调性素材重复与叠加的结构布局——向民《中国交响诗》中织体作曲思维的体现

郭 新

在20世纪60—70年代，西方近现代音乐创作中兴起了一种“织体作曲”，亦或称为“音群作曲”的写作技法，其基本做法是将单独的音高或横向线条以半音化方式加厚或加粗而构成独立的织体层，然后，多个这样的织体层叠加，成为感受不到独立音高的、复合的音响(音群)。在这种织体作曲法中，织体、密度、音区、力度以及乐器音色等音乐元素取代了传统音乐中被认为是基本因素的节奏、节拍、线条、和声(1)对织体作曲法的定义，部分引自〔美〕罗伊格-弗朗科利：《理解后调性音乐》，杜晓十、檀革胜译，北京：人民音乐出版社，2012年，第289页。。这种创作思维的产生，中和了自第二次世界大战后盛行的整体序列和与之对立的偶然音乐这两个极端，以某种或某几种音乐元素横向进行的控制性使用与织体层叠置纵向音响具有偶然性为特征。波兰现代作曲家鲁托斯拉夫斯基是使用织体作曲法的代表作曲家。此类作曲法随着中外文化艺术的广泛交流，在20世纪90年代到21世纪初，为中国作曲家和音乐理论家们熟知，通过鲁托斯拉夫斯基多部作品的创作理念和作曲技法的分析研究(2)对鲁托斯拉夫斯基创作思维与技法研究的文献包括姚恒璐、刘永平、姜盛林、许佳、王丹、马辉、马婷、魏扬、黄汛舫、郭鸣、朱可心等学者发表在学术期刊的多篇论文，在此未详细列举。，逐渐领悟到其精髓，并运用到创作实践中。中央音乐学院现任作品分析教研室主任向民教授创作于2003年、首演于2004年5月22日的交响合唱作品《中国交响诗》，就是一部融入织体作曲思维的作品。

《中国交响诗》是一部受文化部委约、为送给外国友人介绍中国的同名纪录影片的配乐。不过，这部电影配乐的写作却又一反通常为电影配乐根据样片的画面限时间、限情景、音乐碎片化的写作模式，而是作曲家按照委约方所给的四个标题，选择以普通人能听懂的调性音乐旋律片断为素材，融入近现代织体作曲的思维，先写成连贯而完整的音乐，然后再根据音乐编辑画面。这样一部“命题作曲”的作品，使用的是调性音乐素材与常规化管弦乐队的写作方式，却既没有落入电影配乐写作的“俗套”，又能够做到雅俗共赏、使普通听众接受，还能够具有一定艺术品位(3)该作品在2004年全国第十届音乐作品(交响音乐)评奖中获得三等奖。，其写作构思及其具体手段的运用，值得分析和研究。本文将从作曲家对所给标题的理解和音乐表现侧重的设计入手，继而阐述其对音乐受众的预估以及对音乐素材和写作方式的选择，并依次分析解读每一乐章对音乐的取材、织体层的构建和结构布局，由此探索作为专业作曲家在为普通人写音乐时，如何处理传统与现代的结构思维和力图达到的目标。

《中国交响诗》四个乐章的标题、表现侧重点和技法使用总思路

作为电影配乐的本作品是先写音乐后编辑画面，这便给了作曲家比较自由的写作空间，可以相对从容地设计与实施自己的构想。首先，作曲家将四个标题对应为作品的四个乐章，设计出各乐章音乐表现的侧重点。表1是委约时的四个标题及英文对应的标题、完成乐章的时长和作曲家所理解的各乐章音乐表现侧重点。

表1.《中国交响诗》四个乐章的标题、时长和音乐表现侧重点

乐章第一乐章第二乐章第三乐章第四乐章乐章题目同行山水间文明的痕迹生活的足音激情迸发的瞬间英文题目The LandscapeThe CivilizationThe People and LifeInto the New Era时长5′55″8′22″4′10″5′40″表现侧重表现祖国的幅员辽阔、风景奇美壮丽的大好河山回顾中国几千年创造出来的文明历史反映当代中国各族人民繁忙而丰富多彩的生活展望中国人民光明美好未来时的激动心情

在音乐表现侧重点确定之后，作曲家考虑到这部记录影片的观众可能大多数是不太了解中国、并非受过专业音乐教育的外国普通民众，为此选择了引用或创作鲜明易懂、具有中国民族风格的调性旋律和常规化、加入合唱、但实际上是将合唱作为一种音色来使用的管弦乐队表现手段。至于音乐的呈现方式，虽然采用了竹笛、古筝等中国的民族乐器，但实际上只是起到象征或音色点缀作用，具有绚丽色彩和宏伟气势的交响化音响还是借鉴西方多声性的管弦乐队。这种使用调性音乐交响化配乐手段呈现出来的音响效果，兼顾到民族性与国际化的平衡，也是西方以好莱坞为突出代表的电影产业音乐人多年实践摸索出来的、以晚期浪漫派、特别是马勒交响音乐创作为基础所表现情绪和戏剧性最有效的手段(4)关于好莱坞电影配乐模式的作用，参考了刘捷《从电影音乐的本质特征与民族性看国产电影音乐创作》一文中对这方面的观点，该文发表在《北京电影学院学报》，2017年，第2期，第147—153页。。用这样的音乐语言与表达方式也会让外国观众更熟悉，从而使片中内容和要表达的情怀更易于接受。

不过，从专业创作角度来看，这种为普通电影观众所熟悉的交响化配乐也较容易沦为一种缺乏创造性的套路化写作。因此，如何使这样的写作既有创新点又具有艺术性，则是作曲家写作的着重点。向民教授在攻读作曲专业博士学位期间，深入分析研究了波兰近现代作曲家鲁托斯拉夫斯基的交响乐作品，对该作曲家织体作曲法的操作方式以及有控制的偶然音乐技术了解颇深(5)向民：《鲁托斯拉夫斯基的最后一部交响乐》，《中央音乐学院学报》，2000年，第3期，第77—86页。。因此，这样的写作思路和技法也融入到《中国交响诗》的创作中。相对于西方近现代写作多将无调性音响作为音乐素材而多层叠加处理的方式，向民教授则是用调性旋律片断作为基础的音乐素材，把各种不同的旋律片断以音高或节拍移位的多次重复及纵向叠加的方式构成多声复合音响、即织体层的主体，并以复合音响中音区、力度、密度和音色的变化推动音乐的发展，创造出绚丽宏伟的交响化音响效果。此时，那些调性旋律片断便降为这种复合音响(织体层)中的一个组成部分，而不具有单独引领音乐发展的作用。

