纪录片《康有为——变》的创作主体性分析

文/李然，天津财经大学 创新与创业研究中心

纪录片创作的历史就是一部关于真实讨论的历史，对真实的不同理解导致了纪录片展现出来不同面貌。从历史维度看纪录片的发展，纪录片的创作始终处于真实与虚构这两个极点之间摇摆，不同的是两极之间的比例关系，或摆向真实或摆向虚构，而每一次摆动都会形成一种新的真实观，而每种真实观念都会影响到纪录电影创作风格的变化。真实是纪录片创作和研究的核心范畴，而这种真实性又是艺术化呈现出来的。也就是说，纪录不是对现实世界的机械复制，它是借助客观世界真实影像来传递情感，表达思想，传递观念，引人思考，产生情感体验。正如钟大年所言：“从哲学意义上讲，‘真实’是人们对物质存在的内涵的判定；从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话。”因此，作为艺术的纪录片所追求的真实不是哲学意义上的，而是“真”的审美趣味，是一种独特的艺术真实，是以客观自然影像素材为基础的艺术真实。

“真实”这一抽象的范畴是怎样影响纪录片创作的呢？反映在纪录片的创作过程中就是创作者的主体性如何显现的问题。从纪录真实的历史维度看，无论如何看待真实，都存在着创作者主体性显现的问题。创作者对客观现实的选取，只不过角度不同而已。例如“直接电影”与“真理电影”的区别，前者强调彻底摒弃创作者的主体性，将客观现实的表象不加主观判断地呈献给接受者就可获得真实；而后者则突出了创作者的主体性，认为只有在主观介入下表象背后的真实才能显现出来。无论是刻意的隐藏创作者的主体性还是强调创作者的主体介入都是创作者主观选择的结果，并且完全隐藏创作者的主观意图获得一种绝对客观也是难以实现的，隐藏创作者的存在更像是一种策略。就连最具客观性的电视现场直播也依然存在主体性问题，“现场直播从来都不是镜子一样反映发生的事件，而总是——尽管有时只是在很小的程度上——对事件进行解释。”电视导播对多台摄像机拍摄画面的选择依然经过其提炼，具有主观倾向性。

因此，纪录片的创作离不开创作主体的情感介入。考察纪录片的创作过程，前期的题材选择中包含着创作者的主观性，选择这一题材而不是另一题材中隐藏着创作者的倾向性。对素材的寻找、捕捉，角度的选择以及对作品结构的安排等等都包含着创作者主体情感的审视与判断，纪录片的创作“既是现实的客观存在，又自然地融进了创作者们的较为完整的情感体验和哲理思考”。总之，一旦客观世界进入摄影机的镜头，它就失去了客观存在的自在状态，被附上了主观化的色彩。因为“摄影师的选择态度更多是一种移情的性质，而不是无动于衷的任意性质。”也就是说纪录不是为了单纯地对客观世界进行记载，而是表现了创作者对着一个客观世界的观察和理解，在纪录影像的背后蕴含着创作者对自身的反思，对人类生存和历史的思考，创作者是在用客观的影像表达主观化的情感和思想。

当然仅仅强调创作者的主观化介入（或隐性或显性）是不够的，创作者的主观介入不能背离一个事实，那就是真实性原则，不能给接受者一种非真实的感受，如果突破了这一底线，那么纪录片与虚构故事片的界限也就消失了。“摄影师提起他的精神，不是为了要把它消耗在任意的创造里，而是要把它融化在向他迫近的事物的实质之中。”创作者将客观世界的真人、真事融入自己的真情、观念创作形成充满真实性的作品，让观众获得一种真实感。因此，纪录片的创作是一种述真行为。

201 1 年孙曾田创作完成的《康有为——变》正是一部深入挖掘纪录片创作主体性的探索性作品。正如孙曾田在谈到其创作理念时所说：“我想到一个跨时空的结构，也可以说超现实的结构。把一百年前的康有为和一百年后的作者自己结构在一起。这个结构就完全打破了多数纪录片在真实时空中表现内容的常规。这样它的真实性怎样来表现？我想，表现思想的真实也是一种真实。”影片采用时空交错的方式进行古今人物对话，将创作者的主观情感融入其中。尤其是最后一个长长的拉镜头，画面从康有为的塑像开始拉出，将演员扮演的康有为带入画面，镜头继续拉开，作为康有为故居探访者的创作者进入画面，伫立在康有为故居前，静静地站在那。这一个拉镜头将不同时空中的人物呈现在同一个画面中，将创作者用当代人的眼睛重新审视康有为思想和精神的主题升华出来。

