青年作家肖江虹：用文字追寻银幕之凤

杨碧薇

2016年5月12日，著名制片人方励在直播平台下跪，为电影《百鸟朝凤》争取院线排片，一时引爆舆论。最终，影片的票房从首周惨淡的300余万元一路攀升至8000余万元。无论从哪个角度解读，方励一跪，都是2016年中国重要的电影事件，其所激起的波澜值得深思。

电影《百鸟朝凤》海报

《百鸟朝凤》，把青年作家肖江虹推入了观众视线。肖江虹，1976年生，贵州修文人，毕业于贵州师范大学中文系；2018年，他凭借小说《傩面》①《傩面》原载《人民文学》2016年第9期，后收入肖江虹同名小说集《傩面》（合肥：安徽文艺出版社，2018年）。同时收入的还有《蛊镇》（原载《人民文学》2013年第6期）、《悬棺》（原载《人民文学》2014年第9期）。问鼎第七届鲁迅文学奖，实现了贵州文学史上鲁迅文学奖的零突破。而早在2009年，他的中篇小说《百鸟朝凤》就登上了重要文学刊物《当代》，得到了业内的诸多赞誉。2010年，第四代著名导演吴天明决定将《百鸟朝凤》改编为电影，肖江虹亲自试刀，担任电影编剧，经过三个多月艰苦奋战，电影剧本出炉。此后几年，肖江虹又担纲了微电影《心墙》（编剧，2014）、微电影《北纬26°》（编剧，2015）、电影《岩中花树》（导演兼编剧，2017）。至此，他以作家为主、以编剧为辅的复合型写作者身份也日渐清晰。据悉，在今年，他还会有电影剧本的写作计划。

从作家到编剧，肖江虹在身份跨越的同时，吸收了文学与电影的双重养分。其《百鸟朝凤》等力作，为文学作品的电影改编提供了典型样本。通过两种艺术样式的对读，我们可以一探文学和电影各自的特性、优势及局限，窥视到二者的复杂关系和结合之可能性。而围绕着“文学的电影改编”这一核心论题的，还有文学的市场化、电影的文学性及编剧身份的意义等诸多有价值的议题。在电影工业美学体系下，如何建构“文学—电影—市场”的大文化空间，肖江虹的作品或可提供一些启发。

一、《百鸟朝凤》：文学本体与电影特性的碰撞

与《活着》《白鹿原》《金陵十三钗》《万箭穿心》等对原作改动较大的影片相比，电影《百鸟朝凤》对同名小说的改编并不算大。影片基本沿用了小说的叙事体系，主要改动有以下三点：

（一）人物关系的修改

在小说中，男主角是三足鼎立的格局：“我”（游天鸣）、父亲（游本盛）、师父（焦三爷）。“我”的师弟蓝玉也是着墨较多的一个人物。其中，“我”既是主角之一，也是文本的叙述者，情节的展开依托“我”的视角，故事是以“我”的口吻来讲述的。如果说师父是叙述中的“转接环”，那么，父亲就是小说的精神核心，是传统价值的代言人。父亲最渴慕的就是唢呐，他自身没有条件实现理想，便把希望寄托在了儿子身上。后来，儿子的游家班解散了，病危中的父亲依然惦记着唢呐，他卖掉了牛，嘱咐儿子重组班底。在父亲眼中，唢呐不只是唢呐，还是需要坚守的立场，是生命的根。作者写道：“我听见父亲发出呜呜的哭声，哭声尖而细，如同一柄锋利的尖刀，划过屋子里凝滞的气息，继而如撕裂的布匹，陡然凄厉得紧。”[1]

在电影中，父亲被“降级”为一个次要角色，其故事与师父的故事糅合在一起，师父成为传统价值最后的守护者。小说的最后，师父迫于生计，到蓝玉开办的工厂去守门；而在电影结尾，师父得了癌症，还坚持让“我”卖掉牛以置办新的唢呐。师父在无尽遗憾中死去后，“我”来到他坟前，为他吹了一曲对逝者表示至高敬意的《百鸟朝凤》。

