新中国70年国产动画民族性嬗变研究

胡奕颢

新中国成立70年，国产动画创作经历了计划生产到市场调控的转变，也经历了中国动画学派的辉煌和衰落，更经历了附着其上的媒介从电影到电视再到网络的变迁，其民族性各时期发展不一。面对纷繁复杂的新媒体时代和全球一体化的趋势，国产动画在民族创新与西学东渐的双重驱动下，逐步走向多媒介共生、多类型整合、多风格并重中凸显国风审美风尚的良性发展道路。

一、“十七年”时期：动画民族性探索

（一）内化中国传统文化

“新中国成立以后的动画片创作，在选材上，都无一例外地采取了童话题材，并且都是‘具教育意义的童话题材’；在美术风格和角色造型上，也接近苏联动画片。”动画先辈特伟由《乌鸦为什么是黑的》在国际上获奖被误认是苏联动画而意识到开发民族动画的意义，1957年提出“走民族风格之路”的口号。[1]1956年后国产动画开始民族性探索，《乌鸦为什么是黑的》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《人参娃娃》《金色的海螺》等在国际上陆续获奖，具有鲜明民族风格和艺术个性的中国动画学派得以形成。

动画视觉性使人误以为民族性仅在美术造型上，但民族化视觉元素只是体现民族性的手段，而其叙述内容及蕴含的心理表达才是民族性内涵所在，简而言之，民族化的视觉手段表达了什么民族内容和思想才是民族性的重点。

动画电影《小蝌蚪找妈妈》海报

中国传统文化是中国文艺创作取之不尽、用之不竭的资源宝库，古典文学、民间传说、神话、寓言、戏曲、曲艺、石窟、壁画、绘画等都是中华民族智慧和审美的结晶。这一时期国产动画从动物转向中国传统文化取材，《神笔》《渔童》《人参娃娃》均改自民间传说，包含百姓面对三重压迫祈求神力解救的愿望；《骄傲的将军》由成语而来，《猪八戒吃西瓜》《大闹天宫》取材古典小说，有着中国人民为人处世的生活哲学；《金色的海螺》和《孔雀公主》来自民族长诗，折射中华民族忠贞不渝的爱情观念。这些动画蕴含中华民族的认知，是特定历史时期中华民族生存观念的写照，用中国人自己的故事传达中华民族的精神和价值，首先完成了中国传统文化内涵的内化。

其次，中国故事有着自己的叙述方式，传达出中国传统文化自身气质的内化。中国传统文化的表述历来都带有委婉的气质，像中国戏曲程式化的表达，无须激烈浮夸的肢体表演，在微然的一颦一笑和一拂袖一缕须之间传达人物的情绪和心理；也像中国画在淡雅静默的人景物构图和光影色彩匹配中强调意境塑造。在这种气质内化引领下，除了包含二元对立叙事结构的动画之外，国产动画还有像《小蝌蚪找妈妈》和《牧童》这样，不以激烈的对抗性故事取胜，而是在意境的塑造中表达哲理性主题，在相对简单的故事情节中阐述思想，叙述温婉却又意义深远，形成一种中国诗性的表达方式。

（二）吸纳民间艺术形式

这一时期国产动画对民族风格的外化，体现在对几千年来中国本土艺术语言的吸收和借鉴上。首先是造型手段上采用丰富的民间艺术形式。除传统动画线描加填色的绘制手段外，国产动画将中国传统美术的造型手段运用其中，扩充了国产动画的民族视觉元素。《神笔》《孔雀公主》采用木偶，《聪明的鸭子》选取折纸，《猪八戒吃西瓜》《渔童》《金色的海螺》《人参娃娃》《长在屋里的竹笋》都用剪纸，最具特色的还属《小蝌蚪找妈妈》《牧童》为代表的水墨动画，泼墨渲染技法优美灵动，充满诗意。这些吸纳民间艺术形式的动画造型手段，不但使观众视觉焕然一新，也为国产动画增加了多个品种，拓展了国产动画民族风格发展新思路。

其次是造型风格吸纳了民间艺术诸多元素。在描边填色传统工艺制作的动画中更加注重对中国民间艺术精华的吸取。人物形象设计借鉴戏曲、壁画、年画等艺术中的人物造型，《骄傲的将军》吸取京剧人物的表情、动作、服饰、色彩，搜集北京故宫、承德避暑山庄等地的建筑和园林资料作为创作素材，桃花、柳枝、春燕、青山、芦苇、湖泊、寒江一一展现；《大闹天宫》吸收民间木刻和剪纸工艺，借鉴明代画家陈洪绶绘画以及戏剧造型的装饰性，结合古代绘画、民间年画、宫廷壁画以及佛寺、道观的庙堂艺术等，这些动画浓缩了中国传统民间艺术的精华，使得动画视觉极具中国风味。

