首届日本奥能登国际艺术节

尹代波

摘要：本文通过对2017年首届奥能登国际艺术节的具体案例分析，试图探讨艺术与乡村的关系。探讨艺术家和作品是如何介入乡村，乡村引入艺术的诉求又是什么。

关键词：公共艺术;日本乡村;奥能登艺术节

一、奥能登国际艺术节概况

“艺术”与“乡村”这两个不太相关的词语近年来经常一起出现，变成了艺术界的流行词。这也许是艺术在原有的精英化、学术化、城市化的氛围中寻求新的突破的体现，一方面以往的成功案例（如趣盾妻有大地艺术节）让人们意识到争衬也可以成为当代艺术的载体;另一方面，日本乡村的文化意识连渐觉醒，希冀伴随文化发展的浪潮提升自身形象并贏得发展契机，借助当代艺术来振兴当地文化与经济。故两者目标互相契合，形成了今天的潮流。

在全球化的语境下，艺术已不仅仅是在当代文化意义上与社会公众发生关联的一种艺术形式，同时，它也作为提供讨论问题的一种介质存在于公共空间中。公共空间的外延扩大，乡村亦包括其中，这也是本文试图重点讨沦的，即“乡村”作为场域，已成为艺术家、村民、乡村之间的“聚合点”，从而制造了作品与艺术家之间、作品与村民之间、作品与乡村之间的诸多相遇。此文通过对2017年首届日本奥能登国际艺术节（Oku-Noto Triennale Art Festival）的介绍，分析公共艺术与乡村的诸多关系。试图探讨艺术介入乡村的方式，以及乡村引入公共艺术的诉求。

奥能登国际艺术节是日本著名策展人北川富朗策划的又一个植根乡村的艺术节。本次艺术节由平面设计大师浅叶克已担任创意总监和主视觉设计，日本株洲市长泉谷满寿裕担任执行委员会主席，邀请了来自十一个国家的三十九名（组）当代艺术家参与，包括河口龙夫（TatsuoKawaguchi）、刘建华、深泽孝史（Takafumi Fukasawa）、岩崎贵宏等人入驻曾是日本与大陆文化接触起点的能登半岛顶端——珠洲，他们与当地村民和志愿者一起把公共艺术带入乡村，最终完成了约三十九件（组）作品。自2017年9月3日至10月22日，这些作品作为艺术节的主要呈现内容，分布于能登半岛珠洲的乡村各地。

能登半岛是日本本州的半岛，大部分位于石川县，向北伸入日本海.环抱富山湾，长约八十公里，宽约三十公里，为本州北岸最大半岛。珠洲则是一座位于能登半岛前端、临靠日本海的农家渔村。古时这里肋海上交易昌盛，遣唐使、渤海遣日使以及北前船等来自各地的船只都曾停靠于此，珠洲也成为商贸繁华之地。但当交通体系由海运转为陆运后，半岛前端的地理优势日渐式微，现今的珠洲几乎可算是日本最偏僻的地区了。1954年，珠洲改制为市时，人口为三万八千人，而如今仅剩一万五千人。然而，日本各地的生活文化都曾在此集结，庆典时使用的巨型灯笼（Kiriko，又名Hikiyama）和在自家用高级料理款待近邻（Yobare）等风俗流传至今。面对于当代艺术来说，这些当地风俗或许会成为一种新的灵感来源。经过三年多的共同努力，北川富朗和当地政府、村民一起成功举办了首届奥能登国际艺术节，旨在发掘珠洲当地的生活和民俗的潜在魅力，推动当地的经济振兴。

受邀艺术家来到珠洲，为探寻艺术家、作品、乡村等之间的关系，对广袤的乡间、山野、农田和海岸线进行了为期一年半的在地考察，之后提出创作方案，再用一年半的时间采完成艺术作品。作品形式多样，无论是公共雕塑还是装置艺术，都是艺术家对场地的理解和对区域文化的深入解读，其中蕴含的精神与观念诉求更离不开当地文化的语境。艺术家长时间的探寻在于把脉当地文化地缘的特点，寻求个体创作、集体经骏与普世价值观之间共同对话的可能，并从中构建新的人文关怀和公共意识。基于这样的创作动机，笔者对艺术节的作品试分为三种类型进行探讨和解读，分别是：自体文化的反思与延续、他者文化的碰撞与衍生、全球观野下的文化融合。

