再造新文学：国民革命前期的鲁迅※

李 玮

内容提要：国民革命前期（1924—1926），新文学在革命的挤压下发生意义危机。不同于否定新文学和继续建设新文学两种态度，鲁迅呼唤重建“崭新的文坛”和“真的新文艺”。通过退居文坛边缘、重回“革命之前”原点，鲁迅在南／北的政治空间之外打开了文学时空。他强调新文学的边缘性特征，破坏新文学的专业化边界，重建否定性的虚无文学主体，赋予新文学以文学内部的革命性。国民革命前期鲁迅再造新文学的努力，在“纯文学”和“革命文学”之外，为文学切入政治革命提供了第三样的选择。

引 言

近年来，鲁迅研究努力突破启蒙范式和革命范式的框架，重新审视文学、文化和政治的关系。这一努力的显在表现即是：有别于启蒙范式凸显“五四”前后的鲁迅，革命范式着重谈论1930年代的鲁迅，许多鲁迅研究者开始重视国民革命时期的鲁迅。在反思文学与政治、审美与历史关系的问题链中，鲁迅在遭遇国民革命的挑战时所呈现的复杂和矛盾的面貌，成为推进文学史和思想史认知的重要资源。

不同于前人借国民革命时期的鲁迅讨论知识分子和革命的问题，本文更关注文学如何切入政治的问题。国民革命前期（1924—1926），革命给新文学带来意义危机，面对对于新文学参与“复辟”的质疑，鲁迅既反对胡适等人继续文学建设的观点，也没有直接参与革命，而是在“纯文学”和“革命文学”之间，对“文学”和“革命”进行双重反思，由此，国民革命前期的鲁迅，表现出有别于“五四”时期和“南下”之后的独特性。区别于否定新文学和继续建设新文学两种态度，鲁迅呼唤重建“崭新的文坛”和“真的新文艺”。他通过退居文坛边缘、重回“革命之前”原点，打开了不同于南／北政治空间的文学空间。通过推动新文学从“中心”走到“边缘”，从“纯化”转为“杂化”，从“本质化主体”转换为否定性的“虚无主体”，鲁迅赋予新文学在政治革命之外的革命性，“再造”了新文学的意义和传统。国民革命前期鲁迅“再造新文学”的历史线索，在“纯文学”和“革命文学”之外，为文学提供了既区隔政治革命又面向政治革命的另一种选择。

一 南／北之间新文学的意义危机与“再造新文学”

1925年9月，胡适到武汉大学重申“新文学运动的意义”，批判以章士钊为代表的“甲寅派”的复古。值得注意的是，此次论争呈现的已非文言或白话的文学语言问题，而是“文学”如何“革命”或“复辟”的问题。

此次演讲，胡适仍然在文学内部中谈论文言、白话孰优孰劣。针对章士钊“青年从《尝试集》学习诗歌律令”的讽刺，胡适强调建设新文学需要“努力，修养”，以及“深刻的观察，深刻的经验，高尚的见解”。显然，胡适执着于新文学在“纯文学”意义上的价值，并期待进一步的文学建设。他选择“南下”发表这次演讲，有意争取“军阀势力”以外的支持。不过，令胡适始料未及的是，南方的革命青年在反对章士钊的同时，也把胡适和章士钊视为同党，将《尝试集》与“复辟”等同起来，认为他“替章士钊出死力”，“此次恐怕不是来讲学的，是想利用这个机会尝试运动复辟的……我想你不久又或有个《尝试集》出版了”。

已有研究者指出胡适在善后会议、女师大学潮中的一系列表现让青年感到“失望”。但这里，我们要关注的是，此次事件所暴露的新文学发展中的问题。1924年后，南北政治矛盾激化，军阀政治凋敝，国共合作，孙中山逝世，南北和谈破裂，广州成立国民政府，酝酿北伐。在北洋政府和南方革命势力之间，政治摩擦频现。如蔡元培描述说：“现在政治上的失望与改革的热诚，激动人人的神经，又与二三十年前差不多了……”在国共两党的政治动员下，学生运动、罢工运动风起云涌。在革命动员的对立面，政府巩固统治，推行保守政治。在南／北政治的挤压下，“文学”无法回避“如何政治”的问题。新文学的价值被重估，包括文言、白话之争在内的文学问题都被转换为“革命”还是“复辟”的政治问题。

