《诗经》三译本叙事聚焦及叙事话语比较分析

付臻 长沙理工大学/中南大学

【提 要】本文通过采用西方叙事学理论中的叙事聚焦以及话语表现方式的概念，结合中国诗歌叙事传统以及文字训诂，选取《诗经》的三个经典译本作为语料进行分析，尝试甄别译文之间的差异并分析其成因，从而彰显传统与现代、本土与异域间的对话。三个译本不同的叙事聚焦模式直接影响了译作的主题节奏与情感表达；而三个译本对于人物话语表现形式的处理，则调节了叙事距离，从而有利于语气与口吻的传达，达成译者预期的修辞效果。

1.引言

在以往的叙事学研究中，不同学者从“事件再现”、“文本类型”、“跨学科视角”等层面对叙事进行了界定。在梳理这些纷繁芜杂的概念的基础上，尚必武（2016：66）提出，所谓叙事，指的是“以某种媒介为基础、具有某种意义的某种序列”。由此可见，叙事具有三个基本要素，即序列、意义和媒介。谈及“序列”，不少叙事学学家认为叙事是事件的再现，亦有叙事学研究者强调了事件之间的联系，这种联系可以是时间的，也可以是逻辑的。然而，随着叙事学研究的深化，将“事件”视作叙事序列的中心，阻碍了叙事研究范畴的延伸。因而，尚必武（2016：71）提出：“这个序列似乎可以不必拘泥于事件，可以进一步扩展开来，可以是情感的序列、思想的序列等。就这个序列的内在逻辑或次序而言，既能够以时间为顺序，也能够以因果关系为顺序。在这个序列中，会有穿行于序列或连接序列的人物、披露序列的叙述者、展现序列的聚焦者等”。这一论述与日益深入人心的“叙事普泛化”思潮相契合。早在二十世纪八十年代，罗兰·巴特（1989：2）就提出，世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事……以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。后经典叙事学家代表人物 Herman（1999）和Richardson（2000）也就“普遍叙事”做出过论述。由此可见，叙事学可以应用于各种文本类型的分析，这对叙事学用于中国古典诗歌的分析及其英译识解的阐释力提供了有力的佐证。

叙事作品有“故事”和“话语”两个层次：故事是指所叙述的事件本身，而话语所指涉的则是叙事的形式和技巧。采用叙事学的角度研究中国古典诗词的英译，有诸多可以借用的概念。本文主要探讨叙事聚焦及话语表现方式在《诗经》不同英译本中的体现。《诗经》不同英译本对于叙事聚焦及话语表现方式的不同处理，反映了中英诗歌叙事技巧及叙事传统所存在的差异。从叙事聚焦及人物话语的角度来探析中国古典诗词英译，也有利于打破聚焦于小说研究的传统，为叙事学的适用性打开更广阔的局面。

2.《诗经》英译的叙事研究新路径

《诗经》作为中国文学史上第一部诗歌总集，兼具哲学思考、思维模式、价值取向和文学深度，是诗性思维与科学思维的完美结合。《诗经》的翻译始于十八世纪中叶，两百余年以来，出现了众多的全译本和选译本，为我国民族文化对外传播做出了巨大的贡献。

言及中国古典诗词的研究与考察维度，传统诗话往往默认并指向其抒情的特质。如明朝李东阳曾说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直说，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也”（李东阳 2006：1374-1375）。从以上论述可看出，李东阳重抒情而轻叙事的倾向十分明显，这样的倾向在历代文论中俯拾皆是。然而，从文学理论的角度进行阐释，就会发现这一传统存在偏颇之处。以《诗经》为例，且不论其中叙事诗的艺术内涵及历史作用，我们亦不能简单地对其中的诗歌进行叙事或抒情二元对立的简单分割。“《诗经》的叙事艺术不仅是叙事诗的主要特征，而且在抒情诗中也有表露。我们知道‘事’与‘情’的多寡是区分叙事诗与抒情诗的重要标志；然而‘事’与‘情’又往往是相互依存，有时是结合在一起的，即是说，叙事诗中有抒情成分，抒情诗中也有叙事因素。……事件的叙述往往有助于感情的抒发，抒情诗也要借助叙事艺术，叙事与抒情有时是结合在一起的”（张来芳1994：72）。中国文学的叙事传统与抒情传统有着同样古老的源头和深厚的底蕴。“中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述”（董乃斌2010：26）。诗歌分析如此，诗歌翻译研究亦如此。

