论王骥德《曲律》的戏曲文体思想

徐燕琳

（华南农业大学人文与法学学院，广东 广州 510642）

王骥德《曲律》是我国第一部比较系统、全面的戏曲理论专著。它系统总结了元明以来特别是明代戏曲理论和实践的成果，“门类详备、论述全面、组织严密、自成体系”[1]6，在戏曲文体思想上也颇有贡献。

一、《曲律》里“体”的含义

《曲律》一书，计有31 次提到“体”字，用法多种，含义丰富。其中有指曲调的类型的，如《论调名第三》所言无考之“古体”；有指诗歌之“体”的，如《论韵》说的“近体”、《论巧体》说的“巧体”。有指用韵的，如“用此体，凡平声每韵各赋一首”[1]203。有指整体风貌的，如“论曲，当看其全体力量如何”[1]256“体裁轻俊”[1]315“体调流丽”[1]317等。有指情节、主旨的，如“元人杂剧，其体变幻者固多”[1]247、“《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然”[1]252等。又将“体”和“用”相对，如谓：“不贵说体，只贵说用。”[1]192这所谓“体”“用”，霍松林主编《中国诗论史》认为，“‘体’为物之形，‘用’为物所寄托、蕴含、透露的情韵”[2]。郑传寅认为，王骥德所说的“体”指的是外在的形迹；“用”指的是内在的精神[3]，都涉及王骥德对戏曲文体的认识。

王骥德对“体”的用法，最多的是取“体制规范”之意。符合其“体”规范的，他称之为“得体”，否则“非体”。如称《琵琶记》的落诗“得体”，“每折先定下古语二句，却凑二语其前，不惟场下人易晓，亦令优人易记。”[1]224“非体”，包括用混了南北曲“韵”[1]244、【集贤宾】次调起句用八字[1]343等情况。王骥德也有“变体”之说，如谓《拜月》以两三人合唱，改变了南戏曲“每人各唱一只”的做法为“变体”[1]256。

王骥德认为的曲“体”，有不同的分法，如“文词家一体”与“本色一家”、“北剧”与“南戏”、“大曲”与“小曲”等。《论家数》说：

曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。[1]154

“文词家一体”与“本色一家”对应。这里的“体”，是体貌的“体”。后文又说，“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂”，二者不必偏废。如《琵琶记》者，“小曲语语本色”，“大曲引子……未尝不绮绣满眼，故是正体”，又批评《玉玦记》“大曲非无佳处”，而“小曲亦复填垛学问”，看来他所说的“正体”，关键是要求“小曲本色”[1]154-155。即：雅俗兼参，本色、文词合宜。二“体”之中，作者认为最优秀的作者是梅鼎祚、汤显祖。《杂论》有：

问体孰近？曰：于文辞一家得一人，曰宣城梅禹金，摛华掞藻，斐亶有致。于本色一家，亦惟是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。余则修绮而非垛则陈，尚质而非腐则俚矣。[1]332

《论剧戏》将“北剧”和“南戏”对称为不同的“体”，称“剧之与戏，南、北故自异体。”[1]206《杂论》称为“南体”“北体”：

余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调。郁蓝生谓：自尔作祖，当一变剧体。既遂有相继以南词作剧者。后为穆考功作《救友》，又于燕中作《双鬟》及《招魂》二剧，悉用南体，知北剧之不复行于今日也。[1]364

此言“北体”“南体”“剧体”，将北剧北调，与南词南调相对。可见认为它们是当时戏曲文体中体裁的两种。

此外《论过曲》亦将“大曲”“小曲”分为两“体”，分别要求。一个“宜施文藻，然忌太深”，一个“宜用本色，然忌太俚”[1]212。

二、《曲律》对戏曲体裁的认识

王骥德《曲律》一书里，并没有出现“文体”字样。从“体”字的出现和用法看，有文体学的含义，但也不限于文体学，其使用不拘一格、灵活自如。以王骥德对“体”的认识和理解，结合文中论述，他孜孜以求的，是戏曲体裁格式的规范，也就是文体的规范性。

（一）以“律”“法”匡正曲体，明确和强调戏曲规范

冯梦龙在《曲律》前的《叙》说，《曲律》的创作背景是作者云涌，“翻窠臼”“画葫芦”，“传奇不奇，散套成套”，也有创新太过、脱离了“曲律”即戏曲的规范，“乖体”的情况，以至“饾饤自矜其设色，齐东妄附于当行”[1]1，失去了戏曲这一文体正常和正确的作法。

