贵州电影的乡土性审视

王晓璐

2012年之后，涌现了一批贵州电影新力量，如2012年贵州籍导演吴娜的作品《行歌坐月》，在黔东南侗寨的青山绿水中讲述了一个传统民俗文化的侗族爱情故事。在2016年贵州籍导演毕赣的电影《路边野餐》中，作者以黔东南特有的山地空间完成了一个超时空的错接叙事。在2018年贵州籍导演饶晓志的电影《无名之辈》中，在贵阳上演了一个令人啼笑皆非的荒诞喜剧。这些“贵州电影”以乡土中国为背景，描绘了具有浓烈地域特色的自然景观和人文景观，展现了具有贵州乡土特色的语言、艺术等精神文化以及人们的生活方式和生存状态的沉淀。“贵州电影”无关乎创作者的贵州身份，而在于是否展现了贵州风情风貌、是否阐释了贵州文化。因此，非贵州籍导演陆川、王小帅、宁敬武等人，贵州籍导演毕赣、饶晓志、陆庆屹、丑丑、吴娜等人，拍摄的贵州地域题材影片，皆可称为“贵州电影”。

电影《云上太阳》剧照

一、贵州电影与乡土文化

费孝通在《乡土中国》开篇就说：“从基层上看去，中国社会是乡土性的……那些被称为土头土脑的乡下人。他们才是中国社会的基层。”[1]所谓乡土，“乡”是指乡下，“土”是指泥土。农村作为中国社会最广大的现实存在，农民作为中国人口的主体构成，决定着中国社会基本的历史性质和文明形态，体现着中华民族基本的心理结构和精神状态。“中国是一个‘大陆’国家，其文明的根基是‘黄土’……中华传统文明的核心是‘土’，是以‘黄土’构筑的文明，也就是‘农业文明’。”[2]“农村是农民赖以生产劳动、生息繁衍的乡土家园，积淀了了身后的文化岩层，凝聚着恒远的乡土情感。”[3]

在视觉表象上，乡土文化是以自然的“土地”为中心来构建其形态的。恬静的乡村、奔腾的河流、叠峦的群山、加上原始古朴的生活，是乡土文化的主要视觉形象。贵州电影最核心的特征就是乡土性，没有贵州本土文化的支撑和积淀，“乡土”无从谈起。贵州文化既是贵州电影的母体空间，也是贵州记忆与乡愁的所在。许多贵州电影的创作者都是从乡土贵州中走出来的，他们对贵州具有天然的乡土经验、乡土感受和乡土情结。贵州具有醇厚的乡土文化和独特的人文特征，“乡土”既是是沟通邻里的情感纽带，也是“生于斯、长于斯”乡民的生活方式。中国人长期熟悉乡土，他们日出而作，日落而息，春种秋收，布衣茅舍，粗茶淡饭，朴素得如同泥土，田园式生态造成了他们平静的心态，熟悉的乡土生活养成了他们实际、保守、狭隘、自足的情结，他们不喜欢变化，也淡漠和隔膜于陌生地方的生活。

然而，贵州电影体现的乡土性是双重的，既有作为历史创造者勤劳勇敢、吃苦耐劳、团结友爱的优秀品质，同时隐藏着受土地和小农经济生产方式束缚的狭隘的乡土情感以及落后愚昧的封建意识。乡土性不仅是中华民族赖以延续的最根本的内在精神根基，而且也体现了阻碍民族前行的艰难性和沉重性。贵州电影既赞美了乡土社会的原始纯净与人民的淳朴，也毫无保留地批判了乡土社会礼俗上的愚昧与生产方式的落后。

乡土性始终伴随着贵州电影的诞生和发展，反映了贵州的风土民俗、人情世故和文化心理。贵州电影中存在作为意识形态的乡土，也存在着作为乌托邦的乡土，还有作为消费符号的乡土。地理的乡土给人们提供了栖居之地，而精神上的乡土则能给人以心灵上的安稳和归宿。“乡土”不仅作为地理景观直接参与到电影的叙事之中，更是影片主题的直接体现和重要的象征符号。

“乡土社会是安土重迁的，生于斯、长于斯、死于斯的社会。”[4]“乡土”自古以来是中国社会的底色，绕过乡土，难以理解和读懂中国社会的源流血脉和本质特征。观照贵州电影的乡土性，将“乡土”作为生命存在、文化传统的参照，我们可以窥见乡土意识在中国当代社会中的变化，并以此作为基点，全方位、多角度地纵览中国社会的时代景观。

二、贵州电影乡土性的景观书写

贵州电影的乡土性景观首先体现在具有贵州特色的地域文化景观上。贵州地形以高原山地为主，喀斯特地貌显著，峡崖险峻，地表崎岖不平，是全国唯一一个没有平原的省份，素有“八山一水一分田”之称。其地域景观以瀑布、洞穴、坝子、峡谷、石塔、牌坊、崖书、崖画为多。贵州高原向来“地无三尺平，天无三日晴”，具有强烈的应物赋形的地域特征。故在贵州题材电影中，最常见的地域景观便是河流、密林、山坡、梯田、牌坊、坝子。贵州的地形地貌导致这里交通不便，不仅造成了生活在这块土地上人民物质上的贫瘠与艰难，还使得乡民思想闭塞与守旧鄙陋。