中国学术界对《诗经》翻译研究的历史并不长，文军（2011：93）通过对《诗经》英译研究二十年来的成果进行分析，将已有研究归纳为四类：“对《诗经》英译的概述性简介，对《诗经》译者的研究，对《诗经》译本的研究以及对英译《诗经》传播的研究”。其中，对于《诗经》译本的研究主要涉及《诗经》英译中存在的问题及策略、多视角下《诗经》译本的分析、译本比较分析以及英译过程分析。纵观以往《诗经》的译本分析，切入视角众多，如语言模糊性、翻译美学理论等，亦有从中国传统诗论的“赋、比、兴”的角度进行评析，然而从叙事学角度对《诗经》英译的解析尚属凤毛麟角。以叙事学为理论框架审视《诗经》的翻译，不仅有利于深入挖掘《诗经》翻译过程中的主题意义和审美意义，也有利于探索不同价值观下中国古典诗歌在境外传播艺术内涵的呈现。

作为中国历史最悠久、地位最崇高的诗歌总集，《诗经》的意义是在历史传统以及历代学者的阐释中累计起来的。翻译作为原作在他者镜像中的再现，是译者的理解与阐释。不同时代、身份、文化传统下的译者，对这一经典文本也存在不同的解读，对于同一文本中叙事聚焦与话语表现形式的处理存在着很大的差异。叙事理论所给出的“话语”分析工具，有助于译学研究者对不同译本进行科学分析与横向比较，得出客观的结论。费孝通曾提出十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。“诗无达诂”，译亦无达诂，文本置身于不同的语境，获得了新的生命，这也是经典传播的重要途径。“一部译作，只能是对原作的一种理解、一种阐释……任何一个阐释者，不管其修养、学识如何、不管其意愿如何，都不可能穷尽对原作生命和价值的认识”（许钧1998：136）。因而，本文将采用西方叙事学理论中的叙事视角以及话语呈现方式的概念，结合中国诗歌叙事传统，选取理雅各《中国经典》版《诗经》译文以及韦利（Waley）、许渊冲的《诗经》译本为语料，分析译文产生差异的原因，集中探讨这种差异所彰显的传统与现代、本土与异域间的对话。选取这些译本首先是基于一个共识，即中诗英译不存在单一维度的翻译标准与评判标准，针对古典诗词英译的批评，应当建立在“历史同情性批判”的基础上。当我们以历史同情性的眼光来评判《诗经》的译本，不论是学术严谨的理译，别开生面的韦译，还是博采众家之长的许译，都有其存在的原因与价值，而当我们发挥叙事学的长处，将不同译本的“话语”特色进行对比分析，就可以看到译本话语层面差异所呈现出的，正是不同时代、不同文化中思想、意识形态、文学潮流、读者期待等的烙印。再者，这些译作产生于不同年代，三位译者的译本分别间隔约五六十年，具有历时特性以及时代的烙印，译者不同的文化和社会背景作用于译文，会导致其从编排到风格的差异，这种差异产生的原因及启示具有相当的研究价值。