使用三管乐队编制的《中国交响诗》作为一部完整的作品，为凸显其整体连贯性，每乐章虽各有引子和尾声，但四个乐章是不间断演奏，小节数标记也是连续的，并且在不同乐章中会有相同音乐素材的使用。但是，由于四个乐章所表现的音乐侧重点不同，各乐章中的织体层会采用不同的旋律片断，其中有民间曲调的原型或节选，有自民歌旋律衍化出来的片断，有固定旋律与节奏的较长音型，还有一些特定的音响造型。由此，导致这四个乐章音乐素材的重复、织体层叠加的方式及其结构布局也有所区别。以下便按照各乐章织体层的取材与构建及其重复与叠加的结构布局，具体说明本作品中运用织体作曲法思维写作的体现方式。

第一乐章《同行山水间》旋律碎片的可辨性重复与多层次交叉式织体叠加

织体作曲法的写作程序为，先构建单个织体层，然后进行结构布局，组织多个织体层。在这部作品第一乐章中，单个织体层的数量应该是最多的，其中有些织体层不仅在本乐章反复出现，还沿用至后面的乐章里，成为整部作品连贯统一的重要因素。这些织体层在其构成方式上可以分成三大类：第一类为由三个以上声部构成的、以固定的调性自然音或半音化因素呈现出有控制的偶然性织体层。这种固定形式的织体层在乐章中多次出现，每次出现时会有不同乐器组合在不同音区的变化，但在音型、节奏形态、力度和整体音响色彩上都是固定不变的。第二类为起码有两个声部的可变固定音型织体层。这种织体层其固定的方面是调性化音型的基本构成方式，包括旋律音程及其外形轮廓、音域、节奏特性和演奏法；可变的方面是音型整体的音高移位、音型的节奏分组、节拍重音循环的位置、音型内部再细分的音组排列的顺序和乐器组合方式。但是，不管怎样变化，还是能够根据上述其固定形态中的某种特性辨认出来。第三类是音乐风格鲜明的单声部调性旋律片断或以不同乐器音色重叠、基本音乐形象固定、纯粹为音响造型的织体层。这些片断在多次重复时会做音高移位、节拍错位、音型截短的变化，重复时还会有乐器音色的变化，这种变化可以有独奏或齐奏、纯音色与混和音色之分。不过，与第二类织体层的情况一样，无论如何变化，这样的织体层因其旋律鲜明的特性和不变的风格而能够准确辨认出。

第一类织体层在第一乐章中共有两种，第一种为高音木管组中各乐器重复性音型构成的六声部偶然性织体层(见谱例1a)。仔细观察每个声部的音高组织，就会发现，各声部的音高构成方式其实很简单，不过就是各自三音组的多次重复。如短笛声部以两个三音组为基础(两组的音级相同，组内末音有八度之差)，两组间交替重复与一组单独重复相结合，六个音级合并为高一级单位，重复的句型长短不一，会任意结束于音组的某个音。长笛声部的音高构成也是如此，共有三个不同音级构成一个音组，进行中由于音组中某一音所在八度位置不同而形成另一个三音组。其他声部的音高构成方式与此类似，只不过各自声部的起始音级不相同罢了。这六个声部呈示时虽然音组时值都为64分音符(有些声部的末音时值较长)，但由于每个声部音组重复次数各异，即便同时开始却还是会导致收束位置不同，或还因开始时间不同而导致各声部纵向无需准确对齐，从而构成所谓有控制的偶然性织体。

谱例1.第一乐章中有控制的偶然性织体层

a.高音木管的偶然性织体

b.铜管的偶然性织体

第一类织体层的第二种是由铜管组中小号与圆号声部共七件乐器构成(见谱例1b)，同样是由两个到四个音级、前短后长节奏组合构成五声性旋律音组，每个声部都由各自音型组合及其重复构成，第I、II小号声部间是上四度卡农模仿，第III小号是第II小号开始三音音型的五声性倒影。圆号的四个声部间则是基础声部与其同度扩时卡农或同度减音卡农的关系。声部旋律的节奏均是三连音，由于进入的时间点不同、纵向发音位置各异而形成有控制的偶然性织体。同时，又与小号的偶然性织体合成复合的音响(音群)。这两种有控制的偶然性织体本身作为一个织体层，会再纵向叠加别的织体层构成更高一级复合的一个音响整体，这种类型的织体层在音响整体中具有呈现气氛或状态的功能。

第二类可变固定音型构成的织体层，在第一乐章中主要有四种：其一是大提琴声部以两个声部分奏、小节为单位的对位化固定音型；其二是中提琴二声部分奏、三度间隔平行、不规则重音、每声部仅有两个音级构成的节奏音型；其三还是中提琴二声部分奏、多连音下行的音型；其四，由第II小提琴二声部分奏、均等节奏、级进对称性运动的六连音音型(见谱例2)。这四个可变固定音型在首次出现时为叠加的背景音响，在乐章中重复出现了几次，每次再出现时不是有音型内部的音级排列或节奏型变化，就是改换乐器声部，第二个以节奏型为主的音型甚至会从背景式的互溶性质改变为个性突出的前景式呈示，并在后面乐章中衍化成重要的单一声部旋律织体层。