章士钊此时反对新文学和“新文化”，与他“打压学生运动”，“整饬学风”，“崇尚读经”，“恢复旧德”一脉相承，“含有政治的目的”。对于章士钊的“复古”，鲁迅的反应与胡适不同。对章士钊引发的文言白话之争，鲁迅不以为然，认为“《甲寅》不足称为敌手，也无所谓战斗”。他并不认为民国十四年章士钊的一系列文化方针仅是文化层面“开倒车”，而是将之与民国四年的“复辟”相联系，在政治层面加以理解，“尊孔，崇儒，专经，复古，由来已经很久了。皇帝和大臣，想来总要取其一端……”

在革命势力较强的“南方”，对新文学的审度同样来自政治上的考虑。早在1923年，有着中共背景的《中国青年》（上海）就开始批判新文学“纯文学化”和“精英化”的倾向，呼唤打破专业壁垒，向社会政治敞开。恽代英让作家“从空想的楼阁中跑出来，看看你周围的现实状况”，邓中夏要求“新诗人应该多做描写社会实际生活的作品”，以“大转变时期何时来呢”表达对新文学的质疑。到了1925年前后，对新文学的质疑转化为“否定”。上海“五卅”惨案发生后，“文学家有什么用？”的问题被提出，“文学”整体的功能也被质疑。。曾经新文学队伍中的主要成员相继自我否定或被否定。茅盾在1925年表示“在这里，实际上，我是否定了自己早期的某些文艺观”。郁达夫被质问“可不可以把这些银灰色的附属物一刀斩断了呢？”更有对文学革命“革命性”整体的否定，在上海的刊物上有文章认为：“文学革命只不过革了一个形式，思想上并无多大的变化”，其中，胡适首当其冲受到批判，“曾作文学革命先锋的胡适之……引起述古的倒流”。

在这种情势下，胡适反驳章士钊，重申“新文学意义”，已经不合时宜。他在“文学”内部谈论文学问题的方式，他对南北问题的回避，让他的新文学在1925年前后的南北之间进退失据。一方面，胡适慷慨激昂地反驳，“章士钊君的谩骂，决不能使陈源、胡适不做白话文”。他与1920年代中期回国的“英美派”（包括陈西滢、徐志摩等人）相互呼应，推进新文学建设，强调“文学”的“纯洁”和“高尚”。另一方面，胡适捍卫“纯文学”，因其精英化、保守性，被认为是参与“复辟”，维护“当局”。

在“建设”和“否定”之间，鲁迅开始“再造”。正是1925年前后，鲁迅与胡适“分道”。鲁迅有意针对“艺术之宫”的建造，批判胡适等强调“文学性”的论点，并将之与保守政治联系起来。由此，鲁迅开始反思新文学的问题。当胡适执着于新文学的继续推进和巩固时，鲁迅“觉得什么都要从新做过”，呼唤“崭新的文场”“真的新文艺”。他有意破坏新文学的建设，推进“新文坛”分裂，推动新文学回到社会边缘，重新召唤文学青年，重提“思想革命”，推动文学向“政治”敞开。

鲁迅在1925年前后对“文学”的“处置”，改变了他在文学革命发生后强调积累和创作的姿态。如在1920年前后《新青年》分裂时，鲁迅虽然认为“官场总是头痛，不会优容的”，但仍期待“积累”和“建设”，希望“学术思想艺文的气息浓厚起来”。1923年鲁迅仍在新文学内部执着于文学的建设，认为“新的年青的文学家的第一件事是创作或介绍，蝇飞鸟乱，可以什么都不理”。但是到了1925年，鲁迅期待的是文学边界的破坏，希望“加多破坏论者”。他对青年只管创作表示失望，认为“做诗及小说者尚有人”，“最缺少的是‘文明批评’和‘社会批评’”，并“希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”。