3.叙事聚焦在不同译本中对比分析

聚焦这一概念在很多情境下与“视角”“视点”相通。在《叙述学词典》一书中，“聚焦”被定义为：“表现被叙述情境与时间的视角（Perspective）；据此，感知或认知的立场得到表达”（杰拉德·普林斯2016：75）。热奈特（1990）在其著作《叙事话语：新叙事话语》中，提出了三大类聚焦模式：（1）“零聚焦”或“无聚焦”：指感知或认知的立场未定位或未限定，叙事者所描述的方面没有任何限制，因而这一聚焦模式经常与全知叙事者相联系；（2）“内聚焦”：在这一聚焦模式下，叙事者根据人物的直觉和感觉来传递信息。内聚焦又可分为固定的、可变的和多重的类型；（3）“外聚焦”：指呈现的内容限定于人物的言语、行动等外在行为，这一聚焦模式具有客观叙事或行为主义叙事性质。热奈特对于聚焦这一概念的定义与区分将“谁看”与“谁说”区分开来。在传统小说文论研究中，叙事视角占据了非常重要的地位。可以说，近一个世纪以来，视角一直是小说叙事研究的一个中心问题（申丹、王丽娅2010：90）。诚然，中国诗歌的叙事方式较于小说和戏剧等文学形式较为简单，但是在英译的过程中，不同译本对视角进行了差异化处理，产生的效果也大相径庭。Lubbock（1921）在《小说技巧》（The Craft of Fiction）一书中将视角看做戏剧化手段。叙事聚焦虽不等同于表达，但与表达的方式以及所采用的话语类型息息相关。

在诗歌创作中，诗人是以“第二自我”的姿态出现的，因此，诗歌中的叙事者有可能展现与诗人自身高度契合的形象，也有可能展现有所矫饰的人物形象，如“代”体诗歌中，诗人可以化身为弃妇、游子或侠客等角色进行叙事抒情。不论是哪种情况，对叙事聚焦类型以及对叙述者话语与人物话语的区分都会直接影响对作品的理解。在翻译过程中，不同译者出于自律性和他律性对于叙事聚焦可能有不同的阐释。以《诗经》中的《摽有梅》的译文为例：

摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。

这首诗出自《国风·召南》。“国风”就是诸侯采集以贡之于天子的诗歌，目的在于让天子考察列国俗尚之美恶、而知其政治之得失。这其中，反映爱情的恋歌和反映妇女婚姻与命运的诗篇占有很大比重。《摽有梅》就是一首大胆脱俗的求爱诗，描写了一名女子感叹青春易逝、急于求偶的心情。在英译的过程中，不同聚焦方式的采用在传达声音效果和情感效果上必有轩轾。试对比其三个译本（以第一节为例）：

P’eaou yёw mei

Dropping are the fruits from the plum-tree;

There are（but）seven（tenths）of them left…

For the gentlemen who seek me,

This is the fortunate time…

（理雅各 2011：45）

Plop fall the plums;but there are still seven.

Let those gentlemen that would court me

Come while it is lucky…

（韦利 2011：30）

An Old Maid

The fruits from mume-tree fall,

One-third of them away.

If you love me at all,

Woo me a lucky day…

（许渊冲 2009：19）

龚橙《诗本义》说“《摽有梅》，急婿也。”全诗以落梅比喻流逝的青春，随着落梅愈少，女子恨嫁之心愈切。通过三章复唱，将女子的急切的心情循序渐进地表达出来。从以上三个译本看来，对于这一中心含义和情感基调的把握都是到位的。但是三个译本的叙事聚焦却有不同之处：理雅各及韦利的译本采用的是单一的（同一人物的）内聚焦，一切信息都通过摽梅的女子这一人物的感知来表达。“For the gentlemen who seek me”（理译）及“Let those gentlemen that would court me”（韦利译）表明，聚焦者，即聚焦的主体仍为摽梅的女子，而被聚焦者，即聚焦的客体则由落梅转移到可能追求自己的庶士，全诗读来似是由女子娓娓道来，又似女子内心独白；而许渊冲的译本采用的是外聚焦，即全程呈现女子的话语，对于女子内心所想并无剖析和暗示。与前面两个译本相比较，许译使用了“If you love me at all”这样的表达，由此，被聚焦者由落梅明确转移到聆听这首诗歌的对象，第二人称的使用，使得受述者的指向十分明确，全诗颇具交流感，聚焦者与被聚焦者因而形成了一种清晰的对话性关系。