谱例2.第一乐章中四个主要的可变固定音型织体层

第三类织体层在第一乐章中有四种呈现形式：第一，长号和圆号的滑音，是在乐器适合的音区，做两音间向上或向下的滑奏，乐器间做同音或八度重叠的齐奏，故仍为单一旋律呈现的音响造型式织体层。这个音响造型取材于少数民族聚众或仪式上的号角，在本作品中具有鲜明的符号作用，其功能是创造一种庄严的气氛，具有仪式感和年代上的距离感。第二，竹笛独奏的一段以下行为主的民歌风旋律(见谱例3a)，音乐形象清新鲜明，其变化包括移位、节奏节拍重组、音乐形象变化等，但不管怎样变化，其下行的进行和含三连音的节奏特征都始终保持着，这条旋律及其变形和衍化形式在整部作品中的“出镜率”最高，而且通常将其置于织体层的前景位置。因此，可视作核心材料而成为奠定作品音乐形象基调、贯穿整曲的统一因素。第三，小号独奏的一段开始为连续上行大跳、有藏族民歌风的旋律，在其后续的重复时，其开始的大跳音程特性会衍化出新的旋律，然而，旋律结束的音型仍然为五声性藏族民歌风。此旋律仅在第一乐章中使用，其宽广辽阔的音乐形象与本乐章描述祖国大好河山的情怀相符合(见谱例3b)。第四，圆号声部以小三度进行为主的、五声性旋律片断，音乐形象接近小号旋律，在本乐章中总是伴随小号的旋律出现，叠合在小号旋律休止和长音的空档间(谱例3c)。

谱例3.第一乐章中单声部调性旋律片断构成的织体层及其变形

在这一乐章中，不管上述哪一类织体层，其构成素材都是碎片化的旋律，虽然大多数是调性材料，但并没有特别明确的调式调性及其终止式。如此，恰恰有利于这些旋律碎片或织体层之间的连接组合。在乐章中，不管是旋律性的还是音型化的呈示，都是线性化运动，从没有出现柱式和声块状的音响，纵向上一直为几个织体层叠加的状态。在织体层叠加的过程中，为突出音乐的流动性，使用各种跨拍和跨小节连音，刻意隐藏了横向上节拍重音循环的律动感。在织体层的音区设置上，有时会把需要突出旋律的音区空出来，并控制其他织体层的音量。谱例4是织体层叠加的一个典型案例。

谱例4.第一乐章中旋律碎片的可辨性重复与多层次交叉式织体层叠加

谱例4是织体层叠加总谱中由木管组和弦乐组演奏的一个局部，共有四个织体层。按进入的时间顺序观察：首先，织体层I是由第I长笛、第I双簧管、第I单簧管声部组成，演奏的音高材料是铜管组小号三声部的偶然性织体(对比谱例1b)，这个偶然性织体除了第I长笛的音区提高八度外，其音型、节奏型、各声部进入的时间点与铜管组的织体完全相同；其次，是与织体层I同时进入的织体层IV，由大提琴分奏的一个二声部可变固定音型，整个音型是首次出现原型的下二度移位，并有内部音组换序和调换节拍位置的变化(对比谱例2a)，但很容易辨认出与原型的同质关系；再次，织体层II在小节的第二拍后半拍进入，是大管与中提琴声部同音重叠、并与第II单簧管和第II小提琴声部重叠交替的、截短的竹笛旋律，实际上是此完整旋律的后一半；最后，在小节的第三拍进入的织体层III，为第I小提琴声部先进入，半小节后第II双簧管重叠进来，随后在这个片断第二小节第三拍的后半拍，第II长笛也叠入的单一声部、首次由竹笛独奏的旋律，其旋律下行和三连音节奏的基本轮廓仍保持着，却做了旋律进入节拍位置变动、长音时值再延长的微调。这就是说，在这个总谱局部的织体中，完整的原型旋律织体层被拆分成两段，分别由织体层II和III在同一时段声部交叉式呈示，纵向叠置在一起成为了一种复合音响。这个谱例充分体现出织体作曲法的思维和具体表现方式，即织体层其内部都是由各自独立的、重复性的调性旋律碎片构成，叠加在一起后成为不分主次的一种复合性音响。

在整体结构组织方面，是以织体层叠加出来的音群为单位，分为以不同旋律或音型为主的音群间交替或重复，以音色音响浓淡对比和力度上变化来推动音乐的发展，而并非似主调音乐的主题呈示、对比或展开到再现的曲式结构发展模式。第一乐章的织体层与其叠加、音群的音区设计与音群重复及转换的结构布局见表2。

表2.第一乐章织体层组织与结构布局示意图

第一乐章的结构中，除引子与尾声外，可以根据单一声部旋律相对突出或完整的呈示划分出四个阶段，前三个阶段都是以竹笛旋律进入前的背景性织体叠加开始，其中前两次是竹笛旋律领奏，第三次为高音木管的齐奏，第四个阶段是小提琴声部的长线条旋律呈示，旋律是从小号首次呈示的藏族民歌风延展出来的。由于这些单一声部旋律的长度基本在2—4小节之间，本身缺乏后续发展的因素，也不具备传统调性建立的和声基础，音乐的发展和流动性功能就转移到织体层的组织和布局上了。这样，前述各类织体层与其内部构成成分的搭配就成为作曲家的创作着力点。背景类的织体层以拆分后与不同乐器声部转接、改变乐器组合及音色、同质类音型做微调等等方式，以同一乐器声部分属于不同的织体层为常态，使整体音响结构内部呈万花筒状地不停变换。

在表2的织体层组织和结构布局图中，笔者尝试着用线条的粗细、实线与虚线、有阴影和无阴影、不同的填充图形来表示这些织体层的构成成分，但也只是粗略地将一些明显的织体变化显示出来，而无法将总谱中的全部细节呈现清楚。即便如此，作曲家的写作意图还是非常明确的：通过四种以多连音为主的二声部织体层叠加和演奏声部之间的转换，编织起一个流动性的音网，托起位于前景的旋律，在旋律呈示的空隙间，使用此起彼伏的多层次音响流把音乐贯穿下去。这样的写作思维和具体做法，实际上已经脱离了传统调性音乐发展以主要旋律的线条连续进行与功能和声序进配合的模式。

第一乐章以丰富的管弦乐音响变化，线性化流动的音响描述祖国山河的多种景象，画面感很强，具有蒙太奇潜入呈现和淡出等运用电影拍摄技巧的感觉。整体上分句与分段的界限均不明显，其音响效果不是单一的滞顿和厚重，而是流畅的多彩和灵动。