电影的改动，为的是强化师父对唢呐的执着，将整个文本的精神重心压到一个角色身上。随着人物关系的调整，师父成为典型环境中的典型人物。这种改编是符合电影需要的：小说可以细细揣摩，读到有感触的地方，读者大可流连忘返；电影却必须在有限的时间内讲完一个故事，并且要讲出记忆点。因此，电影将小说的人物结构进行了适当削砍，重点塑造师父这一人物。师父的扮演者是老戏骨陶泽如，他把焦三爷的固执、认真、不动声色、理想、激情与失落诠释得入木三分。从电影成本的角度来说，陶泽如的表演性价比极高，足以撑起大半部戏；其他演员（如师娘的饰演者迟蓬、小蓝玉的饰演者胡先煦）的表演也都扎实可靠，共同保证了影片的质量。

（二）地理环境的转移

在小说中，作者并没点明故事发生在哪个地区，但结合所写景物（如河湾、烟柳、水鹤）及文本语言（大量的贵州方言）等要素来看，背景应是南方乡村。电影中，地点从西南“抬”到了西北乡村。这一变化或基于几个考虑：首先，吴天明是陕西人，对他来说，贵州乡村是一个相对陌生的地方。而西北就不一样了，他执导的《人生》《老井》、担任制片人的《红高粱》，都与黄土高原有关。选择自己熟悉的地域是有利于电影的表现的，可避开不必要的失误，又可省去对陌生环境的适应过程。其次，在中国的地域文化结构里，北方（尤其是西北）受到传统文化的强力制约，明显要比南方（尤其是南部沿海）有更多的保守性。在西北，传统观念仍有牢固的根基，人们对传统的维护还是很强烈的。把坚持唢呐传统的焦三爷放到西北这一区域，于情于理都再合适不过。再次，现实条件的考虑。吴天明一生的事业都与西安电影制片厂密切相关，其人脉队伍、拍摄运作、资金支持等，以西影厂及西北地区为重要依托。①《百鸟朝凤》的联合出品方包括西安曲江梦园影视有限公司、西安曲江影视（集团）有限公司、陕西景浩泽影视有限责任公司等。最终，整部影片在陕西境内取景。主要场景拍摄于陕西蓝田的白鹿原影视城，外景则取景于陕西合阳。

（三）女性角色的补充

小说《百鸟朝凤》是一部“爷们戏”，女性形象仅有师娘、“我”母亲等配角。哪怕是露面多一些的师娘，也只是起到叙事补充（说明师父的行为、对照“我”和蓝玉的心理活动等）、叙事承接的作用。例如，在谈到唢呐曲时，“我”问有没有比八台更厉害的，师娘说有，就是《百鸟朝凤》——“独奏！师娘说这话的时候神情肃穆……夜风撩着师娘的头发，她的表情像一本历史书”[2]。此处对师娘的描写，强调《百鸟朝凤》在乡民心中的神圣地位和庄严感觉。从小说技巧来看，如果这首曲子的重要性经师父说出，或者什么事都由师父来说，反而不会有太强的说服力和诱惑力，倒像是王婆卖瓜、自卖自夸；而且小说对师父的形象设定，就是一个寡言的人物，话一多反倒不合常理。因此，小说中《百鸟朝凤》的重要性由师娘来交待，是能逻辑自洽的。

而对电影来说，基于受众与市场之需，纯粹的男人戏很难提起观众的兴趣。吴天明曾希望肖江虹在剧中加入一出爱情戏，但遭到了肖的拒绝，俩人还“吵起架”来。肖江虹回忆说：“那时我感觉就像领地被侵占了一样，死活不加，给他老人家气得，在屋里闷着声，背着手，来来回回转悠。”[3]最终，俩人各妥协了一步，将小说中的妹妹角色放大处理，加入了少量戏份，充任缺失的女主角。