采用的视点类型不仅影响到所讲述的各种事件及其讲述过程，也会影响到我们对这些事件的加工与解释。因此，如果采用外视点，它将决定我们如何评价人物的感受、他们的行为之意义、所描述事件的真正意味；如果采用固定的内视点，它将影响我们判断它是否歪曲了被叙以及是如何歪曲的；而如果采用复合内视点，则会影响我们发现对被叙的何种解释最接近真相（普林斯2013：55）。由于以上译本采取了不同的叙事聚焦模式，尽管所展现的故事内容一致，对于主题节奏的揭示是有差异的。具体来说，相较于理雅各与韦利译本略带委婉含蓄的风格，许渊冲的译本更具对话性。对于叙事视角的不同处理，与译者的翻译目的不无关联。由许译《诗经》的序言可知其翻译目的在于将《诗经》翻译为兼具意境美、音调美和形式美的韵文，从而有利于中国文化对外交流以及世界文化的建立。“《诗经》中的词汇丰富，尤其是叠字、双声、韵语等的运用，变化多端，使得诗歌描写生动、声调悦耳”（许渊冲2009：5）。这里所指的“声调”，是源自于《国风》民歌、民谣的本质。《国风》中的许多诗篇都来自于人民大众的口语，节奏鲜明、语言淳朴、韵律和谐、富有表现力。《摽有梅》口语特征明显，其中叠句的运用又增强了诗歌的咏叹效果。清代文学家刘熙载在以《诗经》、《楚辞》等作品论诗时曾有言：“诗以意法胜者宜诵，以声情胜者宜歌”（董乃斌 1978：123）。意即，长篇说理的诗歌，往往采用朗诵的方式来传达复杂的思想内容；而短篇抒情的诗歌则使用歌唱的手段来抒发情感。《摽有梅》是一首劳动的“徒歌”，属于说唱文本，是妇女们为了调节劳动节奏和减轻疲惫所唱，有着明显的重言与叠句的特征。许译将声音效果显化并呈现对话性的处理，来源于他对于译文情韵美及声音效果的追求。而相较于许译所选取的外聚焦模式，理译与韦译中的内聚焦模式稍显“疏远”。

从修辞效果来看，不同叙事聚焦方式的选择，也会影响各译本对具体文字的阐释。与许译相比，理译与韦译中的叙事聚焦模式稍显“疏远”，其译本中对于个别文字的阐释更是带有译者文化“前见”的烙印。如“士”字的理解，许译由于采取了外聚焦，“士”被处理为you；而理译和韦译由于采取内聚焦，就必须在译本中赋予“士”一个身份，两位译者都使用了gentlemen一词，中文意义为“绅士”，然而这一身份的限定可以视作是译者从译入语文化对原文的“误读”。由此可见，如果从叙事学角度出发结合话语学进行译本分析，可以更为深入全面地探索东西方文化交流过程中的碰撞、扭曲与互动。

4.人物话语在不同译本中对比分析

所谓人物话语表现方式，指的是叙事者对人物话语和思想的转述方式。叙事学范畴的“话语”主要涉及语言表达的方式与技巧，叙事学家注重的是表达形式在语境中的作用等。表达人物话语的方式与人物话语之间的关系是形式与内容的关系。同样的人物话语采用不同的表达方式就会产生不同的效果。这些效果是“形式”赋予“内容”的新的意义。因此，变换人物话语的表达方式成为小说家控制叙述角度和距离，变换感情色彩及语气等的有效工具（申丹1998：272）。与以往的叙事学研究主要涉及小说、戏剧、电影等体裁相似的是，诗歌中也同样存在以对话塑造人物、推动情节的现象。

对人物话语的研究由来已久，在柏拉图《国家篇》第三卷中，苏格拉底区分了“模仿”和“纯叙述”这两种转述方式，这相当于对直接引语与间接引语进行了划分。随着文学批评的深入，对于人物话语的类别研究逐渐成熟，提出较有影响力学说的学者包括诺曼·佩奇（Norman Page）、米克·巴尔（Mieke Bal）、西蒙·查特曼（Symour Chatman）、热拉尔·热奈特（Gérard Genette）、杰拉德·普林斯（Gerald Prince）、里蒙-凯南（Shlomith Rimmon-Kenan）等。出于不同引语形式对叙事者介入程度的分析的需要，本文将借用利奇和肖特在《小说文体论》的第十章《言语与思想表现》中对于引语形式进行的排列：