二、自体文化的反思与延续

日本的传统文化不仅是其民族气质所在，也是一个民族发展和繁衍的根系所在，艺术作品本身就是文化的延续和反恩。笔者认为，《神话的延续》（Continuation of Myth）、《来自世界尽头的惠比寿神》（Drift Spirit at the Back of Beyand）等作品就是日本艺术家对自体文化的反思与延续做出的反应。

日本艺术家深泽孝史的作品《神话的延续》，放置在大谷地区的海岸上。日本人信奉神明，奥能登珠洲也不例外。其中也有飘过日本海，从海对岸（也许是从朝鲜半岛或中国东北地区）来的神。所以曾几何时，这里的渔民将海里拾来的东西当作神明本体供奉着，还为此建造了神社。讽刺的是，现在能从海滩上捡起的大概只有垃圾了。不能否认，这些垃圾都是从中国和朝鲜、韩国随着海洋回流到珠洲的海边。艺术家借用了这一传统文化习俗，与村民们共同搭建了一个鸟居，而这个鸟居就是用海边的垃圾拼搭起来的。大部分是废弃的塑料，难以分解的无机物。作者想通过鸟居这个神之结界，架接起古今的时空之门，来寻找现代神明的存在意义。其中更多的是对日本风俗文化和理代文明的一种反思和延续，反思现代文明所遗留下的“不文明”产物又将何去何从。

在能登半岛，海滩是艺术家安放作品的首选之地。另一位日本艺术家小山真德（MasayoshiKoyama）的作品《来自世界尽头的惠比寿神》被安放在三崎地区的粟津海滩上。在日本。鲸鱼代表着福禄寿神灵——惠比寿。作品造型结合了船与鯨鱼的外形，木质的巨大的鲸鱼骨延长至船头，从高处远远望去，仿佛一条搁浅腐烂的鯨鱼。作品内部是一头黑色长发的美人鱼尸骨雕塑。这件作品以惠比寿神为名，但却创造出了一个世俗眼中的“异物”，艺术家想要表达的是，在现代社会中，所谓的神灵不复存在，留下的是过分物质化的产物，它也在我们这个时代里的任何人身上留下了病态的影子——短暫、孤独、丧失。这也许是现代人所背负着的难以摆脱的关键词。

三、他者文化的碰撞与衍生

日本文化与外来文化之间有多种渊源。从公元581年起，日本不断派出遣隋使和遣唐使来中国学习，为日本带来了先进的科拄与文化。当时的日本，善于从中国学习。通过学习，让这个农业手工业几乎处在原始社会的国家拥有了更加先进的生产力。近代以来的明冶维新运动，通过学习西方文化，走上了崛起之路。

本次参与的外籍艺术家试图找出当地传统文化与外来文化之间的异同，在文化的碰撞与衍生下创作出符合在地性艺术特征的作品。如中国艺术家刘建华的作品《飘移的风景》、中国台湾艺术家吴季聪、陈淑强的作品《经过》（Passing） 、德国艺术家托比亚斯·雷贝葛（TobiasRehberger）的作品《还能做些什么》（Something Else is Possible）等。

在众多作品中，刘建华的作品《飘移的风景》给观者留下了深刻印象，作品的选址则令其呈现出更为深厚的历史意味。他考察了很多地点，在对当地历史的考察中，艺术家惊奇地发现艺术节的举办地珠洲位于日本列岛的最西端，这个特殊的地理位置使之成为古时国际交流的交通要隘，多位日本遣唐使也正是从这里出发，去拜访盛庸时期的中国，并将汉唐文化带回日本。而此次作品所选址的见附岛正是由日奉历史上最著名的遣唐使空海命名，如同“時间的化石”般见证了中日文化交流的历史。