1925年前后政治风潮对鲁迅文学观转变的影响显而易见，不过鲁迅的独特之处就在于，他并不在南／北的政治结构中否定文学革命。针对“文学家有什么用”的提问，鲁迅一方面表示对“所谓的文学家”的否定，指出“文学家除了诌几句所谓诗文之外，实在毫无用处”；另一方面又认为“文学”可以“感动别人，启发后人”。鲁迅既破坏又捍卫“文学”，探讨新文学在“纯文学”和“革命文学”之间“第三样”的可能，这使鲁迅既不同于1925年的胡适，也不同于南北的政治双方。在应对南北政治的同时，鲁迅通过“再造”新文学的时空，试图建构既“区隔”政治又“面向”政治的文学主体。

二 退回边缘：重建新文学的空间

怎样构建“崭新的文场”？鲁迅首先通过空间上退回边缘来实现。梁实秋曾经描述1925年前后北京文艺界的分门别户，鲁迅否定了这一说法。不过，1925年前后“新文坛”的“分裂”显而易见，而鲁迅的作用极为关键。“分裂”的开端是1924年10月《晨报副镌》编辑的更换。此事与南北之争密切相关，“因为《晨报》后台老板研究系人物，虽可在北洋军阀面前大谈科学与文艺，但中山先生的北上，及他们带来的政治主张和思潮，已使《晨报》老板有些恐慌了。于是他们不满于再起的青年运动，更不满于孙伏园所编的副刊”。

政治影响的另一面，是文坛内部的“破坏”。鲁迅曾说，早在易主之前“伏园的椅子颇有不稳之势。因为有一位留学生（不幸我忘掉了他的名姓）新从欧洲回来，和晨报馆有深关系，甚不满意于副刊，决意加以改革，并且为战斗计，已经得了‘学者’的指示，在开手看Anatole France的小说了”。鲁迅口中的“留学生”是徐志摩，而“学者”指陈西滢。在鲁迅看来，文学观的分裂导致《晨报》易主。徐志摩的确在《晨报》上发表有关“法郎士”（Anatole France，引者注）的文章，在文中强调以此种“艺术的天才”，解决新文学“粗糙”的问题。鲁迅对此种文学态度甚为不满。鲁迅以《我的失恋》讽刺徐志摩的创作，此事成为《晨报》孙伏园辞职的导火索。既知徐志摩等与《晨报》的私交，又知孙伏园已经位置不保，却还出言讽刺，鲁迅似乎有意激化矛盾，促成分裂。并且，《晨报》本来是鲁迅发表文章最主要的平台之一，甚至被当作周氏兄弟文坛成名的关键，此时鲁迅的行为更像是放弃越加保守的“主流文坛”。

不仅是放弃《晨报》，鲁迅对销量大、地位高的刊物均表示不满。远离《晨报》后，鲁迅推动《京报副刊》创刊，参与筹办《语丝》。但《京报副刊》和《语丝》销量大增后，也显出保守姿态。鲁迅认为“语丝派的人，先前确曾和黑暗战斗，但他们自己一有地位，本身便变成黑暗了，一声不响，专用小玩意，来抖抖的把守饭碗”。对于《京报副刊》，鲁迅也说“伏园的态度我日益怀疑”，对孙伏园编辑作风的保守化表示反感。孙伏园接管《京报》后，虽然在用稿上不排斥最初参与“新文化运动”的几个“老人”，但对于“新人”的稿件也已渐渐不甚接受。鲁迅于是表示《京副》也开始摆架子。他转而与这两份刊物拉开距离。

与此同时，鲁迅更多地青睐文坛边缘的“小周刊”，并努力自办刊物，召集青年。他预设一个“浩大而灰色的军容”作为对立面，认为只有“各种小周刊，虽然量少力微，却是小集团或单身的短兵战，在黑暗中，时见匕首的闪光，使同类者知道也还有谁在袭击古老坚固的堡垒”。鲁迅以其对“大”的放弃和对“小”的选择，为“新文坛”设置了“新”与“旧”，“灰色”与“闪光”的“区隔”，以此重新构建以边缘、反抗为特征的文学空间。