言语表达：言语行为的叙述体间接引语自由间接引语直接引语自由直接引语

思想表达：思想行为的叙述体间接思想自由间接思想直接思想自由直接思想

（Leech&Short 2001：344）

在上述分类中，叙事者的干预程度从左至右呈递减之势。

人物话语在《诗经》中占有重要的分量，如上文所举之例《摽有梅》，从表达方式来看是一首劳动徒歌，从主题内容来看可视作人物独白。对话是《诗经》六艺中“赋”的重要表现形式，它源自于民间歌谣，在塑造人物形象、再现生活场景、抒发人物情感等方面都起着重要的作用。

在《诗经》中，人物对话的表现形式是多样的，结合文学文体学的相关划分，总体可以分为两种情况：一种是对话体与叙述体的结合，另一种全诗都是对话。在翻译的过程中，对人物话语的不同分配以及人物话语表现形式的不同处理会产生叙事距离与修辞效果的差异，本文将各取一例进行分析。

4.1 对话体与叙述体结合

《召南·野有死麕》是对话体与叙述体相结合的典型例子。

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮！无感我帨兮！无使尨也吠！

这首诗完整地描写了一个春天时节发生在郊野的爱情故事。男子以白茅将鹿及槲树条包裹起来献给怀春的女子，女子收下猎物，便意味着接受了男子的爱情。这首诗以凝练的笔法和生动的语言，完整地记录了一个情趣盎然的爱情故事。诗歌的前两节交代了男子向女子求爱的场所、背景以及动因，末节则转变叙事聚焦，后人的解读一说为二人日后约会时的私语，亦有学者以为是当场女子对男子所言。《野有死麕》成诗于民风淳朴的西周初年，男女之间尚无礼之大妨，情爱之事朴素自然，末章的对话更是率真直接。在以下的三个译本中，对于第三节作为人物话语的认识不存在异议，但是在翻译的处理上存在一定差别：

Yay yёw sze keum

…

（She says）,Slowly;gently,gently;

Do not move my handkerchief;

Do not make my dog bark.

（理雅各 2011：51）

…

'Heigh,not so hasty,not so rough;

Heigh,do not touch my handkerchief.I

Take care,or the dog will bark.'

I Which was worn at the girdle.

（韦利 2011：60）

…

“O,soft and slow,sweetheart…

Don’t tear my sash apart… ”

The jadelike maid says,“Hark…

Do not let the dog bark…”

（许渊冲 2009：21）

理译中第三节看似采取的是自由直接引语的形式。所谓自由直接引语，指的是不带引号或引导句，对于人物话语原本的记录和呈现。但是，理雅各为点明说话人，在第三节之前加入了（She says），利奇和肖特在论著中将仅省略引号或仅省略引导句的表达形式称为直接引语和自由直接引语之间的“半自由”形式。理雅各对译文的这种处理方式在其对于《诗经》全本的翻译中并不少见，这与他所采取的“诠释型”翻译策略不无关系。《中国经典》中理雅各《诗经》的译本采取的乃是无韵散体诗歌形式。这一译本作为《中国经典》的第四卷，首次于1871-1872年在香港面世，理雅各将“忠实”的标准奉为圭臬，其目标读者是西方学术界人士，而非一般读者或文学鉴赏家。因此，这一译本以忠实准确为第一要务，对于原诗的形式美则少有顾及。在这一思想的指导下，理雅各不仅书写了长达一百八十二页的前言以对《诗经》的研究历史以及中国诗歌传统进行介绍，并在译文中加入了大量注释以及题解，还在译文中使用了很多括号，以求对诗歌进行更全面和清晰的阐释。使用括号进行说明这一翻译手段源自于理雅各对忠实的追求，这与他将《诗经》视作经典文献，十分注重其经学意义是有着密切关联的。相比之下，对于原诗诗体的格式、韵律等所产生的形式美以及艺术效果的传达，则予以漠视。总而言之，理译的首要目的是精确地传达原诗的意旨、忠诚地为目的语读者解读原诗内涵，如此一来，也就不难理解其独特的处理方式。