王骥德《曲律自序》说明是书主旨：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸”[1]7，他要求“以律谱音”“以律绳曲”。《论曲禁》重申：“曲律，以律曲也。律则有禁。”[1]177《杂论》强调：“曲之尚法，固矣。”[1]264为此，他讲声律，说词调曲调不同，说南、北之律一辙，他赞扬沈璟“于曲学、法律甚精”，称赞“作北曲者，每凛凛遵其型范，至今不废”，批评“南曲无问宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可救药”，“不寻宫数调之一语”“开千古厉端”（《论宫调》）[1]92，爱憎好恶，十分清楚。

再看《曲律》一书对“律”和“法”的强调。全书中，“律”“法”二字出现的频率都非常高，各达到90 多次。

先讨论“律”。“律”字，除了作为书名、作为“一律”“律诗”等固定用法，一般有两个意思：一是音律；二是律法。

其一，“律”字指“音律”者，有“声律”“律吕”“音律”“六律”“十二律”等这类名词，也可以单独使用，如“非字字合律也”（《杂论》），如“然古乐先有诗而后有律，而今乐则先有律而后有词”（《论宫调》）等。

其二，“律”字指“律法”“规范”者，如“曷其制律，用作悬书”（《自序》）“子信多闻，曷不律文、律诗，而以律曲何居？”（（《杂论》））

其三，“律”字也兼有音律和律法的意思，如书名《曲律》中，既讲音律之法，又进行音律的规范。王骥德说：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”（《自序》）[1]7即是认为，“律”，既是谱“音”的规则，也是规范“曲”的方式。按照他的说法，“律”字单独使用时，只要是指音律、声律等意思，都具有“律法”“可以律之”的性质。

在“法”字的使用上，意思有几种：

其一，具体的方法、途径。如“章法”“字法”“句法”，以及“半字之法”（《论调名》）“旋相为宫之法”“古调声之法”“古谱曲之法”（《论宫调》）“反切之法”（《论平仄》）“唱法”“过搭之法”（《论用事》）“取务头法”（《杂论》）“歌法”（《杂论》）等等，王骥德列之甚详。

其二，由具体的方法、途径之“法”而来的泛指的规范、规则。如“布法益密，演数愈繁”（《自序》）“夫作法之始，定自毖昚，离之盖自《琵琶》《拜月》始。”（《论宫调》）“曲之尚法，固矣”（《杂论》）“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书。”“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也”“夫临川所诎者，法耳”“然为法苛刻，益难中之难”（《杂论》）等。也有合具体的作曲唱曲方法、广义的规则规范二意者。如“乖其法，则曰拗嗓”（《论平仄第五》）。另外尚有“程法”“古法”“遗法”等，可指以上二意。

其三，师法、学习。这也是承接前面二意而来。王骥德认为，曲法应该成为师法的对象，因此《曲律》中也有这样的表述：“用四平声字，此以中有截板间之故也，然终不可为法”（《论平仄》）。《论引子》说：“《宝剑》引子，多出已创，皆不足为法。”

在当时曲律废弛、“乖体”横行的乱象之下，明确、强调曲的“法”和“律”，就是要明确和强调戏曲的文体规范。因此，王骥德将作曲的要义分解成具体的不同的问题，根据实际情况，从规则讲授、古今演变、南北不同、品评比较等各个方面，逐一耐心讲解。比如《论平仄》，先述源流，然后说明“识字”是作曲的基础，反切是识字的先声，继而具体讲解四声，讲入声在南北曲的不同，讲“欲令作南曲者悉遵《中原音韵》”的荒谬。然后讲“词曲之有入声”的妙处，说明南曲“不得以北音为拘”，又具体说其用法，举《琵琶记》《玉玦记》等例子，引沈璟的话，说明四声的具体使用。又说：“至调其清浊，协其高下，使律吕相宜，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也。”[1]97-99