贵州籍导演丑丑的电影《云下的日子》呈现出一派诗意盎然的“乡土”景象。影片取景于黔西南州，有万峰林、老街以及马岭河峡谷，未曾污染的河水洋溢着生命的青春活力，碧绿的山川充满着激情浪漫，温良敦厚的乡民在这片土地经历了春夏秋冬。贵州多雨水，因此“雨”常常成为贵州电影中一个非常重要的意象，具有营造环境氛围以及叙事情境的功能。影片中蜿蜒的盘山小路，漫山遍野青翠欲滴的植物，薄雾氤氲，烟云弥漫，营造出暧昧又恍惚的诗意情境。

毕赣的影片《路边野餐》中，将最具贵州地域特征的“无山不洞，无洞不奇”的洞穴景观转化为具有鲜活气息的视听空间，呈现了贵州更具地域化的的民族特质和精神面貌。影片将物理意义上的地理空间转化为银幕上的视听空间，银幕上的地理空间在观众观看时又转化为非现实的、具有生命的、情感的想象性的空间。清晨被雾笼罩的山林，挂在床头的剪纸，萦绕在耳畔的芦笙，凯里人的形象气质、精神风貌、行为方式都在山水之间塑造出来，构成了贵州凯里的历史感与沉重感。

贵州电影的乡土性其次体现在电影中方言的使用上。索绪尔指出：“一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映。”[5]贵州方言是生活在云贵高原上的劳动人民在特定年代，根据自己的生活环境和生活状况，对自己朴素而真挚的情感表达。“方言是一个地域的所有人经过长期创造而约定俗成、凝结流传下来的心有灵犀的共有符码，它源于民族共同语，又不同于民族共同语。”[6]很多民族的文化是通过方言反映出来的，民间方言不仅可以传承民俗事象，自身也构成历史和现实的一部分。电影《滚拉拉的枪》全篇使用贵州苗族方言，用一种本土化的语言表达了贵州乡土社会中人的生活环境、生存状态、心理模式，呈现了原生态的苗族村落——山川、村寨、乡间。方言用一种巧妙的叙事方式展现出了独特的民族情感，向观众讲述了一个追寻自然美、朴素美的苗族人民的文化生活故事。不可否认的是，方言其实是一种用乡土的方式对抗普通话（“现代性”）的渗透，是横卧在乡土性与现代性之间的巨大鸿沟。

贵州地形崎岖，交通闭塞，生活艰难，人们在沟壑纵横的云贵高原上用方言热烈高亢地歌唱，将胸中的情绪倾倒与发泄出来，来记载春夏秋冬四季的变化与历史的更迭变迁。电影《无名之辈》全程用贵州方言演绎，影片中的插曲《瞎子》是音乐人尧十三创作的一首贵州方言歌，歌词改编自柳永的《雨霖铃》。《瞎子》中唱的“秋天的蝉在叫，我在亭子边，刚刚下过雨”改编自“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”。“离别是最难在嘞，更其表讲现在是秋天嘞”改编自“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。方言歌将这种离愁别绪以一种更加平易近人的方式展现出来。尧十三是个土生土长的贵州人，他认为《无名之辈》里的“眼镜”是最具贵州特色的，平时看起来凶巴巴、直愣愣的贵州小伙子却是最讲义气的，平凡如电影里的“无名之辈”。

再次，贵州电影的乡土性体现在少数民族的文化特色上。贵州是一个多民族省份，生活在贵州各地辛勤耕耘的各族人民用他们的智慧谱写了灿烂的民族文化，形成了与本民族相符的思想情感、宗教礼仪、生活方式和审美意识。由于建省较晚、社会经济落后和地理条件封闭等原因，各民族文化长期处于封闭的状态，未被现代文明所浸染，在绵延的深山中保持着原始性、原生性和多样性。贵州电影在再现史实或者表达主题的过程中，展现当地的少数民族风情、生活习俗，传播当地人的民族文化与精神信仰。

影片《阿娜依》《云上太阳》《侗族大歌》将苗族、侗族最直接的文化经验表现出来，尤其是少数民族文化符号的出现使作品具有浓厚的贵州乡土性。《云上太阳》展现了信奉锦鸡的苗族民俗文化，居住丹寨的苗族同胞以锦鸡为神灵。在每年的盛大节日里，苗族女子都要佩戴上民族服饰参加庆典活动，她们脖戴银项圈，手戴银手镯，脚穿翘尖绣花鞋，敲击铜鼓，合着芦笙曲调，欢跳锦鸡舞，以纪念先祖和感恩锦鸡。苗族与这片土地上的生灵（锦鸡）情同手足、忧乐与共，与这片土地心有灵犀。电影中的少数民族叙事影像源于丑丑对家乡淳朴与自然的怀念，对养育她的黔北故土的感恩与依恋。

