作为媒介艺术的绰约变革叙事——21世纪中国电影的银幕姿态

周安华

电影《中国合伙人》剧照

在特殊的历史节点，即新中国成立70年，回望国产电影波澜壮阔的历史足迹，对于每个研究者来说都是感慨万千，也是激情澎湃。新中国电影发展70年，主脉清晰，意蕴明快，其最核心的要旨是一以贯之的时代性的熔铸，即以新时代的选择为选择，以共和国的使命为使命，努力把握人民电影的大方向，逐步确立现代电影工业的内在质感即价值感。这种历史质感既扎根于民族文化的沃土，也饱含不同文明间的碰撞，构成了与特定政治、文化深刻的互文关系。其显著的阶段性表征，前30年是浸润着意识形态理想的“英雄叙事”（从“老三战”中的战斗英雄向工业英雄、农民英雄等蔓延。“文革”电影则塑造了极端政治意义上的“超级英雄”），后40年则是无所不在的“变革叙事”（第五代对第三代、第四代影像的变革，新生代对精英文化的颠覆与变革、新商业电影类型嫁接与置换，新文艺电影人文理念的重构与世俗化拓展）。这种遵从时代、致敬时代的电影道德，赋予中国电影以与众不同的现代性品格，实现了其思想与观赏一体，感召和娱乐共生的独特银幕艺术建构，成为亚洲新电影板块极其鲜明的主屏风景。

威尔·海斯认为：“电影是历史的镜子。”[1]爱森斯坦认为：电影艺术的核心是“激情”，是“事件过程中的革命性转折的反映，一种跃变”，是对我们集体参与的“历史时刻”的理解与体验。[2]20世纪新中国电影的影像政治，无疑既是一种国家选择，也是一种美学选择，有其历史的必然性。

所谓国家选择，是因为在新中国统一意志重建“人民民主专政”和社会“公平公正”的大背景下，中央一系列有关电影事业的通知明确了电影使命。1949年8月14日，中宣部发布《关于加强电影事业的决定》，1951年3月，又颁布了《加强党对电影创作领导的决定》，提出：“电影是最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业。保证电影能及时生产而顺利完成政治宣传任务的决定关键，乃在于电影剧本创作的具体组织工作和思想的指导。”[3]内乱初定，百废待兴，构筑统一的国家意志和社会主义意识，俨然是新电影意识形态的首要任务，这很快促使中国电影和政治国家的联袂。

所谓美学选择，是指新中国新的政治，借助体制的力量，迅速置换了旧有电影的多半题旨和艺术趣味，形成了以工农兵为主角，以“劳动光荣、剥削可耻”为号召的新兴电影文化，借此实现与主流意识形态的无缝对接。这种新视觉美学，将观众巧妙裹进银幕惊心动魄的二元对立的世界，以激情消解抵触，以淋漓尽致感受革命智慧和社会主义优越性，由此获得主体的价值感和归属感，完成自身和立场的历史确认。

2000年之后的中国，改革开放进入深水区，20多年的快速经济增长使得中国社会经济文化发展达到一个新境界，全面的现代性进程“改天换地”，物质极大丰富，也使我们即刻身处了一个真正意义的媒介化社会——即时的交互性传播，借助移动互联网技术，依靠手机自媒体技术，我们实现了多点多屏的快速信息流动、影像流动，而这让百年“电影”更快也更彻底地“溢出”影院，成为随时随地可欣赏可批评的“媒介艺术”，即附着在媒体上具象流动的一种表意体。

应当指出，20年改革开放破冰破墙之旅，多方面接入全球现代化进程，使得我们能在一个更开阔、更多元的视域，打破旧有的东西，使得国产电影瞬间进入一个全新的深度国际化语境，跨国、跨地、跨界的电影，不同风格和理趣的电影，娱乐、实验和人文的电影，在当代中国自由展映，互证共生，融合生成，为中国电影营构了真正的现代性生态，培育了“内容丰富”、技术新锐的生产性空间，实现观念和形式的突围，美学和表意的超越，建立更具创造力和感染力的叙事系统，即一种变革叙事。

以媒介性为支点的变革叙事，是观察新世纪中国电影不容忽视的。

声势浩大的变革叙事，展现了中国电影与时代、与历史的深层对话关系，这是移动互联网赋予国产电影最深刻的影响，也是本质的属性。也就是说，互联网带来一种当代性的植入，即交互性、对话性，这是中国电影从未有过的，它使当代电影摆脱单向的“讲故事”，而以切身性缝合诱导观众“入场”，建立一种交互性关系。由此，中国电影从观念到内容，从题材到镜像的变革叙事，可谓生气勃勃。这中间有两点特别值得注意：