在《论阴阳》中，他将“阴阳”理论引入曲论，说明这是北曲《中原音韵》的组成，而南曲“久废不讲”“其法亦淹没不传矣”。他从道理到实例，具体分析字的阴阳、平仄、清浊的各种情况和它们之间的关系，强调音律和谐[1]103。在《论声调》中要求曲调清、圆、响、俊、雅、和、流利轻滑而易歌。如何做到呢，他提出“其法须先熟读唐诗”，得“声调之美”[1]158。凡此种种，不一而足。总的来看，王骥德的论述，无一不是在批评和建设，说明曲应当如何、不应当如何；怎样是好的，好在哪里，怎样不好，为什么不好，怎么改进等。诚如其所言：“吾姑从世界阙陷者一修补之耳！”[1]375

（二）坚持曲本位，坚持曲体之“正”

明代的文学批评对文体比较重视，许多人认为是文章的首要问题。吴讷《文章辨体凡例》说：“文辞以体制为先。”[4]7徐师曾《文体明辨序》认为：“夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。”[4]77胡应麟《诗薮》说：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行”[5]21。他的意见是，文章的体裁，就是它的“本色”。只有本色的作品，才是当行。明代的戏曲家也提出，曲体与一般诗文文体不同。李开先《西野春游词序》认为：“词与诗，意同而体异。”[6]

王骥德对曲体的重视，对曲与诗、词文体不同的关注，体现在他对“曲本位”以及曲的“正体”的坚持。

《曲律》全书始于“曲源第一”“南北曲第二”，终于“曲亨屯”，其思路是从单纯的曲的创作出发，涉及和扩展到戏曲整体的创作和风貌。也就是说，他对戏曲文体的基本理解，是融合了音乐性和文学性的“曲”。

在《曲源第一》里，王骥德对戏曲的发展流变进行了梳理。王骥德认为，“曲，乐之支也。”他对曲的乐源的理解，并非一般单纯的笼统的“古乐”，而是类似《康衢》《击壤》等这样有内容、有思想、能歌唱的乐歌。汉乐府、六代歌辞，进而合乐可唱的唐绝句，发展为《忆秦娥》《菩萨蛮》等，至宋词，金章宗时扩展为北词，元代发展为北曲。他认为，南曲乃入明后在元曲的基础上发展而来，兼美善、声调之致，为曲的顶峰[1]21。

王骥德以文体之间的递承嬗变的思想来解释戏曲的发展。文体递变，这也是许多明代批评家的共同思路，如胡应麟《诗薮》认为“诗之体以代变也”，又说：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。”[5]1何良俊《四友斋丛说》说：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之别流。今二家之辞，即譬之李杜。”[7]王骥德亦提出：“后《三百篇》而有楚骚也，后《骚》而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。”（《古杂剧序》）王骥德认为“南曲”为“北曲”之“变”，这个意见与胡应麟非常相似。胡应麟谓，戏文盖元人杂剧之变，“而元人杂剧之类戏文者，又金人词说之变也。杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之，独戏文《西厢》作祖……至元王、关所撰乃可登场搬演。高氏一变而为南曲”[8]。

南戏的产生未必在杂剧之后，也并非杂剧的变体。胡应麟、王骥德称“南曲”为“北曲”之“变”，不符合历史事实①王骥德在《杂论第三十九下》里有“金、元之南北曲”的说法，能够对南曲的产生时间有所认识。曰：“《关睢》《鹿鸣》，今歌法尚存，大都以两字抑扬成声，不易入里耳。汉之《朱鹭》《石流》，读尚聱牙，声定椎朴。晋之《子夜》《莫愁》，六朝之《玉树》《金钗》，唐之《霓裳》《水调》，即日趋冶艳，然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限边幅，未畅人情。至金、元之南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋纚纚，声蔑以加矣！此岂人事，抑天运之使然哉。”《论部色》又引《梦游录》云：“唐为传奇，宋为戏文，金时院本、杂剧合而为一，元分为二。杂剧者，杂戏也。”估计前述“北曲变而为南曲”的说法是以文体递变说对南北曲的一种机械套用。。王骥德对曲的发展的梳理中，没有涉及表演因素，也是一短。但是，总的来说，用变化的观点来审视曲的发展，都是有益的。

王骥德清醒地认识到，虽然“曲”是诗词之“变”，但却是从诗、词而来的一种新的文体。这是他超出胡应麟的地方。在他的概念框架下，王骥德提出，“曲”是与诗、词完全不同的文体类型，作法不同、风格不同，不能够以诗、以词为曲。他说：