影片《滚拉拉的枪》将苗族最有特色的“鱼”文化、“鼓”文化、“笙”文化无形地穿插进影像中，展现了苗族人民对生命的礼赞与对生活的美好希冀。苗族具有深厚的图腾崇拜历史传统，苗族信奉树神，在婴儿出生时，会种下一棵属于他的生命树，把生命寄托在生命树上。滚拉拉的好友贾古旺去广州打工，回来后生病去世，贾古旺的生命树被做成棺材随他而去。影片中的民俗元素是乡土性最直观的体现，少数民族的风物直接将观众引入乡土人文精神的最深处，书写出贵州乡土的原生态文化。

三、乡土性与现代性的嬗变与交融

贵州电影中的土地不仅仅是土地，是一种更为自觉的存在。丑丑拍摄的贵州影像具有费孝通先生笔下的乡土味道，每一个身处(或者走出的)乡土之人，对这片土地都有着真切的认同感，“乡土本色”“熟人社会”“差序格局”就是真正的乡土状态。影片《云下的日子》中，城市是青年人的心驰向往之地，两个小孩子想走出闭塞的农村去看一眼城市，这是青年对文化知识的渴求和对城市文明生活方式的向往。然而当他们背井离乡来到城市才发现，城市生活并没有想象中的美好，家乡反而是心灵家园。《云上太阳》中的贵州乡村丹寨，是法国女画家波琳的现代文明疾病的“心灵诊疗室”，她感受到了乡土文化中至真至善的人间真情，她被乡民吃苦耐劳、朴实憨厚的品性所感染，被他们坚韧不拔、顽强不息的精神所感动。波琳在苗寨扎根下来，在田园牧歌般的乡村开始新生活的追寻。

乡土意识一直是中国社会的深远存在，浓厚的乡土情结在贵州电影中占据着极为特殊的位置。然而，“乡土意识”不是一成不变的，它具有一定的历史继承性，会随着城市化进程所带来的“城”“乡”关系格局的变化而改变，单纯描摹古老地域特色已经显得缺乏时代的高度。随着现代城市的发展，贵阳涌入了大量的城市打工者，他们大多来自边远山区的农村和少数民族地区。这个城市的建设和发展，都烙有他们深深的印记，他们既是城市的建设者，又是城市的守望者。相对于“乡土文明”，“城市文明”是另一种文明形态。虽然有许多消极的因素存在，但它毕竟是科学文化的载体，包含着许多历史进步必须的文明成分。

从文化心理来看，从乡村来到城市的这一群迁移者，有着极为尴尬的心理状态。一方面，他们对城市的生活充满向往，对乡土的生活态度和宗法秩序予以否定；另一方面，他们又怀念曾经的乡村生活，追忆乡土的和谐与宁静，以及乡土中坚韧的生命力量，对城市的生活无所适从。这种相互冲突的双重心态，既不属于“城市社会”，也不属于“乡土社会”。

乡土性与现代性的交融，无疑是一个悲剧性的再生过程，更是传统与现代碰撞、融会、新生的过程。如果电影只是一味地去回忆乡土文明中的和谐与安宁，片面地醉心和依赖于浓烈的乡土情感，难免被小农意识所淹没，难以超越农业文明的历史局限性。中国传统文化价值必须在适应现代化的要求中创造性转化、创新性发展，才能以新的姿态、新的意义在中国的现代化建设中发挥其价值功能。

在新旧交替之际，不免有一个惶惑、无所适从的时期，在这个时期，心理上充满紧张、犹豫和不安。《无名之辈》真切地反映出现代化进程带给贵州人的这种“脱离”感，人们即便坚守故乡，也难逃“被抛弃”的命运。影片中具有现代都市与传统乡村结合的城乡交融的空间特色，在现代化的钢筋混泥的建筑中夹杂着旧时居所，商圈与山水错落有致，田野与工厂并存，这种城市景观和山水风格的融合无形当中塑造着贵州化的符号。贵州籍演员章宇饰演的劫匪胡广生是贵州某个小县城的小人物，他身在万花筒般的城市街景里，但思想还停留在传统的礼俗当中，当他去偷手机结果却是手机模型时，他已经被这个现代化的城市所抛弃。

现如今，现代体制与传统文明之间的矛盾、民族文化与全球化的矛盾必然导致“乡土”文化价值的“失落”，这种“失落”不仅体现在地理外观形态的变化上，更体现在作为情感寄托的精神乡土所遭遇的强烈冲击。但是，“乡土”的文化价值又恰恰通过“失落”而显示出来，“‘乡土’作为一种文化精神和文化智慧，潜移默化地在现代化的历史进程中，无形中克服着技术理性、工具理性及商业文化所带来的消极作用，形成传统与现代的互补与互融。当然，这仍然是一个漫长的过程，是在冲突中互补互融的过程。可以想见，在不久的将来，以中国本土为核心的东方文化、农业文明的精神与智慧会渐渐容纳、溶化西方文化的‘器用’功能，会在现代意义上显示出它的新的生命精神。”[7]