第二乐章《文明的痕迹》散化旋律因素的点描式织体与整体旋律多调平行呈示

相比第一乐章密集出现的、多种类型多种方式的织体层，第二乐章的织体层要简单明了很多，主要只有三种方式：第一种为单声部的旋律织体层，包括古曲《梅花三弄》开始部分，传统乐曲《春江花月夜》一个完整的段落和铜管滑奏的音响造型共三个主要旋律素材；这类旋律基本是相对完整的呈现，可以是单一调性或多调同步呈示(谱例5)；第二种为音高材料碎片的点描式呈现，作为单旋律声部呈示时的伴奏织体或者独立的呈示性段落(谱例6和7)；第三种为传统的持续音声部，衬托高音声部的点描式织体。这是管弦乐队写作中的常规技法，无需特别举例说明。

谱例5.传统乐曲《春江花月夜》的多调呈示

谱例5中，木管三个高音声部重叠钢片琴演奏的主要旋律，其中，只有双簧管的两个声部与钢片琴的旋律同度重叠，而长笛两个声部是在双簧管旋律上方的大三度和纯五度叠置了两个平行的调，即双簧管声部是以G为宫音的调，长笛两个声部则分别以B和D为宫音的调。单簧管两个声部是长笛声部的低八度重叠，由此构成在双簧管声部下小六度和纯四度的平行调性。这种以三度为基础的多调呈示，既将多调平行的近现代写作思维融入其中，又在调叠置的音程关系上仍符合传统调性听觉习惯。

谱例6是本乐章纯弦乐组的点描式伴奏织体，其点描性表现在：首先，弦乐组除低音提琴外，各个声部均为二声部分奏，低音弦乐声部和第II小提琴声部在不同音区以八分音符节拍强弱位置交替、发音点相对稀疏的拨奏，其本身就具有点描性质；其次，第I小提琴分奏的两个声部相隔八度用颤音和跳音弓法演奏同样的单音或两音组，并且，相邻两音弓法不同，相同弓法的音也以休止符隔开，而这两个声部在音区和发音点上又与第II小提琴和低音声部的音区和发音点错开，这就在空间和时间上增加了点状的音响；最后，中提琴分奏的两个声部，以错位的拉奏将古筝独奏旋律中的某些重要音级延长，在古筝旋律的空隙插入填空的旋律片断，并用长时值音级描粗古筝由点状音构成的旋律线条。这样，给古筝旋律伴奏的弦乐组，就构成了细分为九个声部、由弱力度演奏的短暂点状音占满中低音区的点描式织体。独立的呈示性段落中也使用这种点描式织体，与伴奏不同的是，点状的材料碎片为形象比较鲜明的音响造型、旋律片断或节奏型，如铜管滑奏的音响造型、木鱼自慢而快的轮击节奏型、《梅花三弄》开始的简短音型、分奏的高音弦乐泛音滑奏的偶然性织体等等(如谱例7中的片断)。

谱例7是本乐章旋律材料碎片的点描式呈示形态，古筝、长笛和竹笛演奏的都是古曲《梅花三弄》开始五个音的旋律，但是，却将这五个音拆分成前两个音(古筝)、后四个音(长笛)、后三个音(竹笛)的表现形态，并且每个片断演奏都由长短不等的间隔，片断本身还可以自行反复。这种形态用作乐曲的引子或尾声部分是比较常见的，但是，若用于呈示性的部分，旋律碎片用不同音色、在不同音区的呈现，就具有些点描的性质了。

谱例6.《春江花月夜》给独奏旋律伴奏的点描式织体

谱例7.古曲《梅花三弄》旋律碎片的点描式呈示

表3.第二乐章织体层组织与结构布局示意图

表3是第二乐章的织体层组织与结构布局示意图，仍采用不同线条与图形的表述方式。第二乐章虽然在结构布局上没有刻意做对称性的规划，但在织体层种类的组织方面却具有集中对称的思维，如乐章首尾两端的引子与尾声在音色音响上有呼应的成分，都是使用以铜管演奏上下滑音为主的音型；然后，是古曲《梅花三弄》开始旋律片断的呼应，所不同的是前者呈示为不同音色片断的转接，即前文所述点描式的呈示，呼应的后者是单一声部(男声低声部)持续的呈示，并以传统常规化的弦乐低音震音持续音声部衬托。

乐章中间部分是以不同独奏乐器领奏的四次传统乐曲《春江花月夜》中的一个完整段落。这四次呈示的旋律本身是连贯的，呈示中间没有更换其他乐器，从而保持了单一音色旋律线条的完整性。与此同时，伴奏声部所采用的点描式音色布局，稀释了各乐器连续演奏会造成的横向线条完整性和音响厚重感，用点状的音响编织成一张铺满中低音区、音色相对丰满、音响相对轻薄而平衡的音网，衬托独奏的古筝音色。

这种音网式织体的薄厚也会根据主奏旋律乐器的音色而进行相应的调整，如前文已提到的古筝独奏，因其为弹拨乐器，点状的发音特征，其音量和声音的共鸣相对较弱，为其伴奏的织体层则是以分奏弦乐拉奏的两音音型与单音或双音的错时拨奏为主。再如，钢片琴独奏的音色比较明亮但仍较单薄，伴奏织体层就调整为用六件高音木管乐器的多调重叠加强独奏旋律线条，同时，用四支圆号的中音区和声音响给因乐器发音性质各异而导致共鸣性能不太好的木管音色托底，并且，就此免除了低声部乐器的介入。这组融合能力上佳的铜管类和声性乐器，其柔质音响既中和了木管的杂质音色，又凸显出钢片琴独特的音色。然后，在竹笛独奏旋律时，伴奏织体又恢复了给古筝独奏伴奏时的状态，稀薄而占满中低音区的点状音响恰当地衬托出竹笛的独奏音色。最后一次出现的独奏旋律又交给了钢片琴，仍然是多调平行的高音木管声部重叠辅奏，但新增了女声无词合唱音色，旋律后半部分由于高音弦乐器拉奏的加入，将这次的旋律陈述推向本乐章的高潮。

