他们利用“玛特罗什卡”结构来安置历史问题的原因。这两部小说的创作都处在时代的临界点上。《幕间》中的现实时间设置在“一九三九年六月的一天”（Woolf 2005：46），距离1939 年9 月二战的爆发仅三个月。历史剧中伍尔夫有意略去所有与战争和军队有关的情节，表达她中立的反战情绪。梅修上校（Colonel Mayhew）还曾质疑：“为什么漏掉英国军队了？没有军队还算什么历史呢？”（Woolf 2005：98）。小说意在提醒人们家的重要性和所有人的团结，“我们需要的是一个中心，一个能把大家聚拢到一起的东西”（Woolf 2005：123），以共同应对迫在眉睫的战争。出版于1998 年的《英格兰，英格兰》，讨论的是如何在新千年来临时正视历史的问题。杰克爵士和他的合作者杰里·巴特森（Jerry Batson）在主题公园项目论证初期讨论英格兰时提到，必须面对现实。已经第三个千年了，你的奶子已经下垂了，宝贝……我们不再是大国。为什么有人总是难于承认这一事实呢？（Barnes 2008：38）。他们讨论的结果是，让英格兰“扮演一个衰落的标记，一个道德上和经济上的稻草人”（Barnes 2008：39），以此定位主题公园，牟取可观的利润。小说第二部分以戏谑的方式成就了怀特岛上“英格兰，英格兰”的商业和政治成功。

落实到具体的历史表达，两部小说中采取的手法，一是渲染怀旧情绪；二是重建公共的民众广场。以其中重要女性角色的怀旧情绪为例，《幕间》中斯威辛太太（Mrs. Swithin）反复阅读《世界史纲》，坚持参与教堂礼拜，为了露天历史剧的表演忙前忙后，对历史的重视反映的是对将来善意的期盼。而《英格兰，英格兰》中玛莎既不认可怀特岛主题公园构建起的一套虚拟现实体系，又认为英格兰本岛是在自暴自弃，放弃了严肃性。她将美好的希望寄托在童年时代的田园生活上，最终栖居在“安吉里亚”做旧的小村落里，是对她的愿望的虚假实现。这虽反映出她对精神纯洁性的追求，但也说明她对过去与现在、虚构与现实的迷惑性认识，不能正视英格兰放下帝国包袱勇敢前行的现实可贵性。事实上，基于具体的社会历史研究，历史学家彼得·拉斯利特（Peter Laslett）曾指出，想要回到历史的过去的想法是不合适的，“我们已经探讨过与我们类似的、关于破碎的家庭和年轻人的犯罪倾向这类问题。研究表明，我们祖先遭遇的此类问题比我们更糟，而不是更好”（Laslett：1965：236）。虚构作品中常将现实情节无法实现的愿望回置在过去来寄予希望，如巴赫金（Mikhai Bakhtin）所见，“这里把实际上只在将来能够或应该实现的事，把绝非过去的现实而只是目的和应该实现的事，当作过去已经发生的事来加以描绘”（巴赫金2009：336）。因此，对过去的向往应是怀着对未来审慎的期待的；而真正回归过去的生活，既是虚妄不切实际的，也是对现实的逃避。