经过以上修改，《百鸟朝凤》完成了从小说到电影的变身。银幕上的《百鸟朝凤》保留了原著的大量内容，较好地传递了原著对传统文化日渐凋敝的痛惜之情及对传统价值未来走向的深思。同时也突出了电影的特征：故事结构更凝练，叙事节奏更紧凑。值得一提的是，电影独有的视听优势将原著的民俗元素生动地展现出来，文字的唢呐被“赋声”，为观众，尤其是读过原著的观众带来了新的福利。

二、编剧意识下的文学与电影

在西方，被搬上银幕的文学经典数不胜数。在中国，从孙瑜、费穆、谢晋到霍建起，电影的文学接受这一谱系也是显明持续的。20世纪30年代，新感觉派文人对电影尤为关注，刘呐鸥、穆时英等皆是影评高手，其小说也大量吸收了电影的表现技法。80年代末，张艺谋将莫言的《红高粱》带上了国际舞台，掀起了文学的电影改编的新高潮。谢晋的《牧马人》（改编自张贤亮《灵与肉》）、陈凯歌的《霸王别姬》（改编自李碧华同名小说）、姜文的《阳光灿烂的日子》（改编自王朔《动物凶猛》）等脍炙人口的影片，都离不开文学。作为当代文学的受益者，张艺谋就说过，“我一向认为中国电影离不开中国文学……中国电影永远没有离开文学这根拐杖……就我个人而言，我离不开小说”[4]。文学与电影的关系如此密切，影评家张骏祥甚至认为：“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”“真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的。”[5]

同时，电影界还有另一种维护电影独立性的声音。巴赞（André Bazin）曾预言：“总有一天，电影……作为一种艺术表现手段，将会发现不再需要从文学借鉴，而是和文学并驾齐驱或超越它。”[6]爱泼斯坦（Jean Epstein）也指出：“文学首先应当是文学性的东西，电影首先应当是电影性的东西。”[7]20世纪80年代初，在中国电影界“电影与文学”的大讨论中，郑雪来、张卫等人坚持捍卫电影的本体性，认为电影是独立的艺术，不应被文学绑架。从文学性到电影性，电影的本体性在一次次实践与论争中逐步凸显。有意思的是，在剧情片日益成熟之时，文学性仍在电影中发声。张艺谋、顾长卫、王家卫、许鞍华等导演，就擅于用诗意的方式拍摄电影。第六代导演中，王小帅、贾樟柯等也都立足于自身地域、成长经验，用纪实美学的话语方式建构着电影的文学性，他们的作品与同时期的岩井俊二（Shunji Iwai）、是枝裕和（Hirokazu Koreeda）乃至吕克·贝松（Luc Besson）、诺兰（Christopher Nolan）等有奇妙的同步性，共同书写着当代市场背景下的新“作者电影”。

另一方面，对作家来说，当代并不缺好故事，值得写的题材太多。与之形成鲜明对照的是，近年来，电影界一直在呼唤着好剧本的出现。在当下电影行业的种种困境中，“剧本荒”是难中之难；随着电影工业体系的升级和国产电影质量的提升，电影对编剧提出了更高的要求。