再次是动画音乐广泛使用戏曲和民乐。“动”之本性，使国产动画视觉上可借鉴戏曲程式化动作，戏曲鼓点也能为其叙事增加听觉节奏感。《大闹天宫》大量使用京剧音乐元素，角色对打动作以京剧打击乐器修辞，抒情时又用琵琶、扬琴、二胡、古筝等弦乐和唢呐、笛子等吹奏乐，既保留了戏曲仪式感，也兼顾了画面的丰富与趣味。《骄傲的将军》选用经典琵琶曲《十面埋伏》《草原英雄小姐妹》融入蒙古族民歌，《牧笛》更以悠扬深远的南方笛音贯穿情节，在小桥流水、柳树竹林间穿越，充满诗情画意，给人美的享受。这些民族音乐配合画面的民族特色营造出独特浓郁的民族意境。

二、20世纪80年代：动画民族性深挖

（一）广泛开掘民族题材

随着十一届三中全会召开，“文革”前探索民族性的动画在20世纪80年代持续海外扬名，加之寻根文化浪潮影响，国产动画民族性探索发展为广掘民族题材上，首要表现为深度开采民族文化瑰宝。除《金猴降妖》《人参果》继续聚焦《西游记》片断创作外，国产动画对其他古典名著进行取材和改编，《哪吒闹海》局部改编自《封神演义》；《天书奇谭》取材自古典神怪小说《平妖传》。此外，《崂山道士》《南郭先生》《曹冲称象》《鹬蚌相争》《螳螂捕蝉》均由历史典故或成语故事演化而来；《九色鹿》《夹子救鹿》《女娲补天》等源自壁画或口述的神话传说。相较“十七年”时期取材集中于民间传说，这一时期国产动画对中国传统文化的题材挖掘面更广。

再者，题材挖掘面扩展至少数民族故事。《善良的夏吾冬》《阿凡提的故事》均是维吾尔族民间故事，《蝴蝶泉》来源于云南白族民间传说，《火童》取材于哈尼族民间传说，《水鹿》改编自台湾土著民族的民间传说，《泼水节的传说》描绘傣族风情，《马头琴》讲述蒙古民间故事等。这一时期国产动画取材少数民族，从西南到西北，从台湾到内蒙，华夏大地上的民族传说、民间故事都被纳入了动画表现视野，促成了中国民族题材的深度挖掘。

（二）融合创新民族形式

相较“十七年”时期国产动画借鉴和吸纳中国民间艺术的形式和元素，这一时期国产动画开展较多艺术手法的创新探索。“‘不模仿他人、不重复自己’依然是此一时期中国动画群体鲜明的艺术风范与文化底色。”[2]偶类、剪纸、折纸、水墨虽然极富民族特色，角色、场景和道具制作精良，但工艺繁复，一旦多起来，不免视觉疲劳。西方在20世纪80年代已进入现代性主导的工业社会和消费社会，现代主义甚至后现代主义艺术兴起，集约、简化、抽象成为艺术特征，建筑、工业设计、美术造型、服饰、装潢都向其靠拢。国产动画民族性发展深知这一逻辑，思考既要保留民族特色，又要与世界审美趋势接轨。这其中最具特色的当属阿达的动画，《画廊一夜》《三个和尚》和《超级肥皂》采用漫画造型技法，寥寥几笔勾勒中国人特有的神情和动态，填以简单鲜艳的色彩，造型简单却个性鲜明，人物颇具幽默，画面光色搭配保留中国传统绘画的晕染感，山坡、大树、庙宇、房子都充满了中国山水画写意的虚空境界，追求环境场景的神似，而没有详细刻画内部细节。同时期他人作品《独木桥》《贾二卖杏》也都有类似简化，但仍保留民间特色。此外，像《女娲补天》《鹰》《牛怨》《悍牛与牧童》等动画大胆采用西方具有抽象意味、表现主义倾向的硬朗线条和形状，结合中国原始时期壁画、汉朝陶器图案的绘画风格，形成了现代意味与古典韵味相融合的新中式民族风格。