相对第一乐章音响上的丰富壮丽和流动，第二乐章可谓是具有古代文人气质的淡泊清丽；在织体叠加的方式上，则更接近传统主调音乐织体的旋律加伴奏方式。

第三乐章《生活的足音》固定节奏音型打底与多调旋律层平等叠加

第三乐章仍为织体层叠加的写作思路，从整体结构上来看，却可根据完全不同的织体构成材料和音乐表现内容分为两个大部分。其中第一大部分在其织体层中，有一个贯穿整个部分、起“时间线(time line)”作用的“打底”织体层A，其构成成分是个多次反复、二声部固定节奏的音型。这个部分内的段落划分，便是以这个音型的起始位置为依据。这个打底的织体层A还在其第二次呈示时，衍生出一个固定的辅助性织体层B，一直贯穿到这个大部分结束。此外，还有两段以单声部旋律呈现、具少数民族曲风、相对完整的旋律，分别构成的织体层C和D，其中的织体层D是中国普通民众都非常熟悉的彝族民间歌舞《阿细跳月》(或称《跳月歌》)的旋律。因此，相比第一、二乐章，这个部分织体层的类型就相对单纯一些。

第一大部分按照织体层进入的顺序，先开始的是打底织体层A，为第I、II小提琴的二声部固定节奏的音型，2/4节拍的连续三连音进行，音高材料有调性(a小调)但无明确的终止式，非方整性结构，2+2+N(5或7)的乐句内部划分，整体长度为9或11小节。这个织体层音乐形象鲜明，体现在上声部开始于a小调的属音E下行到主音A的跳进，下声部用发音点稍稀疏的音型同度强调属音到主音的旋律骨干音(参见谱例8a)。

织体层A的演奏主要由弦乐组担任，先是在第I、II小提琴两个声部，再次出现时将第I、II小提琴两个声部合并演奏织体层的上声部，而中提琴和大提琴声部合并演奏织体层的下声部，从而加厚了整体音响。并且，还会将两个声部向下移位交接，成为中、大提琴各演奏一个声部，腾出上方的小提琴声部演奏其他织体层的旋律。另外，织体层多次反复中，在保持节奏律动不变的情况下，会做个别音级的调整，但两个声部间一疏一密节奏发音点的关系一直没有改变。这个音型可以两遍不间断重复，但更多是短暂休止后，由单簧管与长笛快速上行音阶的转接音型引入。

由织体层A衍化出的辅助性织体层B，首次出现在颤音琴上，是抽取织体层A下声部旋律音与节奏型，以三度叠置的双音点状音型呈现出来(见谱例8b中的标注)。织体层B自织体层A的第二次呈示时进入后，一直与其同步呈示，但在音色配置上，有增加声部和改换乐器的变化，构成不同的混合音色，加厚了织体层。如在其第二次呈示时，加入了两支长笛的三度双音，第三至五次呈示时，还加入了两支双簧管与长笛低八度重叠；第六次呈示，再加入了两支单簧管，而第七次呈示，加入木琴，将高音木管组的音色换成了四支圆号，随后的各次呈示，均由四支圆号和两支小号担任，撤去了颤音琴及木琴的音色。表4中列出贯穿第一大部分的打底织体层A与辅助织体层B数次呈示时的乐器配置。

谱例8.第三乐章第一大部分中固定节奏音型织体层A与辅助织体层B

表4.第三乐章第一大部分中打底织体层A与辅助织体层B多次呈示的乐器配置

织体层B1B2B3B4B5B6B7B8B9B10B11B12小节数178-186187-195199-209211-221222-232233-243245-255258-268270-280282-292293-295296-298299-300节拍2/42/42/42/42/42/42/42/42/42/42/44/44/4乐器Vib.Vib.2 Fl.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.Vib.2 Fl.2 Ob.2 Cl.Vib.Xyl.4 Hn.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.4 Hn.2 Tmpt.织体层A1A2A3A4A5A6A7A8A9A10A11A12A13上声部乐器Vn.lVn.lVla.Vla.Vla.Vla.Vla.Vla.Vc.Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3Vn.ⅡOb.3Vla.Cl.3下声部乐器Vn.ⅡVn.ⅡVc.Vc.Vc.Vc.Vc.Db.Cbsn.timp.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.Vc.Db.Bsn.Cbsn.长度18拍18拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍22拍9拍9拍5拍

表4中考虑到因节拍的改动，以小节为计量单位会不够准确，便以四分音符为1拍的拍子数来统计。这个固定节奏音型在多次的呈示时，虽有无间隔的重复，但多数情况下，在两次音型反复之间有1—3小节不等的休止间隔。这些间隔的出现便是织体层分句与分段的标志。

这个乐章由单声部旋律构成的两个织体层中，先进入的织体层C是以连续均等八分音符为主的低声部跳音旋律音型，由大管声部首次呈示，调性为A，其音型的起止位置与织体层A同步，都是11小节，在织体层A的第三次呈示时叠加进来后反复呈示，一直持续到织体层A的第七次呈示完结束，共完整呈示了五次。由于这个织体层所处音区较低，在高声部叠入新的织体层后，便处于辅助性的状态。

在织体层C的大管音型第二次呈示时，类似彝族歌舞音乐《阿细跳月》、长度为7小节的织体层D以断续呈示形式首次叠入，由第I单簧管在D调上呈示，第I双簧管在G调上以增音但不更改总长度的形式再次出现。然后，这两个声部在各自的调上以音型或节奏错开的方式纵向叠置。此时，与已存在的大管A调织体层C和在a小调上的织体层A构成多调重叠。织体层D在第五次呈示时，转到短笛与第I小提琴声部，构成G大调和D大调的双调重叠，并在纵向节奏上错开成为两个类似对位的声部(见谱例9的多调叠置)。到了其第七次呈示时，才以四个声部齐奏了完整的《阿细跳月》旋律，并叠入以不完整形态出现的对位性声部。第七至第九次旋律的完整齐奏，随着合唱声部在旋律空拍位置语气词“嘿嘿”的节奏填空，将音乐推向高潮，结束了这个以织体层逐层叠加，直线推进音乐发展的部分。

谱例9.第三乐章第一大部分中织体层C与D纵向多调叠置

谱例10.《阿细跳月》原型的一个版本(6)彝族《跳月歌》，引自中国艺术研究院音乐研究所编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第393页。