于是便有了1925年鲁迅自办《莽原》等刊物的出现。鲁迅自办刊物，并非要形成新的势力和中心，相反，当1920年代中期老一辈作家批评青年创作位于“水平线下”时，鲁迅有意召集“乳毛还未褪尽的青年”。他说，“我总想自己办点刊物。只有老作家总是不够的，不让新作家起来，这怎么行”。相较于形成一个具有自足性、体系化的“文学场”，鲁迅办刊物更像是消解“文学场”。他放弃中心刊物，回避销量倍增的刊物，纠集“乳毛还未褪尽”和“水平线下”的边缘力量。

这个“边缘”是反抗“中心”的“边缘”。鲁迅期待“小周刊”以“起哄”和“撒泼”的姿态存在。“起哄”和“撒泼”与胡适提倡的“严肃的态度”恰好相反。如果说后者是对新文学经典秩序的认同，那么前者就是对该秩序的破坏。有学者指出“鲁迅提出的战法，也是他对青年发出的召唤，召唤一种打破‘隐隐然不可动摇’之常态结构的主体重建能力”。鲁迅不仅要求青年“撒泼”，也希望“导师们”也“掷去了这种尊号”，“摇身一变，化为泼皮，相骂相打”。当然“起哄”和“撒泼”不仅仅是破坏新文学，它更意味着以“边缘性”生发文学、文化革新的活力，使文学能够“毫无忌惮”。

鲁迅通过退居边缘，为新文学创造了一个反抗空间。这个空间既不属于南方（革命阵地），也不属于北京（北洋政府）。它在“旧文坛”的边缘，既反抗新文学的精英化和纯粹化，也抵制着革命对新文学的“否定”。它在以“边缘性”表达来自文学内部的“否定性”力量。

三 破坏边界：重提“思想革命”

在空间上推动新文学退居边缘的同时，1925年前后鲁迅一方面阻碍胡适等人对于新文学专业化进程的推动，破坏新文学的线性发展；另一方面重提“思想革命”，打破“文学”的专业化边界，推动新文学的“杂化”。

针对胡适和陈西滢所提出的“高尚”“纯正”的文学标准，鲁迅偏偏呈现“不纯洁”“功利性”的创作过程，说自己的创作“挤”出来的。胡适发表《爱国运动与求学》，认为“救国千万事，何一不当为”。他鼓励学生以分门别类的专业化建设振兴民族。作为呼应，陶孟和提出了“救国的文学家”的说法。鲁迅将这些观点联系起来，认为过于专业的发展，将制约精神的能动性。他说青年从“艺术之宫”“研究室”中出来后，“救国的资格也许有一点了，却不料还是一个精神上种种方面没有充分发达的畸形物，真是可怜”。

当文学的专业化进程转化为前辈、后辈的代际转换时，对青年创作“不成熟”的批评是新文学建设过程中常见的现象。如 《现代评论》第二卷第三十期就刊登了江绍原的《黄狗与青年作者》一文，认为编辑不知选择，只要稿子，青年作者“就天天生产——生产出许多先天不足，月份不足的小家伙们”。随后，徐志摩主编的《晨报副刊》也刊出文章应和。鲁迅则以自己的创作为青年辩护：“倘用现在突然流行起来了的论调，将青年的急于发表未熟的作品称为‘流产’，则我的便是‘打胎’。”