《康有为——变》创作主体性的探索具体体现在其对心理蒙太奇的应用上。心理蒙太奇是表现蒙太奇的一种亚形态，是“通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、遐想、思索甚至潜意识的活动。”心理蒙太奇最常见用于虚构剧情片中对人物的心理活动的表现，但是在纪录片的创作中同样适用。有些纪录片尤其是历史题材的纪录片不是对当下事件的叙述，而是将创作者对某个人或事件的思考表达出来，是一种观点、思想的展现。正如陈晓卿谈自己的创作体会时所说：“与其说是我想拍别人，倒不如说我想拍自己，想拍我的心。”在这样的纪录片中，其结构形式是按照创作者思考的逻辑来加以安排的。通过心理蒙太奇的运用，以创作者的思维为线索，将不同时空的人和事联系在一起。在纪录片的有限时长内可以展现更为广阔的时空，这种结构方式打破了一般纪录片的叙事限制，时长对叙事时间，以及叙事时间对事件时间的凝缩也更为显著。

影片一开始，创作者来到了康有为的故居，在其中他发现了两块石碑，上面写着康有为为其母亲和弟弟写的墓志铭。叙述就从这片碑文开始，在创作者的追问中，影片逐渐展开。影片分为三个时空，第一个是现实时空，创作者来到康有为故居有所感。第二个时空是康有为为母亲和弟弟迁葬，并写下祭文。第三个时空是康有为在祭文中怀念的曾与弟弟康广仁一起生活的光景。在后两个时空中采用情景再现的方式展现出来。三个时空相互交错，现实时空中的创作者追问第二个时空中的康有为，实现古今对话，解答创作者心中的疑问。影片以跨越时空的对话形式表现了创作者的内心思索，并将其形象化展现出来。同样，影片将康有为所写的祭文中与康广仁一起生活的记载用第三个时空表现出来，将当时康有为的内心情绪形象化表现出来。

片中有这样一段对话：

孙曾田：令弟追随先生变法维新，被杀身死，先生悔吗？

康有为：我专为救中国，哀四万万人之艰难，而变法以救之，乃蒙此难。（《康有为集·与家人遗书》）

孙曾田：你们为什么要舍身变法呢？

康有为：变则通，通则久。（《变则通通则久论》）仆于大地，生于中国也，于是爱大地而亲中国焉……（《不忍杂志序》）

……

孙曾田：回国后袁世凯三次电召先生，先生为何三次推却？

康有为：今已夷然为无政府之国，贼民共兴，共争共乱，而名曰共和也……（《忧问一》）

孙曾田：后世说先生保皇，主张君主立宪，反对共和。

康有为：以共和言之，有议长之共和，有总统之共和，自应有虚君之共和。虚君共和以共和为主体，而虚君为从体，曰虚君共和。（《共和政体论残稿》）

……

在创作者作为叙述主体的不断追问中，许多疑问得到了解释，也逐渐将创作者的意图和观点展示出来。当然虽然是情景再现，但康有为所言皆是出自其所写著作，并不是创作者的臆想，是在尊重历史的基础上的形象化创作，并不违背纪录片的真实性特质。也就是说仅仅强调创作主体性的介入（或隐性或显性）是不够的，创作主体的介入不能背离一个事实，那就是真实性原则，不能给接受者一种非真实的感受，如果突破了这一底线，那么纪录片与虚构故事片的界限也就消失了。“摄影师提起他的精神，不是为了要把它消耗在任意的创造里，而是要把它融化在向他迫近的事物的实质之中。”创作者将客观世界的真人、真事融入自己的真情、观念创作形成充满真实性的作品，让观众或者一种真实感。因此，纪录片的创作是一种述真行为。

影片最后，创作者这样自述道：

一百年的时间，也让我们认识、理解康有为先生。……今天我们所看到的康有为先生仅仅是个背影……

这是创作者眼中的康有为，是创作者对康有为理解和认识的展现。重新审视历史，审视历史中的人物和事件，这也是贯穿整部作品的思想线索。

通过上述分析我们可以看到，《康有为——变》中心理蒙太奇的应用将不同时空的事件进行组接，将这样一个大容量内容的复杂时空关系融合在一部十几分钟的纪录片中。这种对纪录片创作主体性的突破性探索通过作品将创作者的观点、思想等表述出来，以引起观众的共鸣。总之，《康有为——变》是以一种主体性真实为追求的近乎自我指涉式纪录片，是对纪录片创作主体性的一次跨界探索。