说《九歌》与《东皇太一》

甘肃 赵逵夫

《东皇太一》是《楚辞·九歌》的第一篇。《九歌》共十一篇。旧说多以为是屈原流放于沅湘流域（即当时所谓“江南之野”）以后见到民间祭祀歌舞，以其辞鄙陋而更定其辞作成。王逸《九歌序》说：

《九歌》者，屈原之所作也。其楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思弗郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐其词鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。

此言《九歌》之作受沅湘一带民间祭祀舞词的影响，但为屈原的独立创作。至南宋时朱熹，大约觉得作为创作了《离骚》《天问》和《九章》那样作品的诗人，感情沉郁而激烈，却在被放逐的情况下写这些或显得轻松，或情感缠绵，突出地表现出男女情思的作品，难以解释，因而认为是屈原被放逐沅湘之间，见到民间祭祀歌舞，“颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心以寄吾忠君爱国、恋恋不忘之意”（《楚辞集注》）。此后学者们多取朱熹之说。

但也有个别学者在此基础上进一步拉开《九歌》同屈原的距离，认为它是屈原之前写作的作品。胡适在1922年发表的《读〈楚辞〉》一文中说《九歌》是“最古的南方民族文学”。陆侃如1923年出版《屈原评传》对胡适之说稍做修正，说《九歌》“是《离骚》等篇的前驱”，“是楚语古诗与《离骚》间的过渡作品”，推断其时代“大约在公元前五世纪”。游国恩的《楚辞概论》（商务印书馆1934年版）就取其说，在所介绍的屈原作品中没有《九歌》，而列专章另做论述。陆、游二位从作品的形式和文学进化的角度来考虑《九歌》的作者与时代，有值得肯定的一面，但是将《九歌》同屈原完全脱离关系，则过于武断。故1956年出版的《楚辞选》的“前言”中又向朱熹之说靠了一下，说：“《九歌》本来是春秋末年或战国初年的楚国各地的民间祭歌……后来可能经过屈原的加工。”马茂元《楚辞选》也取此说。

此外的其他各种说法除个别极荒谬的“汉代说”之外，各有依违，纷乱交叉，不一一罗列。

其实明代以来有几位学者已经指出《九歌》是屈原被放逐之前所作。如明汪瑗《楚辞集解》中说：

《九歌》之作安知非平时所为者乎？奚必放逐之后之所作也？纵以为放逐之后所作，又奚必讽谏君上之云乎？

明清之间的周拱辰也说：“或亦未放时三闾大夫者职也。”（《离骚草木史》）林云铭《楚辞灯》说：“余考《九歌》诸神，国家之所常祀，且汉非属江南境，必无越千余里外往祭河伯之人，则非沅湘所信之鬼可知。”蒋骥《山带阁注楚辞》看法与之相近。近代学者马其昶《读楚辞》在陆侃如《屈原评传》出版两年后发表的《读九歌》一文中说：

及读《汉·郊祀志》载谷永之言曰：楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以助却秦军，而兵挫地削，身辱国危。乃知《九歌》之作，原承怀王命而作也。

据其文意，则以为作于屈原任左徒、制定宪令而被黜之前。只是他以为《九歌》作于怀王十七年楚国败于丹阳、蓝田两次之后，所估计时间过迟。因为此时屈原已被放疏，怀王恐怕不会命他作此歌舞词；从屈原的方面说，这时他正可借机劝谏怀王在内政外交上多加反省，而不至于附和其以鬼神驱敌之心理。