破坏新文学的“文学性”和“专业化”，是为了恢复新文学介入社会政治的“功能性”。鲁迅将新文学发展过程中诸如“进入艺术之宫”等问题，归结为“中了‘老法子’的计”。他说，“我想，现在的办法，首先还得用那几年以前《新青年》上已说过的‘思想革命’”。许多研究者认为鲁迅此时强调“思想革命”是延续启蒙道路，这种理解成就了“启蒙鲁迅”的连续性。不过，这里我们要强调的是“思想革命”和“文学革命”之间的关系。《新青年》上的“思想革命”是在谈论新文学的革命路径时被提出的。周作人在《思想革命》一文中，对文学革命做进一步说明：“单变文字不变思想的改革，也怎能算是文学革命的完全胜利呢？”傅斯年进而推陈，“现在大家所谈的文学革命，当然不专就艺术一方面而论”，“最要注意的是思想的转变”。

并不能说，新文学发生的最初动力就是“思想革命”，也不能说鲁迅重提“思想革命”仅仅是为了解决“文学问题”。但显然，重提“思想革命”为“文学”走出“艺术之宫”提供了路径。相较于“文学性”，鲁迅强调“思想性”是为了模糊新文学的边界，以“新思想”重新恢复新文学与“新政治”之间的有机联系。当“文学革命”止步于白话和文言机械的语言分野时，鲁迅以“思想革命”重启“文学”更新的脚步。

鲁迅在“文学的标准”之外重提“思想的标准”，推动了新文学的“杂化”。在具体的文学实践中，重提“思想革命”让鲁迅在文体上产生了“杂文的自觉”。“杂文”的“文学”身份得不到承认，有人劝鲁迅“不要做这样的短评”。虽然鲁迅也知道“杂文”和真正意义上的“文学创作”之间的差别，“然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西”。原因便是对于“文学性”的反抗，对“思想”的重视。他说：“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”，并对自己的文学选择进行了修辞化的描写：“乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂”。邱焕星曾分析“重启思想革命”促成鲁迅的“热骂”，由此促成审美转换，增加文学的批判性。从雅正的文学走向热骂的文学，鲁迅将“思想”的标准和指向重新引入文学，由此打破新文学的“文学性”中心论，由此沟通文学与社会政治之间的联系。

四 重回“革命之前”：创造虚无文学主体

“思想革命”只是鲁迅敞开“文学”的路径之一，“从新做过”并不是重回《新青年》时期的“文学革命”，它不仅指向对新文学的反思，而且指向对“革命之后”的反思，并由此避免直接进入“革命文学”。在鲁迅提出“什么都要从新做过”的同时，他表达了对于“轮回把戏”的恐惧，其中便是有“革命的轮回”，“我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成他们的奴隶了”。当“革命”的主体是另一种本质化的“思想”或“文学”时，“思想革命”或是“文学革命”只能再次中“老法子”的计，陷入革命—革革命无限的循环。《新青年》时代的“文学革命”走向“文学复辟”，“启蒙”走向“规训”，便是此种“革命”的必然后果。

应该注意到，1924年到1926年鲁迅文本中文学主体，较之1917年到1924年文本中的文学主体，有了很大不同。在《故乡》（1921年创作）、《阿Q正传》（1921—1922年创作）等小说中，“我”洋溢着启蒙主体的自信，并以此审度他人的“失败”，如《故乡》中的“我”定义了“闰土”“杨二嫂”的“悲剧”，并预设了“悲剧”克服之“路”。启蒙主体有着政治行动的力量，它／他以对启蒙对象的遮蔽、“代言”和“规训”为特征。国民革命前期的“我”缺少主体自信，充满了否定性，特别是自我否定。“失败”和“孤独”是该时期主体的特征，小说《孤独者》（1925年创作）中“我”只能反观另一个“我”——“魏连殳”，经历和否定他“失败了的胜利”，从直面他的“死亡”中“出走”；《伤逝》（1925年创作）中的“我”（涓生）在亲手扼杀了另一个“我”（作为涓生镜像的子君）后，从她的“死亡”中“出走”……