需要说明的是，这乐章中引用的彝族歌舞旋律《阿细跳月》，其原型旋律构成因素只有三个音，合起来构成一个大三和弦，和弦的根音居中，五音在下，三音在上。由于其音乐形象非常鲜明，为普通民众熟知。欢快的旋律一经响起，立即能让听众辨认出。然而，这段旋律原型的版本实际上会有好几种，虽然构成因素始终是这三个音，其排列顺序却有诸多变化，如例10为一个常用的、名为《跳月歌》的原型版本，五拍子记谱，每小节一个短句、每个短句最后两拍是歌舞者拍手换气的五音与三音间大跳音型，但每小节前三拍的三音排列变化，却多到几乎没有重样的，见谱例中的标注。这种在旋律原型中都会有如此多变化的构成因素，为作曲家引用时做各种类型的调整提供了思路。如果仔细观察第三乐章乐谱中对《跳月歌》旋律的引用，在以小节为单位的旋律及节拍上，实际连一次完全对应原型的片断也找不出来。这么多次旋律的呈示中，造成变化的因素除了三个旋律音排列的顺序变化外，还有句幅拉长或减短，节奏增密或减疏，以及造成短句间无对称或相同因素的变化。并且，在同时呈示的几个旋律间做对位化和纵向多调叠置的处理，并始终考虑到声部间乐器使用上的音响平衡，使得原本非常简单的旋律呈现丰富多彩的变化，多维度地加强了音乐欢腾的氛围(见谱例11)。

谱例11.第三乐章第一大部分中织体层叠加的局部

谱例11是第一大部分接近结束位置的乐队全奏、包括《跳月歌》在内的四个织体层纵向多调叠置的乐队缩谱。例中高音木管和第I小提琴分两个声部主奏织体层D，为取得音响平衡还在第二声部中使用了小号，这两个声部全在E大三和弦上；织体层A由木管组和弦乐组剩余声部担任，织体层B由铜管组演奏(四支圆号低八度重叠小号的两个声部)，这两个织体层统一在a小调；最后一个织体层为铜管组低音声部，用持续出现a小调主属音的柱式音响支持了上声部相差五度的两个叠置和弦。这四个织体层从乐器分配上是考虑到音响平衡的，只不过织体层D《跳月歌》的旋律出现在高音区，会听得更清楚一些。

如果说，第三乐章的第一个大部分为欢快跳跃、歌舞性质的几个旋律织体层叠加营造出欢腾的氛围，那么第二个大部分则转为抒情的场景。这个部分重新启用了第一乐章的多个织体层，其中包括：原为竹笛演奏、现转为女声无词合唱的旋律片断(旋律A)，仍由弦乐组演奏的二声部可变固定音型织体层，并从第一乐章中作为背景使用的一个二声部织体层中，以男声无词合唱的重复与叠加强调了其附点节奏音型(旋律B)，从而将这个音型转化为单一旋律的织体层，为下一乐章对其的“重用”做了准备。从这个部分的整体结构来看，相比第一乐章中织体层内部乐器音色转接频繁、多层叠加的形态，本乐章叠加的织体层本身都相对完整，音色变化频率较低(见谱例12中的局部乐谱)。例中，低音弦乐重复性地拉奏简短的五声性旋律，其目的是成为乐队音响的持续性低音，融合与衬托上方声部的音响。上方声部则为混声合唱的原竹笛旋律(旋律A)与小、中提琴声部演奏的附点节奏音型(旋律B)的叠置，整体上为三个织体层。这个第二大部分，实际上主要为男女声合唱音色之间的对峙。这两个合唱旋律织体层由开始的交替发展为结束时的并置，各自的音色都由于乐器音色的并入得到支持，并使织体层音色混合、音响加厚，最后，归拢为三个清晰划分出的织体层。

表5是第三乐章织体层组织与结构布局示意图，由于构成织体层的素材相对完整，织体层本身清晰，则采用了文字表述方式。总的来说，本乐章各织体层的旋律性都比较强，当这几个织体层一层层叠加起来后，由于都保持在各自的调性上，既不是真正意义上的对位，也没有形成以某一织体层为主、其他织体层为辅的状态，而是各自为政、各说各话，各织体层之间的地位平等。因此，虽然旋律是大家都熟悉的，但组织这些旋律的方式仍体现出典型的织体作曲法思路。从音乐上说，本乐章表现出了更接地气的现代普通人精神与生活状态。

谱例12.第三乐章第二大部分中三个叠置的织体层

表5.第三乐章织体层组织与结构布局示意图

第四乐章《激情迸发的瞬间》固定节奏织体层内错位叠加延伸与织体重复时的音色发展

第四乐章作为本作品的终曲，延续了第三乐章第一大部分的亢奋情绪，除本乐章的主要织体构成方式外，还回顾或兼顾了前三乐章的材料或表现形式，包括旋律、打底节奏型和织体层。在织体层构成材料方面，本乐章可以说是对整部作品的一个总结。这一乐章的主要织体层、其构成材料以及使用方式或呈示功能为：第一，与第一乐章开始一致的织体层，原样照搬了木管和铜管有控制的偶然性织体层，所不同的是，削减了前面铜管滑奏音响造型和木管织体先出现的部分，而从铜管织体进入开始，这个近似散节奏的部分成为第四乐章的引子；第二，与第三乐章第一大部分类似的、起打底作用的固定节奏型和固定低音分解和弦进行；第三，第一、二乐章都出现过的铜管乐器上行滑音造型；第四，由第一乐章竹笛独奏衍化出来的旋律；第五，由第一乐章二声部织体层截取出来的跳跃性下行旋律片断；最后，第二乐章引用的古曲《梅花三弄》开始音型。除这些相对完整，持续时间较长的织体层外，还有一些辅助性的织体形式穿插在以上这些织体层中间或之间，有如下几个类型：(1)木管、弦乐的下行引入性音型，其局部见谱例15a的开始小节；(2)铜管组与定音鼓构成切分节奏音型的结束性块状织体，见谱例13a；(3)间奏性铜管与定音鼓滑音与跳音结合的动机(见谱例13b)；(4)木管、铜管填空式过渡性音型；(5)铜管填空式附点跳音音型。这些辅助性织体音型在乐章中使用的位置相对固定，其划分乐句或段落的功能作用非常明显。