同时，“十七年”时期探索得出优秀民族动画技法继续延续，并在局部手法上进行改良和创新，尤以水墨拉毛技艺和多材质偶类动画创作突出。《长在屋里的竹笋》的小黄猫使用了拉毛技艺，后被运用于《猴子捞月》《鹬蚌相争》中。拉毛技艺比水墨动画成本低、工艺简单，同时，也使得水墨晕染效果生动、流畅，为塑造中式写意审美的至高表现提供了技术支撑。《猴子捞月》《鹬蚌相争》《鹿铃》《山水情》利用水墨画的虚实写意营造出优雅空灵想象的意境美感，延续“十七年”时期水墨动画创立以来所塑造的极具中国特色的审美旨趣。此外，偶类动画的逼真和童趣，使得兼有教育意义的国产动画尤为考虑儿童接受心理，不断尝试新材质。《园园和机器人》《崂山道士》《曹冲称象》《西岳奇童》《不射之射》等都是偶类动画，除以木材为主的传统材质，也辅以石膏、橡胶、塑料、钢铁、海绵和金属丝等多材质制作偶类，《瓷娃娃》更是启用陶瓷这一中国传统材料进行制作，因而偶类动画在此时期尤为繁盛。

三、20世纪90年代：动画民族性式微

（一）民族工艺缺乏盈利

20世纪八九十年代受外来和国产电视动画系列片冲击，民族动画越发显示出商业短板。虽20世纪80年代还有民族性爆款《葫芦兄弟》，但“中国传统剪纸动画与其他类型动画相比工艺复杂，开发周期长，制作成本高昂，创作人才稀缺，对创作人才美学要求高，这些现实条件都让动画企业在选择动画创作形式时对其望而生畏，避之不及”[3]。在制作上，偶类、剪纸、水墨等民间手工艺术形式工序复杂、人工量大、耗时也长，相较成熟工序、流水线作业的商业动画，成本远高于制作一部普通描边填色的电视动画系列片，进而民族工艺转向部分艺术短片创作。但在商业浪潮的洗刷中，民族动画艺术短片终究不敌商业动画生产规模，加之国家投入扶植的力度与商业环境中动画创作者的欲望低迷都导致了民族动画的式微。

（二）高深内涵与大众审美脱轨

20世纪90年代民族动画艺术短片也不再成为广受追捧的对象，反而是大众喜闻乐见的动画形式更受青睐。究其原因主要受到大众文化及其审美趋势的影响。民族性极强的动画在“十七年”时期和20世纪80年代繁盛，并非大众有多喜欢，收视率多高，真正能看到这些动画的并非是大众，因为那时电视并没有20世纪90年代这么普及，频道和节目也没这么多，能看到这些动画的观众主要还是城市居民、机关单位人员。到了20世纪90年代，外来电视节目、电视动画和动画电影增多，电视观众也多了，卫星和电视媒体将世界连接成了地球村，全球性开始呈现，大众文化得以在中国形成并影响审美。通俗易懂、快餐消费越来越成为大众文化的特征，民族动画本身所具备的高深内涵与大众文化的精髓并不匹配，自然会为大众所摈弃。

动画电影《神笔马良》海报

这一时期民族性动画有《十二只蚊子和五个人》《方脸爷爷和圆脸奶奶》《高女人和矮丈夫》犹如阿达的动画具有隐晦的讽刺意味，而《胡僧》《眉间尺》《牛怨》《雁阵》《医生与皇帝》等取材传说或寓言，充满了哲理和寓意，这类动画深刻内涵和高深寓意与这一时期惯于简单明了的大众思想不能统一，自然会产生审美脱节，而动画更多是给儿童观看，太过高深的主题不会引起儿童关注，反而会适得其反。二来，民族动画传达中国神韵较为委婉，节奏缓慢，这与好莱坞式快节奏、激烈的叙事形成鲜明对比，并不符合大众接受心理。三来，偶类动画虽然可爱，但动作不够流畅，民族风格的水墨画、壁画等色彩暗淡，与迪士尼动画的鲜艳柔美相比沉闷许多，剪纸、折纸大多追求形似，且棱角鲜明，与描边填色那类软润可爱的视觉观感比较起来，也不讨儿童喜爱。这样，虽然民族动画与艺术短片的内涵、形式都具有文化底蕴，但受众相对较少，从某种程度说具有精英审美意识。艺术片需要达到的文化水平和知识含量相对较高，不具备的受众会理解不到艺术家想要表达的真正意义。得不到认同的艺术短片，受众的范围也不会扩大，而且传播面积也会较小，一来二往，它们也就越发式微，逐渐地，民族动画和艺术短片退回到学院动画之中。