由于与理雅各所处的时代背景及学术背景不同，韦利的《诗经》着重强调《诗经》的文学价值。他明确表明自己的翻译是采用的是直译而非意译，强调译文的流畅性，力求再现原诗的特色。因而，尽管韦利和许渊冲的译本中，原诗第三节都被处理为直接引语，韦利译本更忠实于原文的形式，仅以引号标明。而许译则将原诗的三行扩展为四行，与前两节保持一致，加入了“The jadelike maid says”这一原诗中没有的引导语，并且沿用前两节的韵脚形式，如此处理，使得译文如原文一般朗朗上口，具有音乐感；同时，也尽力挽留了原文的形式美以及意义内涵，这种处理方式与许渊冲所倡导的“三美”翻译观是密不可分的。相对来说，韦利译的第三节保留了原文的格式，这一选择或许是由于韦利崇尚直译，并且期望通过这种方式保留并再现原诗的节奏。韦利（1919：34）认为韵脚妨碍直译的效果，使译文因声损义且偏离原文，因而反对用韵，亦拒绝在诗行中“使用不必要的空话填充诗行”。为了强调原诗的民歌特征，再现原诗的节奏，韦利曾提出使用英语中的重读对应汉语中的汉字进行翻译的方法，但是，由于英语诗歌中音步格律的随意性与主观性，原诗的节奏往往难以把握，对于诗歌节奏的认知和划分仍依赖于译者的自我直觉感受，因而这一方法在翻译过程中也难以实施，仍停留于理论层面。

4.2 对话构成全篇

《齐风·鸡鸣》一般被认为是以对话构成全篇。

鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。

东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。

虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。

这首诗同属《诗经》的名篇之一。其主旨一说为“刺荒淫”、“美勤政”，将这首诗视作女子催促夫君起床早朝时的对话。依古制，鸡鸣之时，一国之君即起视朝，卿大夫需入朝侍奉君主。诗歌的第一节为女子听见鸡鸣，推测官员已经上朝，因而催促男子起身，男子借口此非鸡鸣，而是蝇声；第二节女子看见东方已明，推测朝堂已经官员云集，因而再度催促男子起身，男子则借口此非日光，而是月光，恋枕光景跃然纸上；第三节女子已有嗔意，以众言可畏催促男子。另有学者对这首诗的解读是记录情人幽会的情歌，“朝”作“早晨”或“集市”解，女子以“太阳已经东升/透亮”来催促男子，而男子则一再拖延敷衍，对话富有情趣，情致宛然。钱钟书曾在其著作《管锥编》中以莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》中的对答与此篇进行比勘，成为比较文学史上的一段佳话，足见此篇魅力。对于文学作品，尤其是诗歌，出现不同的理解与阐释是十分常见的。不仅如此，由于中国古代没有句读，对于这首诗人物话语的分配与解读，后世学者可谓众说纷纭，而在理雅各、韦利及许渊冲的三个译本中，由于译者对于不同解读的采纳与接收，也就决定了不同翻译策略的选择，从而产生了对于人物话语的不同处理：

Ke ming

‘The cock has crowed;

The court is full.’

But it was not the cock that was crowing;----

It was the sound of the blue flies.

‘The east is bright;

The court is crowded.’

But it was not the east that was bright;----

It was the light of the moon coming forth.

‘The insects are flying in buzzing crowds;

It would be sweet to lie by you and dream,

But the assembled officers will be going home.----

Let them not hate both me and you.’

（理雅各 2011：227）

THE LADY:The cock has crowed;

It is full daylight.

THE LOVER:It was not the cock that crowed,

It was the buzzing of those green flies.

THE LADY:The eastern sky glows;

It is broad daylight.

THE LOVER:That is not the glow of dawn,

But the rising moon's light.

The gnats fly drowsily;

It would be sweet to share a dream with you.