这种主体模式于《野草》中表现得更为突出。作为主体的它／他经历了自我否定后，抛却了线性历史，放弃了明确阵营，首先面对的是“自我”的“无地”和“虚空”。“我”以“野草”自比，“野草”既是“我”，也是“文学”。“野草”以及《野草》集中许多文学主体意象存在于本质化时空之间：时间上的“过去”与“未来”，空间上的“明”与“暗”，甚至本体层面的“生”与“死”之间。它／他没有属于自己的线性时间（从过去到未来），只能凭依“过去”确立自己的时间。虽然“过去的生命已经死亡”“朽腐”，但“我”对这“死亡”和“朽腐”有“大欢喜”，“因为我借此知道它还非空虚”。它／他也没有属于自己的空间，不属于“地狱”，也不属于“黄金世界”，“彷徨于无地”。在时间上的虚空“死亡”，在空间上的虚空“无地”，正是“再造新文学”时间上逆转，空间上退避的“内面”。

正如鲁迅描述他这段时期的创作，他一方面“并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传”，另一方面“也不想发起一种什么运动”。在国民革命前的“文学”和“政治”之间，鲁迅说：“对于偏爱我的读者的赠献，或者最好倒不如是一个‘无所有’。”“再造新文学”的主体既非“回到文学”，也非“政治超越”，而是左右批判、否定，甚至自我解构，反本质化的“无所有”（“无时”“无地”）。木山英雄关注到鲁迅1926年8月之前两年间，即国民革命前期的鲁迅创作，包括《野草》《孤独者》等创作，以及“杂文的自觉”，他也指出该时期鲁迅文本中的“自我”“无论向左向右都无以迈出步子，无论何物最后均无法自己完成”。但恰恰是这种无所归依的“无”，表达着强烈的左右批判的否定性，或者说革命性。

鲁迅在国民革命前期创造的“无所有”，与竹内好分析“革命之前”的鲁迅的“无”相互呼应，表达着一种面向政治又不同于政治的“革命性”。1925年前后鲁迅的确在重新编织辛亥革命之前的“回忆”或“青春”，沟通起所有“革命之前”（辛亥革命、文学革命）的历史，由此积蓄起“革命”的动能。在他的文本中频频出现对辛亥革命前的“杂忆”。一是辛亥革命之前所写的文章，“民国告成以后，我便将他们忘却了，而不料现在他们竟又时时在我的眼前出现”。二是辛亥革命之前的文化心理演化为新的“文学梦”。鲁迅感慨“待到革命起来，就大体而言，复仇思想可是减退了”，辛亥革命前盛行的“复仇”心理在国民革命前被转化为文学意象，便有了《复仇一》《复仇二》。在《希望》一文中，他将“复仇”等革命心理转化为“虚妄”中寻求的“逝去的”“青春”，作为重启革命性。

将“文学”的时间反拨到“革命之前”，以“虚无性”表达“否定性”，这使得鲁迅再造了一种既“革命”又拒绝“革命”的新文学。它既否定了胡适积累建设的文学发展道路，也否定了“文学”奔向新的本质论的发展道路。它将“文学”嵌入无法成为“完成式”时间中，“文学”由此无法成为一个自足的存在，只能在不断地“功能化”中确立自身。

五 “转向”之外的“徘徊”——作为另一种选择的“再造新文学”

“再造新文学”是针对国民革命前期“文学如何革命”的问题而产生的。“再造新文学”既不满意于新文学对政治“回避”，也没有直接“转向”。它的时空不属于“南”，也不属于“北”，而是在南／北之间的“边缘”地带；既不在革命时间之外，也不在革命时间之内，而是在“革命之前”。它在“从文学革命到国民革命”的“转向历史”中创造了一个“徘徊”的“时空”，以“边缘化”“芜杂化”和“虚无性”成就“文学”既“反对复辟”又“超越革命”、既区隔政治又面向政治的位置。

在国民革命前期，“徘徊”并不是普遍的选择，甚至并不能成就连续性的历史。当国民革命带来对新文学政治功能的重估时，放弃“文学性”，拥抱“革命性”成为许多作家的选择，新文学的骨干如文研会、创造社的重要成员纷纷向革命“转向”。曾经强调“不应该自己滚到党派政争的旋涡里去”，执着于新文学“建设”的胡适也被“革命”纠正。1926年到了苏联的胡适表达了对革命运动的景仰。胡适开始对“文学革命”进行自我否定，反问“究竟我回国九年来，干了一些什么！成绩在何处？”由是，他否定了新文学和整个的“新文坛”，他说“满地是‘新文艺’的定期刊，满地是浅薄无聊的文艺与政谈”。于是，胡适“好久不谈文艺了”。