四、21世纪：动画民族性娱乐化

（一）民族故事娱乐化

20世纪90年代末《宝莲灯》商业试水成功，国产动画电影并没出现迅猛发展势头，零星生产了10部左右。上海美术电影制片厂仍旧坚持在商业语境下创作和推广极具民族性的动画长片，前后推出了《西岳奇童》《勇士》《马兰花》三部取材民族民间传说的动画电影，北京电影学院主创《小兵张嘎》取材经典抗战题材。细看起来，这些动画采用同一套路，即某一主角历经磨难成为民族英雄的故事，虽然加入了局部幻想，角色塑造更为丰满，制作也更加精美，但题材的狭窄和幻想性不够，已很难在这一时期看遍东西方文化差异、历史和未来自由构想的受众心中留下深刻印象。国产电视动画系列片也兴起了对民间、民族题材进行娱乐化改造的风潮。《哪咤传奇》《Q版三国》《天上掉下个猪八戒》《小鲤鱼历险记》《美猴王》《东方神娃》《天眼小神童》均以传统故事为蓝本，对情节进行了大胆地改造，角色及其性格也增添了当下性，使得传统故事以现代审美和大众喜好的方式讲述出来。《大话三国》也都相继走红。

（二）民族元素构建新题材

中国武侠文化和侠客精神成为了这一时期国产动画乐于表现并与大众接轨的重要内容，与动画的童趣性、幻想性有机结合，出现了电视动画《虹猫蓝兔七侠传》《猪猪侠》《果宝三剑客》和网络动画《包强》这类以动物、水果、面点为动画角色讲述的侠义故事，也有充满武侠奇幻色彩的《秦时明月之百步飞剑》和奇幻民族史诗的《巴特拉尔传说》。中国许多传统项目被富予想象力演绎，如《围棋少年》和《象棋王》，中国的茶文化、美食文化也被诠释为神奇，如《饮茶之功夫学园》和《神厨小福贵》等。民族故事、传统文化仍是国产动画取之不尽、用之不竭的题材宝库，如何使其具有当下审美所需的娱乐性是关键所在。此外，《欢笑满屋》《快乐东西·真功夫》这类现代中国合家欢题材与网络动画《东北人都是活雷锋》开启现代民间动画叙事新旨趣，打破了动画民族性局限于传说、神话等传统文化的禁锢。

（三）契合时代审美新形式

21世纪来美国动画飞速发展，皮克斯的《玩具总动员》《寻找尼莫》《怪物公司》《超人总动员》以及福克斯的《冰川时代》等刷新了新时期动画审美认知。北京电影学院作为学院派挑起了动画电影创新探索的大梁，敢于尝鲜，《欢笑满屋》《快乐东西·-真功夫》叙述视角从通过对抗完成平衡的经典叙事转换到琐碎细小的生活片断，更加注重展现人的心理成长；在叙述方式上，《欢笑满屋》由五个趣味小故事构成，打破了经典叙事结构；在风格上从《小兵张嘎》的写实到《欢笑满屋》的卡通，从《快乐奔跑》的Q萌到《巴特拉尔传说》的怪异都有涉猎；同时，也开始突破二维传统动画，探索数字与偶类技术相结合，后来甚至在《兔侠传奇》中尝试全三维动画制作。这些零星的尝试和探索犹如星星之火为后来国产动画长片点燃了原创的激情。同时，这一时期互联网飞速发展，FLASH网络动画随之兴起，以至于后来发展出《泡芙小姐》这样描绘当下中国都市青年身心状态的二维网络动画，发烧友探索三维技术尝试制作出《我叫MT》《打，打个大西瓜》等原创三维网络动画精品，组合成这一时期国产动画民族形式新探索。

五、近10年：重塑动画民族性

（一）颠覆式打造民族IP

21世纪年来商业盈利和动画转型使得西学东渐在电视动画系列片中激进开展，呈现出“效仿”而非“消化”状态，以至于民族性日益缺乏。“这种状况的持续使观众已形成了对国产动画电影的低品质印象，并严重影像了对它们的信任度。”[4]实际改革开放以来，国产动画较多学习和借鉴美国、日本动画创作思维和商业运营，逐步形成动画IP意识。国产电视动画方面，虽出现以东北风情打造的爆款《熊出没》，但大多数动画IP不是原创而是效仿。奥飞动漫的《电击小子》《战斗王之飓风战魂》《机甲兽神》《神兽金刚》都有模仿美国、日本早年《变形金刚》《侏罗纪公园》《恐龙特急克赛号》《奥特曼》《巨神战击队》的故事构架和角色创意。《超级飞侠》的角色设定和叙事节奏又与同时期的《海底小纵队》《汪汪队立大功》相似，偏欧美低幼动画特色，全球通行。动画IP不断续拍，通过资本运营购得国外动画IP，暴露出国产动画原创后劲不足和创新匮乏的根本问题。