THE LADY:Quick…Go home…

Lest I have cause to hate you…

（韦利 2011：37）

A Courtier and His Wife

“Wake up… ”she says,“Cocks crow.

The court is on the go.”

“It’s not the cock that cries,”

He says,“but humming flies.”

“The east is brightening;

The court is in full swing.”

“It’s not the east that’s bright

But the moon shedding light.”

“See buzzing insects fly.

It’s sweet in bed to lie.

But countries will not wait;

None likes you to be late.”

（许渊冲 2009：96）

古代汉语经常出现零代词且没有标点符号，动词也没有形态变化，因此，针对《齐风·鸡鸣》的话语分配，历代以来的学者做出了不同的阐释，译者由于其不同的社会文化及历史背景差异所做出的不同选择导致三个译本的主题和风格也大相径庭，这一现象十分耐人寻味，值得深入探讨。理译中将首次两节的上两句作为夫人所言，下两句则处理为诗人的介入，作为诗人对于夫人话语的评判；末节则全部作为夫人所言。人物话语表现方式皆为“半自由”的直接引语。韦译则将首次两节的上两句视作夫人所言，下两句视作丈夫所言；末节上两句视作丈夫所言，下两句视作夫人所言。人物话语表现方式亦为“半自由”的直接引语，但译者在人物话语之前增加了“THE LADY”、“THE LOVER”的提示语，使说话人及其身份显性化。许译将首次两节的上两句视作夫人所言，下两句视作丈夫所言；末节全部视作夫人言。第一节人物话语表现形式为直接引语，在明确参与对话的双方后，第二三节的人物话语皆采用“半自由”的直接引语，省略提示语以求简洁工整、韵律和谐。

究其根源，三位译者的不同抉择与他们的文化前结构不无关联。理雅各对于人物话语的解读与唐人孔颖达在《毛诗正义》及宋代朱熹在《诗经集传》中的注疏如出一辙，译文所呈现出的场景，始终是夫人对夫君的劝解，而诗人则以解说介入其中。这样的话语分配以及“半自由”直接引语的采用，不增一字，使译文字面意义绝对忠实于原诗。这一处理源自于理雅各对中国经学研究以及阐释传统的深入探索与广泛采纳。《中国经典》的成书目的在于以西方基督教文明影响并改变中国文化，因此在叙事的过程中，译者倾向于“接管”话语权，《齐风·鸡鸣》的翻译就是一个典型的例子，通过将人物话语处理为译者介入式的评析，点出“思贤妃”的主题。理雅各将十五国风译为“lessons from the States”，其中“lessons”为训诫之意，而这种中国传统诗论所侧重的“政教伦理”与训诫说教，从理雅各对于诗歌中话语的分配与表现形式上可见一斑。

韦译与理译相隔六十余年，理译产生于维多利亚时代，受当时古板严谨的风气影响，理译展现出保守的道德观念，在翻译涉及男女情爱的诗篇时尤其如此。相比之下，韦利译因其反传统的时代背景，呈现出截然不同的面貌。韦利通过增加提示语“THE LADY”和“THE LOVER”的方式，明确指出话语归属，同时也点出了诗歌主题是情人间的对话。通过采用“半自由”直接引语，译本无损原诗的叙事序列与情感节奏，充满戏剧性。这一处理与译者的期待视野和目标读者紧密关联。与理雅各的翻译目的不同，韦利译《诗经》的读者是普罗大众，其翻译的意图在于促进译入语的诗学发展。因而在这一译本中，译者主体性得到了极大的发挥，对于原诗的解读完全摆脱了中国传统诗学的禁锢，更多依赖译者对原文本的直觉感受。从文字训诂的角度来看，尽管韦利承认传统诗学研究对于《诗经》语言训诂的价值，但其翻译却抛弃和颠覆了经学传统，以此诗为例，韦利完全无视毛序及朱熹对此诗进行的政治意义解读，通过创造限定说话人身份的提示语这一方法，将其处理为情人间的对话。受到十九世纪兴起的比较学说以及二十世纪以来西方汉学新发展的影响，韦利决心抛弃道德说教，强调民俗意义，因而将《诗经》翻译为“Book of Songs”而非“Book of Poetry”，不仅如此，他还删去包含艰深晦涩典故的十五首诗歌，打乱“风”“雅”“颂”的排序，按照“爱情”“婚姻”“勇士与战争”“农事”“祝祷”等十七类进行重新划分。《齐风·鸡鸣》与《郑风·女曰鸡鸣》同被归于“爱情”诗一类，在韦利的译本中，“爱情”与“婚姻”主题的诗歌占比重最大。韦利译利用世俗化的手段突出了诗歌的娱乐性。通过使用流畅明快的“半自由”直接引语形式，以求将这首上古诗歌成功移植到西方现代社会，并迎合现代读者品位。