第一，跨地性自觉，即超越现代国家概念，而在种族意义上寻求电影的当代性再造。事实上“华语电影”在上个世纪就被提出，进入新世纪，人们更多更普遍地试图在“华语”框架内把握民族艺术的精进与光荣，两岸四地的电影联制生产，越来越经常，这种聚力性尝试其结果是电影创作视界的被打开，《智取威虎山》等“港式主旋律”电影的走红，并得到体制和市场双双认可，就是明证。显然，“中国电影”向“华语电影”的扩张，绝非简单的关键词蜕变，而是从封闭的本土性到开放的世界性的重要转变，是由自娱自乐的生态逐步过渡到与区域乃至全球共享生态，标示出华语电影作为一种主体电影在世界电影中的建构性，透露出包容、合作的文化向心力，领有了全面参与国际电影博弈的症候。

第二，主流多样化和新商业美学同构。当人们在改革的激励下，从更丰沛的意义上理解“主流电影”，特别是市场清晰的概念之后，创作观念的大突破即刻到来了，新作品的题旨更耐咀嚼，也更富有意蕴。例如，电影《建国大业》等着意于表现建立新中国的宏大镜像，作品史无前例汇集172位明星加盟演出，一时星光灿烂，开创了新时期主旋律题材电影的先河，有效实现了政治和商业的无缝对接。

在新维度、新思维中定义自身，定位自身，在与国际、与“他者”艺术的积极互动中汲取智慧，创造新意蕴、“新语法”，逐渐实现整体的艺术厚重感和美学性的确立。新世纪的中国民族电影艺术——商业制动，多类型绽放，喧哗比肩亚欧。如果说，在改革前20年。中国电影在第五代、第六代接续的人文和美学实践中尝试了电影本体和表意的边界和空间，中规中矩触摸了“电影是什么”“电影能够是什么”等重要话题，那么，新世纪中国电影人首次站到观众这一面，揣摩并懂得了“上帝”的含义，也强烈地领悟了“商业”的巨大魅惑。

这不能不使其思考自身长期在叙事上的自说自话、曲高和寡。而这一切是从《英雄》开始的。与《大红灯笼高高挂》等早期作品不同，《英雄》从民俗张扬转向儒道文化呈现，从人性启蒙转向重新审视历史，以“民间”对抗“正统”的结束，特别是武侠元素的商业化运用，使其取得了其他中国电影难以望其项背的票房和影响力。影片卖点、对观众的认同和对主流意识的融合，三者实现完美契合。这种经验凭依张艺谋的巨大影响，无疑是具有示范和传导作用的。于是，中国影坛两股最重要的力量都以“商业性”（或观众性）为附着点，大规模转换叙事观念、叙事模式，开启了自己进军梦想的新历程。它们都以“新”冠名：

一是“新类型电影”的生成裂变。新世纪中国以市场为主要着眼点的娱乐片，在与政治痼疾的持续角力中，意识到“好莱坞式”纯商业美学与国情不投，因而，它们选择娱乐把握的有节制和民族传统价值的轻植入，《英雄》前后的影片如《卧虎藏龙》《手机》《天下无贼》《集结号》等都寓含对宽容、诚实、善良和笃信等的首肯。换句话说，这批以商业为导向的电影，借助人文元素有效规避了政治风险，也拉近了和主流观众的心理距离，使得其娱乐和欢笑具有了普适概念上的“合法性”。《手机》对严守一情感出轨尴尬境遇的勾勒，具有显然的道德警示意义，《天下无贼》中王薄和王丽一对贼夫妇对傻根的保护，是“盗亦有道”民族伦理的最佳注释，满满的人性丰盈的善意。而《集结号》中劫后余生的连长谷子地拼死挖出49个兄弟遗骸，为其找回“烈士”称号，重现绝望中的人性光辉。这些作品打破“娱乐至上”的通俗剧模式，而着力追求商业和人文的平衡，对后来的贺岁档电影影响很大，姜文的《让子弹飞》、陈凯歌的《赵氏孤儿》、冯小刚的《非诚勿扰》在2010年秋季同时涌进贺岁“黄金档”，取得票房过亿元的不俗成绩，正是这种娱乐加持思想（或伦理精神）的结果。