国产动画电影一直在IP上做文章，从20世纪60年代的《大闹天宫》到80年代的《哪咤闹海》《天书奇谭》再到90年代《宝莲灯》，都是民族IP的动画创作思路。受此传统影响，国产动画电影近10年也还没有逃脱其桎梏。《大闹天宫3D》《神笔马良》走老片复热套路，爆款《西游记之大圣归来》《钟馗传奇之岁寒三友》《白蛇·缘起》也都是民族IP的新玩法。这一时期动画民族性策略从新千年时期的依据性改编发展成颠覆式改造，《西游记之大圣归来》《白蛇·缘起》均颠覆经典角色形象，采用“前传”或“后传”思路大胆创新，内在联系又与原著保持某种联系。

（二）民族原创发力

前几年还是“‘盗用’中国文化符号的外国电影的刺激，‘中国元素’早已铺天盖地地出现，其运用也开始渐趋成熟，却至今都没有一部真正能给人留下深刻印象、吸引最大的观影人群、激起非炒作的自发性热议乃至可作为中国动画电影发展史之新标杆的作品”[5]。自《西游记之大圣归来》之后，每年都有若干风格各异、题材多样、民族性强的动画电影出现，如《大鱼海棠》《小门神》《阿唐奇遇》《钟馗传奇之岁寒三友》《大护法》《大世界》《风语咒》等原创民族动画，虽票房不尽人意，但国产动画口碑日益提升，可见原创和创新才是国产动画发展的硬道理。像《兔侠传奇》《小门神》抛弃了过去家喻户晓的神话、传说形象，从小众中挖掘新的形象进行打造；也有像《魁拔》《大鱼海棠》《大护法》《风语咒》等通过塑造全新或改造经典动画形象，注重诠释中国精神特别是中国“侠义”文化沁润下的价值取向。民族创新的思路、途径和深度在这些国产动画创作实践中得到大大提升。此外，与当下中国现实结合密切的动画，如网络动画《十万个冷笑话》、黑色批判动画《大世界》、青春动画《肆式青春》《昨日青空》等从调侃、黑色幽默、感性抒发等角度阐释了对社会现实的不同理解，也增加了创新力。

（三）大片质感与新国风审美

《西游记之大圣归来》凭借其浓郁的国漫情怀、流畅大气的大片叙事、高大精美的视觉水准掀起了国产动画崛起的口号，之后《钟馗传奇之岁寒三友》《阿唐奇遇》《风语咒》《白蛇·缘起》更是逐步提升制作水准，结合中国元素并富有创意的人物和场景的设定，为电影增添了光彩，同时在电影故事讲述手法、三维效果以及文化精神注入等方面都有着不同程度的进步。动画电影《大鱼海棠》唯美的画面质感展示出国产动画电影非凡魅力，以网络动画《魔道祖师》为代表的中国风平面唯美风格深受当下青年观众的喜爱和追捧，呈现出中国水墨美感，其中人物由精细线条勾勒，具有飘逸、仙气的特殊气质，而《侠岚》《斗罗大陆》《少年锦衣卫》《妖神记》等三维动画追求写实且美型的角色形象，其主要角色都是一种达到极致的美的形象，国产动画逐步形成新国风审美特点。而偏日常生活审美的风格，如网络动画《我和女儿的日常》《女生宿舍日常》《快把我哥带走》《头条都是他》《小红豆》以及动画电影《肆式青春》《昨日青空》，借鉴日式简洁清新的笔调勾勒出当下中国百姓日常生活的审美形态，探索中式别样趣味的平实风格。

统观新中国成立70年来国产动画民族性发展历程，呈现出潮起潮落般蜿蜒向前之势。但国产动画的民族性始终立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，探索符合时代审美需求的艺术手法，旨在反映本民族现实生活，表现人民群众的生活智慧、思想感情和愿望诉求，使动画具有民族气派和民族风格，充满了鲜明独到的艺术审美情趣。尽管某一阶段外来动画和商业动画的挑战致使民族性暂时式微，但市场、审美和主体性意识促使近年来国产动画调整思路重新起航，国产动画在民族创新与东学西渐的双重碰撞中寻求重生的活力。