今吴江词隐先生又厘正而增益之者，诸书胪列甚备。然词之与曲，实分两途。（《论调名》）[1]31

词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。（《杂论》）[1]284

曲与诗原是两肠，故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家。（《杂论》）[1]296

王骥德对以诗为曲、以词为曲的现象非常不满。他举例说，汪道昆作曲，是下“胶漆”词。王世贞【塞鸿秋】【画眉序】之曲，“用韵既杂，亦词家语，非当行曲”。【画眉序】和头的第一个字，“法用去声”，却云“浓霜画角辽阳道，知他梦里何如”“浓字平声，不可唱也。”[1]296他坚持认为，“词之与曲，实分两途”“曲异于词”，不可“以词为曲”，也不可以诗为曲。这事实上是以坚定的态度，维护了戏曲文体的独立性。

（三）“并曲与白而歌舞登场”的“剧戏”观念

虽然《曲律》的关注以曲为本位、以曲为戏曲的主体，戏曲的表演性、舞台性并不是论述的重点，但是，王骥德清醒地认识到，同时也明确地提出，戏曲的形成和它的特点，乃是“并曲与白而歌舞登场”[1]255。《杂论》曰：

古之优人，第以谐谑滑稽供人喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过《葬马》《漆城》《李天下》《公冶长》《二圣环》等谐语而已。即金章宗时董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏如今之所搬演者。是此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣。鸣呼异哉！[1]255

这段话有三层含义。首先，王骥德考察戏曲的发展认为，古代戏曲的雏形，不过古优人自创甚至即兴的诙谐滑稽，并无戏曲文本创作。在“古之优人”的表演这个阶段，包括先秦优孟、优旃的“葬马”“漆城”，后唐敬新磨的“李天下”、宋优人的“公冶长”“二圣还”等等，都不属于真正的戏剧。即使如《西厢记》，也是“一人倚弦索以唱，而间以说白”这样简单的故事讲述和演唱。其次，他认为，“剧戏”的形成是在元代，以剧本的出现为标志。他强调必须有“现成本子”即文字形态的、成型的比较完整的剧本。因元代词人“林立”进行创作，故“剧戏”“至元而始有”，“始称作者之圣”。这即是强调了戏曲的文学性，同时突出了戏曲文体的创立过程中，文学创作所起的革命性的作用。第三，他认为，“剧戏”②《曲律》所谈的“剧戏”，或以“剧”为杂剧、“戏”为南戏传奇，或泛指戏曲，甚至单独的“剧”或者“戏”字，也可泛指戏曲。，是由“曲”“白”“歌舞”三要素组成。由艺人“并曲与白而歌舞登场”，将曲、歌、舞结合起来，文学性与舞台性结合起来，搬之场上。此处所说的“剧戏”，与王国维《宋元戏曲史》“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”的“真戏剧”的概念已经非常接近，是比较清晰、趋向成熟的戏剧观念了。

（四）“北剧”“南戏”的文体辨析

王骥德《曲律》认为“曲之有南、北，非始今日也”（《总论南北曲》）[1]25。在“剧戏”的框架下，《曲律》将戏曲分为两种不同的文体：“北剧”和“南戏”。《论剧戏》提出：

剧之与戏，南、北故自异体。[1]206

南北戏曲文体之分，是《曲律》从一开始就反复阐明的观点。王骥德对南戏、北剧两种文体的划分，沿袭了文体递变的思路。在《曲源第一》里，他说，金时的“北词”《西厢记》等，在元代扩展体制、协调声律，成为“北曲”，即元杂剧。“北曲”使用北方的弦索和语言声调，不合适南方人。于是到明代时，“又变为南曲”，其风格“婉丽妩媚，一唱三叹，于是美、善兼至，极声调之致”。他又说，南北鼎立的局面之后，南曲日盛，北曲渐微[1]20-21。