《飘移的风景》以中国瓷都景德镇的仿古碎瓷片、艺术家个人重要作品元素以及当地的“珠洲烧”陶器，去共同呈现这一文化碰撞的核心内涵。中国的陶瓷在古时即以海运的方式销往日本及世界各地，对各地文化产生过深远影响，而当地有着近千年历史的“珠洲烧”即是在这种影响与交流中发展出了自身的独特文化魅力。艺术家在此件作品中，有意选择了与人们日常生活有着密切关联的日常器甲与仿古瓷片，以从古至今的线索引导观者在当今全球化背景中重新认识文化在时间与地理两个维度上的发展与交汇。在作品的陈列方式上，艺术家一反常规地将瓷片安置在见附岛的海岸线上，在海浪有节奏的拍岸声中，来自不同地区、风格各异的陶瓷碎片仿佛是经过了漫长的旅途后，被海水送到了这个小岛的岸边，并自然地聚合在了一起.形成长六十米、高一米的瓷墙。作品与地形和空间的融合，不仅仅是陆地与海洋的融合，也是日本文化与中国文化的融合。

《经过》（Passing）是来自中国台湾的艺术家吴季聪、陈淑强的作品，位于正院地区的旧鱼业仓库。这组作品很有趣，通过光影造成了视觉误差。仓库这个巨大的空间中，通过投影布隔开，这一边的观众可以看到各种物件的投影不断地扩大缩小。但其实布的另一边悬挂着的渔网渔具、出海工具并没有移动，只是灯光随着升降机上下移动才造成了所有物件的影子的改变。整组作品展现了地域的微观历史和宇宙酌宏观视角，让人不自觉在这个空间中停留很久。佑话说：靠山屹山，靠海吃海，中国台湾和日本部是海岛，最为传统的文化就是捕捞文化。艺术家就是基于两地文化的共同之处，用台湾和当地的废旧渔具创作出这件裝置作品。

从“旧蛸岛站”出发，走过漫长且破旧的铁路，转而置身在巨大的彩色“漩涡”中，在一段荒废的铁路的尽头有一件色彩鲜艳的作品足以引起我们的注意。扭曲、彩色、漩涡是看到这个作品的第一感受和反应。《还能做些什么》来自德国艺术家托比亚斯·雷贝葛。他是一位热衷于研究艺术的意义以及未来艺术作品的可能性的艺术家。在一大片空地上，安静地立着一个由许许多多正方形铁架，经过不同角度的弯曲和排列而形成的彩色”漩涡”。在这个“漩涡”的最里面，有一个固定在地上的望远镜，从镜头里，你可以看到对面铁路尽头，一个极具欧洲风格的广告牌，上面写着“Something Else is Possible”。这件作品极具互动性，这种互动不仅仅来自于观者与公共雕塑作品之间，还来自于观者与作者之间，反映了西方文化与日本文化之间的互动。

四、全球视野下的文化融合

从冷战结束以后，全球化伴随着信息技术的快速发展和全球人口的频繁流动而势不可挡。今天，多元文化间的融合是不可避免的总体趋势。艺术家盐田千春（Chiharu Shiota）就是典型的代表，她虽出生日本，却长期在柏林进行艺术创作，在其作品中我们既可以感受到日本传统文化的精髓，电可以体会到西方文化的影响。河口龙夫的作品《小小的遗失品美术馆》亦是如此。

河口龙夫的作品《小小的遗失品美术馆》（Small Lost Artlc]e Maseum》安置在饭田地区旧饭田电车站，选址于被遗忘的俄轨、被遗忘的站台、被遗忘的车站。所以忘记与被忘记，到底意味着什么？以前当地村民在此乘车上班、上学，但由于地理优势的丧失和经济水平的下滑，这片土地失去了曾经的活力。虽然物是人非，但人们的情感和回忆依然留在了这里。艺术家把废弃的火车站涂成黄色的小屋，把世界各地人们遗忘在火车上的各种小物件收集起来并把它们喷成黄色，通过现成品形式表现出来。当物品和小屋墙上的有关文化的符号被鲜艳的黄色所覆盖时，物件的可读性减弱，换言之是物件传达的日本文化固有信息减弱。这使得世界各地的观者都可以在这件作品上找到认同感。这不仅仅是代表当地一个车站，也是世界的一个车站，暗示了奥能登-珠州市和全球文化的融合。