而观及许渊冲的译本，译者对人物话语的分配与清代学者方玉润在《诗经原始》中的注疏相合。许译的话语表现形式由原诗的直接引语转为“半自由”的直接引语，以脚注的形式对这首诗进行了简单的说明，认为参与对话的双方是官员及其妻子,同时也点出一说此诗所录对话为前934-894年间在位的齐侯与夫人的对话，这一解释显然从某种程度上是遵循了《毛诗序》中的解读。许译采用的“半联句体”，既不同于理译中译者介入评析，也不同于韦译出于趣味性目的所采用的问答联句，其原因首先在于许渊冲对《诗经》的认识与定位。在为汪榕培《诗经》译本作序时，许渊冲（1995：12）曾将《诗经》概括为“最古老的诗集，也是我国最古老的教科书”。他既注重中国传统诗论赋予《诗经》的经学意义，同时也重视《诗经》作为中国第一部诗歌总集的文学价值。因而，他的译本广泛吸收、继承了前人的研究，同时也对历代的儒家注释进行了大胆的取舍，摒弃并批判了牵强附会的内容。

5.结语

在“泛叙事化”背景下，超越小说叙事的“跨文类”叙事研究亟待展开。现有的叙事学角度对诗歌进行的探索，其研究的对象主要在于西方诗歌作品。从叙事角度对诗歌翻译的讨论，尤其是中诗英译研究存在着很大的空白。相应地，观及中国诗学传统，诗歌抒情性获得极大的关注，而对于叙事性的认识却往往不够客观。近代以来的中国学者对诗歌的叙事及叙事性进行了重新审视，端正了对诗歌考察的角度，从而拓展了诗歌分析的视域。叙事理论与中国传统诗学的暗合使得采用叙事学视角讨论中诗英译成为可能，并为其提供了工具，而这一理论工具在分析诗歌翻译的历时文本时，则更能体现其强大的阐释力。本文借助叙事学叙事聚焦及叙事话语分配工具，通过对《诗经》中同一文本三个译本的比较分析，可见这几个译本在主题节奏、情感表达及叙事距离上存在差异，从而有利于译者预期认知效果及语气的传达，为叙事学作为理论工具对译本进行比较分析与鉴赏提供了支持。

作为翻译研究者，应该利用诗歌翻译的叙事理论体系去探寻差异背后的成因，去观察原文本与目标语文本叙事的碰撞、冲突与融合。言及此，研究者也必须认识到传统叙事理论对于文本内部的关注以及对文本外部的忽略，要解决这一问题，要求研究者一来不可脱离历史语境来分析译本，方能理解《诗经》外译过程中被“误读”的必然宿命，二来必须联系中国叙事传统、诗学传统与文字训诂，更全面把握诗歌翻译的内涵及脉络。

由于本文所采取的仅仅是叙事理论中叙事聚焦和人物话语表现方式这两个角度对《诗经》的三个代表性译本进行比较分析，而叙事学为中国古典诗词翻译所提供的工具远不止于此，如隐含作者、隐含读者、叙事时间与空间、不可靠叙述等因素都具有很大的研究潜质，其辐射面也有待于众家进一步拓宽，将更多文类的诗歌纳入分析体系，从而建构诗歌翻译叙事理论的宏伟体系。