然而编剧又是一个有异于作家的行当。作家对自己的文本有绝对的主权，对作品负责，就是对自己负责；纯文学的创作不必考虑市场需求。但作为编剧，必须对整个电影团队负责，服从于导演中心制或制片人中心制；其个人意志听命于集体意志，剧本创作时刻受到市场需求的辖制。因此二者的身份有本质的差异。其次，文字的特性决定了文学的丰富性。不管是写景还是抒情、状物还是言志，乃至意识流的心理过程，都能充当文本的重头戏。但在电影中，故事才是绝对重要的。编剧的首要任务，就是打造一个（可拍摄的）好故事。因此，编剧的本质是故事设计，而非文学细节的填充，“编剧的行道实际上就是搞一个影片的设计，他是做设计的，他是画蓝图的”[8]。因为有着太多的不同，在当代，也有一部分作家如王朔、朱天文、刘震云、严歌苓等，找到了适合自己的编剧思维，与电影频频触电，但更多的作家并没有与电影发生关系。作家若想成为编剧，还要作出很大的调整。如何将文学语言可视化、如何保持小说的精神高度（甚至再度超越）、如何在精英文化与大众审美中找到平衡点，都是要考虑的问题。这时，文学素养便只成了基本功；对电影规律和特性的把捉，才是重中之重。

从身份转型的角度来看，肖江虹是幸运的。他曾表示“作家选择做编剧要谨慎”[9]，要将重心放到小说创作上来。但在《百鸟朝凤》的改编后，他又推出了《岩中花树》，不仅做编剧，还做了导演。有评论认为：“《岩中花树》以影像手法展现王阳明的‘悟道’故事……实现了王阳明历史与哲思的影像抒写。”[10]

近年以来，在小说领域，肖江虹还奉献了“贵州民俗三部曲”：《蛊镇》《悬棺》《傩面》。三部曲都是中篇小说，母题都是民俗传统的凋零和乡村社会结构在现代文明冲击下的无奈瓦解。与完全“质实”的当代现实主义小说不同，三部曲里有很多架空的成分，那是作者创造的独立于现实世界之外的虚拟世界。《蛊镇》中，细崽临死前得到了王昌林的幻蛊，仿佛真的来到城里，和父亲一起放风筝。《悬棺》里，“我”走进山洞，在熠熠白光中邂逅了逝去的祖先。《傩面》中，年迈的秦安顺戴上面具，便能看到父母恋爱、结婚、生子的往事……肖江虹深谙虚实相生之道。虚与实，是中国古典美学的一对重要范畴。刘勰认为，诗文应该“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”①刘勰：文心雕龙·辩骚。；皎然亦指出，“夫境象非一，虚实难明。……可以偶虚，亦可以偶实”②皎然：诗议。。若说写“实”是作家的基本功，那么写“虚”就对作家提出了更高的要求，因为虚最能体现才情与天赋：“虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”③李渔：闲情偶记·词曲部·审虚实。“大抵实处之妙，皆因虚处而生”。④蒋和：学画杂论。在古典汉诗中，虚往往凝结了作品的神韵、风骨、气象；而在《悬棺》里，请看这个惊人的开头：“十四岁那年，我有了属于自己的棺材。”这虚实逶迤的笔法让人想到拉美的魔幻现实主义文学。肖江虹笔下的蛊术、傩戏、悬棺，仿佛是《百年孤独》里死神世界、梦游村庄、床单与风的远方的中国式幻影。对电影来说，最难处理的正是虚。如何将神灵、游魂、古老的民俗传统视听化，同时保留足够的想象空间和情感空间，是电影拍摄的难点。据悉，亦有导演想要拍摄《傩面》，后因难度太大无奈放弃。透过肖江虹的“贵州民俗三部曲”，不难窥见小说向电影转化之难，窥见文学与电影的不可兼容性、二者各自的局限性。

总之，“贵州民俗三部曲”的民俗学价值、精神深度、文化厚度及精神力量，在当代小说中都是极为特殊且非常炫目的。自鲁迅以降，经王鲁彦、彭家煌、废名、沈从文、汪曾祺等发扬光大的乡土小说传统，被肖江虹接续起来。他认真搜集资料，大胆活用方言，用亦虚亦实的笔墨和更具叙事学实验性的写法，跨越式地推动了乡土小说在21世纪的进程。他的努力，回应了贵州老前辈蹇先艾上个世纪的《水葬》，填补了当代文学中贵州版图的空白。正因如此，我们更加期待“贵州民俗三部曲”的银幕呈现。