谱例13.第四乐章中辅助功能的音型

本乐章起打底作用的织体层，先呈现的是在节拍上为5/8与6/8交替、首次由响木或木鱼、之后由铃鼓主奏的固定节奏型(见谱例14)。实际上，这个节奏型的两种节拍可以合并为一个11/8的复合节拍，循环往复地贯穿整个乐章。此节奏型的外表无论用何种音高呈现方式，如在打击乐音响上叠入单一声部的旋律或多声部的和声音响，都不曾改变其节拍组合的特征。而且，由于使用多种不同类型和击打方式的打击乐器、又有独奏或合奏的多种演奏形式，使得这个贯穿始终的、节拍循环重音每小节都在改变的节奏型特别生动、活力四射，避免了单一节拍多次重复形成惯性带来的听觉疲劳感。

谱例14.第四乐章中贯穿的基础节奏型

这个节奏型从其第二次呈示起，就叠入了一个低音提琴声部大三和弦的分解进行，并从此一直跟节奏型同时作为确定段落长度的固定因素。不过，这些重复进行的分解大三和弦，虽然具有调性因素，却没有使用通过其功能性序进而建立一个稳定调性的组织方法。在乐章中，每一个大三和弦都可以作为调性的主和弦，会在其基础上呈现该调性自然音的旋律片断，或者是基于旋律长音变换成含这个旋律音的另一个大三和弦，多数为与前一和弦为三度关系的和弦。如，在旋律音G延长时，从C大三和弦换到bE大三和弦，G是这两个大三和弦唯一的共同音。另外，为了避免多次重复带来的停滞感，每个和弦持续的小节并不均等，也就使和弦变换节奏不具规律性。而且，在与固定节奏型的纵向叠置时，又把进入的小节延后，从6/8拍小节开始，之后的各次重复，也都自6/8拍小节进入，而且之前5/8拍小节的节奏点常常用铃鼓之外的乐器演奏，这样，倒显得6/8拍小节才是固定节奏型和低音分解和弦的开始小节了(参见谱例15中的低音声部)。

本乐章主要部分呈现的两个单一声部旋律织体层，因在乐章中多次重复，又被置于织体层的前景位置，给听众较深印象，称之为旋律A和旋律B。旋律A从第一乐章竹笛旋律衍化出来，旋律相对完整，由弦乐组第I、II小提琴声部主奏，在本乐章中除某些音级时值相应延长外，原型的开始音级和下行的旋律轮廓还保持着。不过，衍生旋律的调式因素却有所改变。第一乐章中此旋律因在开始和音型片断结束位置强调E和A而具有自然小调色彩，但在本乐章中却通过强调E和把长音位置移到G、在下一个旋律片断中又衍生出一个高八度的G音，再加上低音进行都用大三和弦，便使这段旋律具有了大调色彩(见谱例15小提琴声部的旋律)。

旋律B是在第一乐章作为背景织体层出现、到第三乐章已经提升到前景位置的跳跃性固定节奏音型。此音型在这个乐章，又做了进一步的衍化：首先，保留了原型中的附点节奏，但调整为连续下行级进、结束有些许终止感、三小节长度的短句；其次，在重复模进之后，句幅又逐步截短；最后，用第一乐章竹笛旋律中三个级进下行结束音以及低音强调bB调属音F持续音的方式突然煞住，以便引出新材料或新的结构部分。旋律B的两次进入都使用了比较特殊的音色，首次为木琴及高音木管组乐器的重叠，第二次为合唱声部及木琴与高音木管组乐器的重叠。另外，旋律B与旋律A在旋律和音乐性质不同，所在的调性领域也不太相同，但伴随着两条旋律、作为衬托的其他织体层，如固定节奏型、低音分解和弦进行方式和填空的音型，却都是一致的，对比谱例15中旋律A和谱例16旋律B的固定节奏与低音分解和弦进行这两个织体层。这似乎更说明了音乐的写作是以织体层为基础单位而纵向叠置起来，织体层间更注重其横向的关系。

谱例15.第四乐章单一声部旋律A的织体层

谱例16.第四乐章单一声部旋律B的织体层

第四乐章中几个织体层的构成因素都相对固定，又有着起引入、间奏和结束作用的音型将乐句与段落划分得比较清晰，在整体结构上的织体层进行和叠加的组织方式则相对清楚明了。整个乐章除以散节拍、偶然织体呈现的引子和处于全乐章高潮阶段的尾声外，便是保持快板速度的固定节奏型呈示与在其反复基础上叠入的旋律A和旋律B的顺序进行，以及这个快板部分整体的反复，见表6的织体层组织与结构布局图式(仍采用文字表述方式)。

表6.第四乐章织体层组织与结构布局示意图

从表6和本乐章乐谱上可以看出，第四乐章乐器与声部使用率是最为丰满的，三管编制的乐器全部启用，合唱队在乐章的后半部分加入成为前景旋律呈示的主力，甚至打击乐声部都是用各种不同乐器的不同音色贯穿始终的，这也是由终曲乐章群情振奋、高歌猛进的性质所决定的。而且，仔细观察表6中三和弦根音进行，还是能从开始持续的F及结束时F-bB的进行将这个乐章纳入bB调。但是，乐章中主要旋律的呈示并没有强调这个调性。这点，与传统调性功能和声序进时要有明确的功能倾向和终止式划分结构的思路是有区别的。