麻生样子（Shoko Aso）的《信心的形状》（Skape of Faith）、井上唯的（Yui Inoue）的《坠入雨中》（Into the Rain）、日比野梢（Kodus Hibino）的《珠洲祖卡》（Suzu Zuka）也都以装置作品的形式分別放置于正院地区的旧澡堂和旧饭塚保育因。它们依托着特殊的空间环境和独到的创作语富反映出艺术家对于不同文化间相互融合、发展的理解。这种理解不仅仅是艺术家个人情感体验的简单表现.更反映出新一代日本人在全球化语境中对于外来文化的态度。

五、小结

奥能登国际艺术节的意义，在于它寻求当地乡村的地缘文化，来自世界各地的艺术家、策展人、作品和当地村民构建起一个新的艺术文化生态。特别是让艺术走出美术馆，走出城市公共空间，来到广阔的乡村为我们提供了区域文化价值发展的参考。在这里，策展人不仅仅是把国际艺术家和当下先进性的话语带到乡村，而是更多的从不同的角度深入了解他们对地缘文化和在地性的解读。从而使公共艺术、装置艺术等的观念问题变得深入浅出，促进了艺术与民众之间的交流，消减了当代艺术与大众之间的隔阂。再者，策展人北川富朗也重点提到艺术对于振兴地方经挤来说有着非常大的作用。他致力于艺术与乡村建设的关联，不营是越后妻有大地艺术节还是濑户内海国际艺术节，都是其所坚持的信念。在奥能登珠洲，因为当地年轻人都去了都市工作，也因为老龄化问题，人口骤减。冷清的乡村，因为艺术节又重新获得了许多关注，很多出去的年轻人特地返乡参与到这次活动中来，也吸引了大量游客来到奥能登，为当地的人文和经济注入了新的活力。

当然，除去艺术节对当地的影响之外，由其阐发出的艺术思考也在持续发酵。笔者认为这种思考包含以下四个方面：第一，艺术计划可以适当滞后。这为艺术家、策展人、政府和当地民众提供了足够磨合的时间。就奥能登国际艺术节而言，花了四五年时间策划，三年前开始与当地居民讨论，一年半前正式开始搬入作品。其中说服许多反对的居民是件大事。毕竟对于初次举办大规模艺术节的地方来说，大家都觉得不可思议，不能理解“艺水”所谓何物。第二，艺术创作在地性的不可或缺，这种在地性就包括前文提及的三种艺术类型。当艺术与地缘文化、历史与现状开始碰撞，并给大众以具象的文化景观和标识之时，也就唤醒了他们对周遭现实的重新认知和思考。第三，应直面当代乡村文化发展和社会现实的要求，坚持长期探寻并在学术层面建立符合当下国情和乡村实情的艺术命题。同时艺术家也应转换视角，以平视的角度来唤醒自身个体艺术语言的创造。最后，是商业的介入。奥能登艺术节拥有非常专业的招商和椎广团队，这是中国目前诸多的乡村艺术活动所不具备的，商业的介人大大地增加了艺术节的持续性，使得艺术活动可以长时间运行。可以肯定的是，首届奥能登艺术节不论是在艺术作品的创作和展示层面，还是在乡村活力的激发层面都取得了比较理想的结果。这也为目前中国各地方兴来艾的乡村艺术活动提供了好的借鉴标本。

参考文献：

[1]王中.公共艺术概论[M].北京;北京大学出版社，2007.

[2]管怀宾.公共艺术与地缘文化重构——以日本越后妻有三年展和濑户内国际艺术节为案例[J].新美术，2015（10）：125-131.

[3]陈奕铭.介入与融入：不同的“乡村实践”方式[J].美术观察，2017（12）：26-27.