如果综合考虑上面所述五家之说，朱熹所顾虑及后代一些学者从楚国诗歌发展角度所提出的问题，大体上都可以得到解决。

20世纪40年代郭沫若在其《屈原研究》中说，《九歌》“当作于他早年得志的时分，而不是在被放逐之后。要这样看，对于屈原的整个发展才能理解”。其《屈原赋今译》从《九歌》歌辞的清新、调子的愉快着眼，说“《九歌》是屈原未失意时的作品”。陈子展《楚辞直解·九歌解题》在罗列各家异说，又引述谷永、郭沫若等有关说法之后说，《九歌》“当为受命于怀王而作，即为楚国王室举行隆重的祭典而作”，并言“《九歌》作在怀王为纵长的强盛时代”。金开诚《屈原辞研究》从屈原的流放经历上、作者的身份和情感发展三个方面论证，认为“它绝不可能是屈原晚年流放在沅湘地区时所作”。汤炳正等先生的《楚辞今注》也说：“这是屈原根据楚国国家祭典的需要而创作的一组乐歌。”

对于上面所列这些观点，最有力的支持是20世纪70年代末和80年代初所公布江陵望山一号楚墓、江陵天星观一号楚墓出土的竹简。竹简载楚人所祭神灵多有与《九歌》所祭神灵相合者，看来《九歌》中主要部分是屈原根据楚国国家祭典的需要而创作的祭歌。创作《九歌》中大部分作品时屈原年纪较轻，故基本上是按传统的形式写成，也确实“是《离骚》等篇的前驱”。其中只有《湘君》《湘夫人》二篇所表现为沅湘一带民间传说，而且形式上具有明显的戏剧表演色彩。金开诚说：

从前许多注者之所以相信王逸之说，认为《九歌》出于沅湘地区，这与《九歌》中有《湘君》《湘夫人》二篇是不无关系的。《九歌》中的专祀之曲共十篇，“二湘”倒占了五分之一，比重未免太大；想必《九歌》真是沅湘地区祭祀所用，所以才对湘水之神如此重视。实则《九歌》之偏重“二湘”乃是另有渊源的。

看来“二湘”作于沅湘流域，屈原之后编辑《楚辞》者以其内容、体例相近，而并入《九歌》之中。从形式上说，这两篇情节相连相关，表演性强，与祭典的歌舞风格差距较大，应是据被放江南之野所见民间歌舞辞所写。

《九歌》中除《礼魂》之外，《东皇太一》《东君》《云中君》《大司命》《少司命》都是祭天神的歌舞词，除《东皇太一》因所祭为最高神，又兼有迎众神的意义，故为参祭群巫的合唱，其他四篇均为受祭神灵（由充作神灵的灵巫承担）和主祭巫觋的对唱。《河伯》《山鬼》《湘君》《湘夫人》是祭地祇的，都是独唱。《国殇》是祭人鬼的，采用合唱形式，体现出对为国牺牲者的尊崇。

《东皇太一》是祭楚国最高神灵东皇太一时由祭祀群巫的合唱。《汉书·郊祀志》中说：“天神贵者太一，太一佐曰五帝。”叫作“东皇太一”，很可能是因为日月星辰皆起于东方，故先秦之时楚人以东皇太一为最尊之神，相当于中原一带所说的天帝。

《东皇太一》篇幅较短，人称单纯，语言明畅，是《九歌》中最好读、学者们看法分歧最少的一篇。但深入研究，也有一些分歧与误解。林云铭《楚辞灯》一书就指出了这一点。书中说：

此《九歌》第一篇，其较之他神，亦第一贵。……篇中总是欲致其敬以承其欢，一意到底，有埋伏，有照应，段落甚明，无甚难读，但苦为旧注传讹汩没耳。旧注把第六句“盍”字解作“何不”二字之义，不知“盍”字原有“合”与“覆”二义，“何不”二字乃诘问之词。奏假无言，更有何人可诘问耶？此其一讹也。祭神或有歌而无舞……旧注因不解“将”“把”二字之义，硬作巫所持以舞之物，下面不得不以“疏缓节”作舞之节，独不玩末二句总收上文，只言五音，不言舞乎？此其二讹也。敬神重在主祭，不重在巫，“偃蹇姣服”，明明提出“灵”字谓灵之将一，若见其服之美，即《东君》之“青云衣”“白霓裳”是也。旧注乃把“灵”字硬作巫身……不但妄诞，且指巫为神，侮神极矣。此其讹三也。知此三讹，方许读是篇妙文。