“新类型电影”的成型和爆发性面世，是2013年前后。几乎在历史的瞬间，一批片名歧义、舆论逆袭、导演名不见经传的“神片”呼啸而生，旋即引发“票房地震”，一时成为传媒“焦点话题”。《人在囧途之泰囧》《北京遇见西雅图》《致我们终将逝去的青春》《中国合伙人》以及随后的《夏洛特烦恼》《无人区》《战狼2》等，颠覆了固化的历史叙事和“改革生活”模式，以货真价实的“接地气”，触碰青春、军事和公路等题材，咀嚼嘻哈多味的现实，通过梦想、焦虑（虐心）和成长三元素，以极强的张力直扑观众眼帘，席卷国家电影市场，一时形成“现象电影”（“轻电影”）狂潮。毫无疑问，“新类型电影”是商业取向的，以观众观影兴趣为核心，使这类作品嵌入了十分缤纷的商业要素和趣味性桥段，至于那些形形色色的致敬、扮酷、吸粉和推送，都在电影媒体概念上助力，由此其获得动辄数亿、十数亿甚至数十亿的商业价值发掘，也就不足为奇了。但是，我们必须注意到“新类型电影”之“新”，在于嫁接、拼贴和融合，在于赋予生动有趣的娱乐片形式以人文的内核、思想的负载。正是由于它们在缤纷杂乱的道德判断中对社会文明、人类良心给予首肯，对真诚、善良“大势”给予呼应，建构了影片温馨正义的暖色，实现了精神上的现代性传递，才赢得体制和市场认可。《泰囧》中打工仔王宝对徐朗、高博的精神救赎，在物欲横流的时代，显然更符合导演的人生理想，《北京遇见西雅图》中，Frank对浅薄又庸俗的“小三”文佳佳的情感救赎，事实上，校正着我们时代全部的畸爱。

“新类型电影”显然是中国银幕新文化的复归，是一种兼具娱乐和疗救的视觉欢宴，它们以商业化的意识形态和现代民族意趣，摧毁国产电影向来的单一、凝重和自恋，在被重置和被建构的历史与想象空间，复调式混搭化表意，对国产电影视域和空间的拓展，具有极大的意义，叙事的全新再造，是其成功的最重要原因。

二是“新文艺电影”的聚气冲高。与20世纪90年代艺术电影相比，进入新世纪的文艺电影更新更杂色更斑驳，而造成这一切的根本原因是市场的“魔手”。经历无处不在的“市场”的熏染，新文艺片沾染了商业美学的羽片，而具有了以观众趣味模糊甚至取代“作者性”的苗头。如果说，2000年的《苏州河》还沉浸在碎片化的“现实感”中，感伤、迷惘和混沌，在意凸显自我的精英立场，与大众心理需求明显格格不入，那么，其后的《青红》《惊蛰》《盲井》等，则更具“世相”写真特点，它们以“实诚”态度直面生活，以即兴手法捕捉常态社会情境，俨然“创伤叙事”和“残酷文艺”。当然，作为文艺片，其某些程式化的情节叙述或常规镜语习惯，也带给它们电影面貌上的“老电影”气象。这之后，《李米的猜想》《立春》《一半海水一半火焰》《山楂树之恋》等既对现实大多抱有明确的问题意识，通过普通人情感和命运探查历史症候，也具有更多的世俗烟火气，观众接受度明显提升。这一时期，伴随改革的深入，西方优秀文艺片经典更多进入了人们视界，安东尼奥尼的《云上的日子》、路易斯·布努艾尔的《一条安达鲁狗》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎上有专业推荐。而港台导演纷纷“北上”，与大陆文艺片导演交流碰撞、“合拍联制”，新文艺片的蜕变加速。于是，2011年，没有任何征兆，国产文艺片即进入了“繁荣期”，出现了《钢的琴》《观音山》《最爱》《秋之白华》《那些年我们一起追的女孩》《失恋33天》等优秀作品，市场与观众群扩大，审美表现多样化。显然，随之而来的《白日焰火》《亲爱的》《天注定》《心迷宫》《归来》《匆匆那年》等，更具备较整体的文艺片质素，凸显其与生俱来的“文艺”质的规定性，但其也是加入商业考量的“新片”。题材“火辣”，触动民族性和社会敏感空间，电影语言新颖通俗，是生命之酸甜苦辣的白描和直写。2015-2017年，一些更具价值标识性的文艺片，让持续10多年的文艺片变革潮，进入一个新标高，一举确立了中国文艺片缝合市场的姿态（价值选择和艺术立场）。它们是——毕赣的《路边野餐》、张扬的《冈仁波齐》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年华》以及冯小刚的《芳华》、李芳芳的《无问西东》等。它们立足于好看的人文性，实现了精神蕴含和新电影美学的整饬和融合，从而达到一种伦理和快感的双飞。

由上可见，以文化地理学的媒介观审视，21世纪的中国电影挫折中掘进，既对话历史，也叩问现实，站在国际化、现代化的立场上以变革为主调，不断探索、着力创新，逐步开始领有某种独步于世界的艺术风骨和审美品格，形成了多边共生的“关系”，实现了着意观众心理的根本叙事变革，由此创造了中国电影的当代风度。尽管还有少许电影存在着价值游移、庸俗搞笑、题旨羸弱和镜像违和等问题，但当代民族伦理和精神主导下的中国电影魂魄已铸，高度犹在，气韵万千，它们的明天显然是可期待的。