需要说明的是，作为基础的固定节奏型和弦乐低音声部固定的分解和弦式进行，虽然在基本构成因素上是固定的，却在持续的重复中，尤其在叠入旋律A和B的时段，其长度却是相对灵活的。比如，固定节奏型首次呈示和首次重复时为方整性的8小节，之后的数次完整呈示中，其5/8与6/8的规律性节拍交替和内部节奏分组的发音点都一直没有改变。从固定节奏型第二次呈示时就加入的低音提琴音型，却始终是从6/8节拍处开始；而且，旋律A又是在低音提琴声部进入的第三小节开始。旋律A本身的长度是18小节，但会由两次呈示构成一个完整的段落，两次呈示之间由起间奏作用的铜管乐固定音型隔开。这样，起打底作用的固定节奏型和低音提琴分解和弦的进行就会随着延伸长度，因此，所谓固定性也就剩下节奏型和分解和弦本身，而不是其长度了。在这种情况下，重复性的旋律段落划分，就不仅仅由贯穿的节奏型和分解和弦决定，而是由特制的各类辅助性音型来完成。在固定音型基础上叠入的旋律B，因其材料的碎片化，其整体段落就可能延伸得更长，不过，不管上方声部的旋律怎样延伸，打底节奏型和分解和弦的进行始终依旧。这个持续的固定因素还由于低音提琴具有共鸣的拨奏一直贯穿，造就了这个乐章相当稳固的“底座”、无论上方何种细碎的音乐素材，织体层如何叠加消减，都能够始终推动音乐稳步的发展。这个沉稳的“底座”，也形象鲜明地体现出本乐章所要表达的“不断前行的脚步”。

结 语

通过以上对《中国交响诗》中每个乐章的织体层构成材料和组织方式的分析，可以清楚地体会到，这部根据四个标题而创作的作品，其“命题性”所限制的方面是，需要符号性地引用多种普通人民大众熟悉的传统音乐旋律，以唤起听众聆听时的亲近感，而作曲家的写作着力点，则在于对这些旋律素材既各有区别、又能在整体上统一的处理方式。向民教授在这方面的做法归纳在表7中。

表7.《中国交响诗》四个乐章的取材及写作思路

第一乐章同行山水间第二乐章文明的痕迹第三乐章生活的足音第四乐章激情迸发的瞬间以不同地区民歌素材展衍出的流动性旋律片断和具有空间感的管弦乐队音响,描述祖国山河的景色,并用音乐渲染出一种胸怀宽广而自豪的情绪。用历史悠久的民乐器独奏及人声交替奏(唱)出两首古曲旋律,辅以相对淡薄的留白及点描式的配器效果,引发对古代文明的联想。由一段少数民族风的跳跃性节奏型打底,在其持续重复的基础上逐渐叠加多个不同、但都欢快的旋律,以此呈现出现实生活中的勃勃生机。在一个固定节奏型和固定低音进行持续重复的基础上,逐渐叠加旋律素材及音色织体层直至尾声的高潮,象征不断前行的脚步。

至于这部作品总的曲式结构思维，虽然是按传统交响曲四个乐章规格安排的各乐章速度和基本音乐性质，但各乐章本身的曲式实际上更接近变奏曲式。如，第一乐章中三个主要段落以竹笛旋律开始，类似保持主题旋律一致的自由变奏曲；第二乐章以《春江花月夜》一个段落四次不同乐器音色的重复，与中国民间器乐曲加花变奏段落重复的习惯相仿；第三、四乐章以固定节奏音型贯穿性的反复作为整个乐章或部分的基础，在之上叠入多个织体层的做法，就如同西方巴洛克时期固定低音变奏曲的写作方式。这样的结构思维传统因对不同音乐语汇的包容性强，又具有可扩展性，而不受时代和地域限制地为当代作曲家所用。

结合作品的实际音响效果来看，这部作品在处理传统调性音乐素材与现代的织体层叠加的写作思路和技法运用方面可以给创作者和研究者以下方面的启示：其一，引用或采用普通民众所熟悉旋律时，做一些不改变音乐性质或旋律基本轮廓的技术性调整或处理，如对彝族歌舞《阿细跳月》的句型、节奏、音级排序及多调模仿性陈述。或者，四个乐章都是使用建立调性的基础因素三度音程及其叠置的三和弦，却不以传统的和声功能序进建立明确和相对稳定的调性。因此，旋律或动机本身无明确的调性归属，可以方便移位或移调，换和弦就是直接换调。凡此种种，便实现了对调性材料处理上的熟而不俗。

其二，采用多声写作、并且通过在时间上的错位突出多个织体层的叠加。实际上，多声的写作本身就是不同织体层的叠加，只不过，在传统主调音乐写作中是突出主要的旋律层次，其他织体层为辅助性的，并且主要旋律和辅助性的织体层也都统一在基于功能和声序进的调性中。马勒的交响乐写作是从调性音乐走向无调性音乐的桥梁，他将调性旋律线条碎片化，置于不同乐器声部甚至不同调域纵向结合，由此造成调性模糊，构成了复合音响。而现代的织体作曲法便是由这样的做法发展为无调性、无节拍、不分主次的多个织体层交错叠加，由用秒控制的音群变化和运动。本作品中，作曲家使用调性材料构成的织体层，按音乐的需要既有主次之分，也有不分主次、平等的多层叠加，使得叠加的织体层次多而不乱。

其三，在交响化的管弦乐队写作中，熟练掌握和运用传统的、便于音乐持续发展的动机式音型或旋律片断，遵循传统的乐器法则，以各乐器最佳适用音区、常规的演奏法和尽可能多变的组合形式、立体化地呈现旋律和复合音响的多次重复。并且，还将偶然织体、旋律多调重叠和点描式技法融入其中，使听众对主要乐思记忆深刻的同时，还能够受到整体音响变化所产生的音乐发展流动性强、富有张力而色彩丰富的感染，从而做到对交响乐写作原则守而不僵。

最后，对传统与现代写作思维和技法具有平衡性的把握。前文已提到，传统与现代不是界限分明、互不联系，而是从思维到技法都有着千丝万缕的联系。比如，分层思路就是从拆分单一声部旋律完整线条由不同声部分别呈示开始；用不同声部的多连音横向划分与纵向叠置结合，并有意隐去循环的节拍重音，就可以达到以传统精准记谱的、近现代织体作曲法用秒控制和不用节拍及小节线的偶然织体效果。再有，将旋律在其三度和五度关系的调上平行进行，在纵向音响上既没有妨碍听众对线性旋律的捕捉，同时也使他们接受了现代多调叠置的技法。由此，将现代织体作曲思维及其技法及多调叠置融入得新鲜却不生硬。

上述这些在写作思路和技法运用上的启示，也体现出作为专业作曲家，在为普通人写他们能听懂的音乐时，是能够考虑到听众的接受能力，既把现代思维融入到音乐构思里，大胆尝试现代技术的本土化运用，又在潜移默化中提高了普通人的音乐素养。