这里林云铭已将本篇的妙处与历来被误解处讲得清清楚楚，所以很多具体问题我不用多讲。

先秦时祭祀神灵（包括祭祖先），都有人着其服饰，象其身份，使受祭之神灵有所附依，祭者对其行礼、祭赞。先秦时北方称这种代受祭神灵的人为“尸”。陈国及南方的楚国则由巫充之，叫“灵巫”。祭祀人迎其上座就位后对着他行礼、祭祀、歌舞。《九歌》中只有《东皇太一》《国殇》是参与祭祀的群巫的合唱；代表受祭神灵的灵巫出现，但并不表演歌唱。《礼魂》则是参与祭祀群巫的歌舞，具有送神的性质，灵巫不再出现。

本篇不同于《九歌》中其他几篇之处有两点：

一、篇章简短，除第一节之外，内容也较为宽泛，歌唱出了祭祀场面的庄严盛大、气氛热烈。因为它是紧接着祭祀活动正式开始前一系列程序的，祭祀仪式应该首先是祭东皇太一。诗的开头四句为一节，说了祭祀东皇太一选了好日子、好时辰。这就说明了整个祭祀活动是以东皇太一为中心的。闻一多在《什么是九歌》一文中说：“因为根据纯宗教的立场，十一章应改称‘楚郊祀歌’，或更祥明点‘楚郊祀东皇太一乐歌’。”他在《〈九歌〉的结构》一文中又说：

汉《郊祀歌》辞出于《九歌》，汉郊祀礼大概也出于楚制。汉人祭东皇太一的歌辞称《汉郊祀歌》，楚祭东皇太一的歌辞，应称《楚郊祀歌》，或详细点，叫《楚郊祀东皇太一乐歌》。

闻一多的意思，第一，《九歌》是楚宫廷所用，非民间乐歌；第二，《东皇太一》是祭祀主神之辞，其他几篇不能与之并列。当然，诗中的“上皇”就已表明东皇太一为最高最尊之神灵。手持玉珥的长剑，身上佩戴的美玉，琳琅作响。这是从服饰方面写出人们所看到的神灵。因为虽然在人们的意识中神灵附于灵巫之体，但人们所看到的主要是不同于一般神灵的装饰、佩戴。东皇太一第一个出现受祭，故本篇在颂扬东皇太一、表现歌舞祭祀盛况之外，也带有整个仪式中迎神的作用。只是别的神灵并不上场（此即林云铭所谓“埋伏”）。所以歌词除开头之外，关于神灵的活动没有什么具体描述，比较简略。

二、是由参与祭祀的全体群巫的合唱，庄严而气势宏大。这就显示出这一段祭祀活动的非同一般。诗的第二节四句通过祭祀场面的宏大盛奢来表现祭祀的不平常。其下七句先是从音乐声响的方面写祭典之盛，甚至感到满堂的芬芳之气。“五音纷兮繁会”与第三节中“疏缓节兮安歌，陈竽笙兮浩倡”所写一致而角度不同，此即林云铭所谓“照应”。总体上对整个场面的描写，正写、侧写、明写、暗写，都只有音乐、唱歌，并无舞蹈，此即林云铭所说“一意到底”。因为祭祀的目的就是要让上皇高兴。上皇乐而康，则人民乐而康。

全诗用烘托的办法表现了东皇太一的形象，从眼所见、耳所闻、鼻所嗅，从整个精神的感觉中写了这个盛大的祭典。今存《九歌》中其他篇再没有一首这样写的，这正体现出当时楚人的祭祀是以祭东皇太一为主，别的神灵处陪享的地位，故歌辞与表演中带有一定的乐神又娱人的性质，与《东皇太一》有明显的不同。