鲁迅也面临“转向”的压力。首先，青年更多地奔向更为实际的国民革命，“再造新文学”难成气候。《莽原》的问题不仅是“小说太多，议论太少”，而且“现在则并小说也少”。鲁迅认为“我想有希望的青年似乎大抵打仗去了”，“大约大家专心爱国，要到民间去，所以不做文章了”。《莽原》原有的主要作家先后“南下”，韦素园去国民军第二军任翻译，向培良去武汉任《革命军日报》编辑，尚钺南下加入了中国共产党……不仅是《莽原》，各种期刊“哪怕是处在敌对地位的，材料都异常枯窘”，因为“到实际运动起来的时候，思想革命的工作自然无暇做起了”。

其次，边缘性、反抗性的“再造新文学”面临“革命”的“收编”。《国民新报》，作为国民党在北京的机关刊物，就联络鲁迅。受到邵元冲之约，鲁迅常有稿寄去，还介绍了韦素园前去编副刊。当韦素园去国民革命军工作后，1925年12月2日，鲁迅去往《国民新报》报馆，即日起与张定璜同任乙刊编辑。革命的《国民新报》在北京形成新的势力，鲁迅也进入革命文坛中心，被作为当之无愧的新的“权威”，或“头领”。

再次，革命改变社会的直接效果也影响着鲁迅的选择。在他参与女师大学潮的过程中，不仅与国共两党有了直接的交集，而且开始将实际的军事斗争置于“文学”之上。在参与女师大学潮的过程中，他开始借孙中山的逝世发表看法：“总要改革才好。但改进最快的还是火与剑，孙中山奔波一世，而中国还是如此者，最大原因还在他没有党军，因此不能不迁就有武力的别人”。这是因为他“现在愈加相信说话和弄笔的都是不中用的人”，认为“现在的强弱之分”，“在有无枪炮”，“尤其是在拿枪炮的人”。

似乎一切都在“革命”的席卷下不可避免地“转向”。“从文学革命到国民革命”成为连续性的历史。国民革命改写了“文学革命”的意义，连胡适都开始以“文学革命”成就“国民革命”说明新文学的价值。不可否认，鲁迅自己也被“从文学革命到国民革命”“历史”的裹挟，参与线性历史的行列。北伐起兵后，鲁迅在谈话中表示对“光明的将来”的确信，“有存在，便有希望”，“我们一定有悠久的将来，而且一定是光明的将来”，由此摆脱了徘徊、寂寞和绝望的状态。1926年6月17日，鲁迅在给李秉中的信中表示，“我近来的思想，倒比先前乐观些，并不怎样颓唐”，“此后我想仍到热闹地方，照例捣乱”。走向“乐观”“热闹”，鲁迅由此“南下”，完成了“转向”的历史。

不过，在连续性历史的缝隙中，我们仍应该注意“转向”之外的“徘徊”——国民革命之前鲁迅对“新文学中心”的放弃和对进入“革命文学”的犹疑。在“徘徊”的过程中，鲁迅再造了以“边缘性”和“芜杂性”为特征的新文学，以“虚无”和“绝望”为时空的“新文学主体”，在南／北之间，在“纯文学”和“革命”之间所创造的“第三样”可能。“再造新文学”并不能如“革命文学”那样产生“内圣外王”的“革命主体”，促成“有结果”的“革命”。相反，它以非南非北的“空间”区隔非此即彼的政治站队，以“徘徊”在“革命之前”逃离历史目的论的时间掌控。当只有进入“历史”才被认为是“成功”时，“文学史”被反复重写而陷入循环后，鲁迅在国民革命之前的新文学“再造”，能够为文学的发展在“纯文学”和“革命文学”的循环之外提供第三种选择。

注释：