两部小说中的历史剧和观众，以及主题公园和游客，构成巴赫金笔下公共的民众广场。审视两个民众广场中作者对历史事件的选择性表述可见，两部作品对历史的表现采取的是截然相反的两种进路。伍尔夫的历史剧依时间线索演进，通过讲述具体入微的故事展现当时的物质和精神生活。如表现维多利亚时代时，索引性人物是在伦敦指挥交通的交警，由巴奇先生（Mr. Budge）扮演的该角色称，“我挥舞指挥棒，管制思想和宗教、饮酒、服装、礼仪，还管制婚姻”（Woolf 2005：101）。该角色隐喻了维多利亚时代英国作为全球霸主在世界范围内的主导性地位和作用。他亮相之后是一场嵌套在舞台上的表现普通人情感生活的野餐会表演。与之不同，在《英格兰，英格兰》中，主题公园里表现的历史是程式化的人物和事件,是日复一日的重复表演。历史的进程被剪裁为小碎片，按照当代人的理解进行拼贴改造，保留足够夺人眼球的部分，制造令游客满意的娱乐效果，至于是否真正反映历史风貌，主题公园建造者则不做考虑。虽则两个民众广场表现历史的方式不同，但其中都积蓄着颠覆性力量。如巴赫金所见，“广场集中了一切非官方的东西，在充满官方秩序和官方意识形态的世界中仿佛享有‘治外法权’的权力”（巴赫金1998：174）。《幕间》中民众广场的颠覆力量，一个是错位的家庭伦理关系，另一个是傻子艾伯特（Albert）在剧里剧外的贯通作用。观看历史剧过程中，伊莎（Isa）不由自主地目光追随乡绅农场主鲁伯特·海恩斯先生（Rupert Haines）的身影，她对他怀有神秘的激情，她照镜子时发现“‘恋爱’两个字写在她的眼睛里”（Woolf 2005：8）。风骚的曼瑞萨太太（Mrs. Manresa）搅动多个男人心绪，伊莎的丈夫贾尔斯（Giles）和这位太太关系非常暧昧。似乎原本的家庭伦理关系在民众广场里解体了。然而当历史剧结束，人群散去，一切秩序又复位了，各自被旁人吸引的这对年轻夫妇——伊莎和贾尔斯，还是被象征着永恒家园的波因茨宅紧紧连结在一起，但这一连结是以女性牺牲为代价的。伍尔夫将伊莎比作“小毛驴”，她们不得不背负传统，顺从于生活（Woolf 2005：96）。傻子艾伯特多次出场，起着沟通虚构世界与现实世界的作用，读者甚至很难分辨他的哪些行为是拉特鲁布女士要求的表演，哪些又是他的自发行为。伊丽莎白一世时代表演结束后，艾伯特悠闲地上了台，做出擦地和修剪草坪的动作，嘴里唱着：“你们一切的秘密，女士们，还有你们一切的秘密，先生们……我知道……我都知道”（Woolf 2005：54）。在巴赫金看来，骗子、小丑、傻瓜在小说中的功用，“就是在这个世界上做外人……这些人物不仅自己在笑，别人也笑他们。他们的笑声带着公共的民众广场的性质。他们恢复了人们形象的公共性”（巴赫金2009：348）。艾伯特形象借助傻子这一身份讲出他人的隐私，测验真实的人性，把正常人隐秘的一面扒开来暴露给公众。虽则如此，他的颠覆性只是象征意义上的，未对小说中的现实产生影响。《英格兰，英格兰》中同名的主题公园本身就极具历史颠覆性。项目论证初期，它的创建者仅从经济利益考虑进行设计。然而它的成功运营，不仅收获了无数金钱，还成长为一个合法的国家，甚至取代旧英格兰加入欧盟，登上历史舞台。它的颠覆性是市场对国家的胜利，虚拟世界对现实世界的胜利。主题公园里的人物，无论是自己扮演自己的真实人物，还是扮演他人的演员，只要进入这里，所有人都是平等的。真正的国王因性骚扰女演员尼尔1 号也必须接受行政处罚。在国王为自己争辩时，玛莎说：“这不是道德不道德的问题”“在我这里，这纯粹是合约问题”（Barnes 2008：188）。主题公园破除掉所有习以为常的时间、空间和等级关系，使原先相隔很远的东西建立毗邻关系，享有平等待遇。然而这里一切的实施以市场为导向，人们的所有行为并非自发，而要服从于预先的设计。

3. 社会现实中的历史批判

通过“玛特罗什卡”结构对历史的重述与颠覆，两部作品建立起一定的历史意识。如学者杰德·埃斯蒂（Jed Esty）在《萎缩的岛》（A Shrinking Island）中所言，“没有什么所谓的‘非历史的’文学审美，只是以不同的语言和技巧去处理历史罢了”（Esty 2004：52）。通过与历史现实的连接，如巴赫金描绘拉伯雷那样，本研究的两位作者“破坏官方所描绘的时代及其事件那种美好的图景，用新的观点看待它们，从民间广场嬉笑的合唱观点说明时代的悲剧或喜剧”（巴赫金1998：509）。

《幕间》中表演露天历史剧的时间设置在1939年夏天。当时路易斯·拿破仑·帕克（Louis Napoleon Parker）等人执导的一系列大型露天历史剧表演的余热尚未散去，伍尔夫的朋友E·M·福斯特（E. M. Forster）甚至还执笔写过两部历史剧的脚本，分别是《艾宾杰历史剧》（Abinger Pageant，1934）和《英格兰的乐土》（England’s Pleasant Land，1938），T·S·艾略特（T. S. Eliot）也有一部与他人合作完成的名为《岩石》（The Rock）的历史剧于1934 年上演。帕克执导的第一部历史剧是1905年舍伯恩修道院（Sherborne Abbey）建成1200 年的纪念表演，该剧动用了900 名当地志愿者，每场演出卖出2000 张门票，收入所得全部捐给了当地慈善机构。因该表演扬名之后，帕克不断接到邀约，为许多地方执导历史剧，演出规模也越来越大。据学者迈克尔·多布森（Michael Dobson）观察，帕克等人执导的历史剧，往往以1588 年伊丽莎白一世执政期间英国海上力量打败西班牙无敌舰队而结束。留存这样的高光时刻，以爱德华时代英国民众希望看到和理解的方式呈现历史，“为20 世纪初的不列颠维系了一些帝国命运、公民自豪和种族认同的感觉”（Burnett 2011：163）。这种崇尚参与精神、促进市民团结的集体表演形式，在杰德·埃斯蒂看来，“不仅符合政治上的左派对更流行的艺术形式的追求，也满足先锋派使每个人（因此没有人）成为艺术家的野心”（Esty 2004：58）。面对英国不可逆转的颓势和帕克等人对帝国辉煌回光返照式的再现，伍尔夫和她的朋友们在历史剧这一艺术形式中保持了清醒和中立。以《幕间》中的波因茨宅历史剧为例，它规模较小，但基本结构与帕克式历史剧类似，譬如，按照历时的顺序摘取几个历史场景进行表现，演员为非专业的当地群众，演出同时伴有合唱和巡游，最后有演员的集体谢幕，等等。伍尔夫仿照了这波历史剧的基本结构，但内里却以戏仿的方式表达了不同的东西。波因茨宅历史剧摘取的历史时代也是重要的文学时代，它以爱情为线呈现各个时代普通人的生活，演出时各类服装、道具、舞台布置东拼西凑，傻子艾伯特反复出场，统统消解了该历史剧讲述大历史的可能性。剧的结尾处借助形形色色的镜子直指“我们自己”，演员与观众位置颠倒。它不是一个选择性美化的过程，意在激起虚妄的民族自豪感；而是一个真实呈现的过程，描摹个体具体入微的生活。这一方面反映伍尔夫在二战迫在眉睫、自己精神濒临崩溃时极力维持的冷静，另一方面也是她对现代主义文学形式发展的清醒认识。她意识到帝国已是属于更早、更愚蠢时代的明日黄花，也觉察到现代主义文学脱离社会与历史，只重视人的意识世界，发展为“大脑剧场”（the theatre of the brain）（Silver 1979：398）的危险性和极端性。因此可以说《幕间》中的历史剧表现形式修正了她在《海浪》（The Waves）以前时期倡导的极端重视意识的路线。正如杰德·埃斯蒂所说：“在20 世纪30 年代晚期的政治压力下，现代主义者找到了接近文学客观性或匿名性的新路径”（Esty 2004：104）。伍尔夫将历史剧置于小说之中，是她对小说形式的有意突破，这既是在审美再现与人类学式再现之间维系平衡，也是寻求先锋派文学探索与大众文化的融合之处。

《英格兰，英格兰》中与小说同名的主题公园也在处理历史问题。如果说伍尔夫的历史剧还保留了历时叙事特征的话，巴恩斯的主题公园中现实的时间线索和空间处所都被剥离，分处不同时代、不同地域的历史遗址被进行缩微处理，平面拼贴在怀特岛这个封闭空间中。扮演历史名人的演员全天候投入角色扮演，仿佛演员生活就是他们的真实生活。《英格兰，英格兰》出版于1998 年，在此之前，撒切尔政府分别于1980 年和1983 年颁布了《国家遗产法案》（National Heritage Act）。1980年3 月31 日颁布的“1980 法案”确认建立“英国国家遗产纪念基金”（National Heritage Memorial Fund），主要为各种具有杰出历史意义的土地、建筑及其他对象的收购、维修和保护提供资金支持1。颁布于1983 年5 月13 日的“1983 法案”提出为维多利亚与艾伯特博物馆（V&A）、英国皇家植物园（Kew）等历史知名场馆提供资金和政策支持，并确认建立英格兰历史建筑暨遗迹委员会（Historic Buildings and Monuments Commission for England）2。学者K·达夫（K. Duff）认为，这两部法案“通过以物质呈现方式聚焦历史，显示出托利党对复兴爱国主义的、具有文化重要性的历史国家身份的关注”（Duff 2014：22）。托利党所看重的“复兴爱国主义的”“具有文化重要性的”等条件服务于政治和经济目的。历史遗址的重建、其中文化内涵的扩充，一方面重振了国家身份，保障了公民对政府的稳定支持；另一方面也实现了旅游业的经济全球化发展，这些都是借助空间建构或空间位移实现的（Duff 2014：24）。与之类似，“英格兰，英格兰”主题公园在初期论证阶段，也提出要表现英国建筑艺术的精华。杰克爵士和杰里·巴特森一开始构思主题公园项目时就提到：“我们已经成为别人或许还在梦想成为的东西……我们必须把我们的过去作为他国的未来卖给他们”（Barnes 2008：39）。这与撒切尔政府借助历史遗迹保护推动未来经济发展的构想相一致，也与其奉行的自由主义经济政策相一致。令主题公园创办者始料未及的是，这座小岛不仅收获了无数财富，还成长为一个具有合法身份、经济运转良好、行政处罚分明、人民（即角色扮演者）物质和精神都能获得极大满足的“真正的国家”。这些角色扮演者都沉浸在所扮演人的生活中，不愿再去面对自己的真实生活。主人公玛莎甚至也放弃了对生命严肃性的追寻，投入进安吉里亚的虚拟生活中。然而，作为一个所谓的高端旅游场所，主题公园官方对游客和岛上成员有着绝对的选择权，没有财富的、不能带来财富的，都被驱逐出去；老弱病残的，也被驱逐出去。小说中被驱逐的玛莎主动选择再次回到这个虚拟世界，旧英格兰被彻底放弃，它的仿拟之地安吉里亚存在于这个虚拟世界之中。似乎整个真实世界被仿拟世界吞没。然而，“将历史遗迹改造为刺激经济和政治活力的工具的危害倒还在其次；撒切尔预设历史遗迹的内容，使历史被撒切尔主义所劫持，这恐怕才是最大的危害”（Duff 2014：23)。小说中巴恩斯以近乎闹剧的形式再现这一认识，剔除各种社会问题，构建起一个洁净的、市场化的英国历史，同时是一个被阉割的历史。

4. 结语

凭借外观相似的“玛特罗什卡”结构，伍尔夫以历时的方式重述英格兰历史，巴恩斯则借助平面拼贴，反讽式呈现英格兰历史中最能表现英国的片段。虽则伍尔夫常被冠上现代主义者的头衔，巴恩斯常被贴上后现代主义的标签，但两位作家并未囿于意识世界或自我指涉的语言世界，而是清醒地描绘和应对现实问题。不同于帕克式传统历史剧对历史的美化，或撒切尔主义思想对历史的强制建构，伍尔夫和巴恩斯试图以诗性语言无限接近历史的真实。《幕间》中各个故事层之间是松弛的，没有绝对的权力关系。它们之间有缺口，可以相互连通，对外也是开放的。然而令人不安的是，小说最后贾尔斯夫妇也被置于剧中，他们的观众是谁？《英格兰，英格兰》中的现实世界原本对主题公园这个虚构世界有着绝对的操控权。主题公园空间上是封闭的，时间上是静止的。现实世界极力维护虚构世界的虚假性，但最后被虚构世界完全吞没，现实不复存在。虚构世界一方面展现出其完备、完美的一面，另一方面又是绝望和逃避之地。《幕间》中不知虚构世界和真实世界的边界在何处；而《英格兰，英格兰》中虚构世界吞没了真实世界。个体被抛掷在虚构与真实之间，难以把握自己的身份和命运。就像《仲夏夜之梦》中迫克（Puck）所说：“看到他们有趣的历史剧表演了吗？/主上，这些凡人真是蠢得没法想！”（莎士比亚2018：128）然而每一个凡人唯一能做的，仍是努力把握自己平凡的人生，因为这是唯一属于自己的，也是属于历史的。

注释：

1 参见http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1980/17/pdfs/ukpga_19800017_en.pdf 登陆日期：2019 年6 月29 日?

2参见http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1983/47/pdfs/ukpga_19830047_en.pdf 登陆日期：2019 年6 月29 日。