《曲律》综合了胡翰、吴莱、康海、王世贞各家意见，在《总论南北曲》部分从辞、地、声等方面，对南北内容、风格、演唱、伴奏等的不同进行了讨论[1]26（见表1）。

表1 《曲律·总论南北曲》各家论南北不同

对于北剧、南戏的体裁差异，书中有不少具体意见：

第一，南北语言不同：“北曲方言时用，而南曲不得用者，以北语所被者广，大略相通，而南则土音各省、郡不同，入曲则不能通晓故也。”[1]246第二，南北语音不同。这首先是北方语音中入声已派入平、上、去三声，南方还保留着入声，因此不能以《中原音韵》强制要求。王骥德说，入声在曲中变化多样，非常必要，“不得以北音为拘。”[1]98第三，南北用韵不同：“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也，亦由丈夫之必冠帻，而妇人之必笄珥也。作南曲而仍纽北韵，几何不以丈夫而妇人饰哉。”[1]370-371王骥德认为，南曲用南韵、北曲用北韵，这是理所当然、不可更改的，如果乱用，就像男女异装一样荒唐。第四，南北用字不同。王骥德举例说，“者”“兀”“您”等字以及北韵“惟北剧有之，今人用在南曲中，大非体也。”[1]244第五，南北脚色不同。如《论部色》说，南戏的名色与元杂剧不同，作用也不一样。[1]226第六，南北风格不同。王骥德认为，北剧沉雄，南戏柔婉。在写作风格上，北剧看重篇章结构，南戏对句字比较注意。北剧的特点在气骨，南戏则是色泽[1]236。北词“如沙场走马，驰骋自由”，南词则“如揖逊宾筵，折旋有度”。他也客观地评述了两种风格的不足。认为前者容易“芜蔓”，而后者易倾向“局蹐”。因此除了要求南戏北剧符合自己的文体风格外，在创作中还要求详略得当，结构有力。[1]286第七，南北唱法不同。《曲律》称：“南戏曲，从来每人各唱一只，自《拜月》以两三人合唱，而词隐诸戏遂多用此格。毕竟是变体，偶一为之可耳。”[1]256第八，南北制题不同。王骥德根据他看到的资料总结说，杂剧命名经常三字标目，“南戏自来无三字作目者，盖汉卿所谓《拜月亭》，系是北剧，或君美演作南戏，遂仍其名，不更易耳。”[1]254

（五）对“南曲”的侧重和强调

虽然王骥德对南、北剧戏都有不少比较和讨论，但是，他作《曲律》并非为了平分秋色，实则是为南曲而作。《自序》首先强调曲律的重要性，继而陈述说：

惟是元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词禀为令甲，厥功伟矣。至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，秪为靡靡之音。俾太古之典刑，斩于一旦；旧法之澌灭，怅在千秋。[1]8

王骥德认为，北曲已经有了《中原音韵》《太和正音谱》等明文规范，矩度严密，有章可循。同时，北曲和以弦索，若曲不入律，可以通过音乐鉴别，故作北曲的人可以“每凛凛遵其型范，至今不废”。而南曲“无问宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其调，至混淆错乱，不可救药”[1]92。他说，北曲作者，如王、马、关、郑等，“创法甚严”，而且“终元之世，沿守惟谨，无敢踰越”。但是作南曲的人，从高明、施恩等人开始，就立法不严，“平仄声韵，往往离错”。他对此痛心疾首：“作法于凉，驯至今日，荡然无复底止，则南君不得辞作俑之罪，真有幸不幸也。”[1]260他批评道：“唐三百年，诗人如林。元八十年，北词名家亦不下二百人。明兴二百四十年，作南曲铮铮者指不易多屈，何哉？”[1]250

王骥德《曲律》的论述，时时结合南曲（包括南戏、传奇）来进行。他对南曲的重视，一方面符合当时理论不足、规则混乱、制作无序的状况，一方面也师承徐渭的意见。徐渭在《南词叙录》里为南戏抱不平：

北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。岂曰成书，聊以消永日，忘歊蒸而已。[9]239

王骥德早年师事徐渭。王骥德曾与徐渭比邻而居，“仅隔一垣”。师生相得，往来频密。徐渭“作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得”；王“拈所警绝以复，则举大白以釂，赏为知音”。徐渭对王骥德非常欣赏，《四声猿》的创作过程中直接征求了王骥德的意见。王骥德对徐渭及其作品则推崇备至，奉为南词第一人①虽然王骥德说“于南词得二人”，将汤显祖也列了进去，但是，纵观《曲律》全书，他对徐渭无一微词，而对汤显祖多处批判。见《论须识字》、《论讹字》等处。他对汤显祖的意见主要是在音律上。，称其“真‘曲子中缚不住者’，则苏长公其流哉”。《曲律》中有四处言及徐渭，笔笔深情，笔笔崇赞。他说：“吾乡徐天池先生，生平谐谑小令极多……大为士林传诵。今未见其人也。”[1]199又将徐渭列入“今日词人之冠”[1]332。他誉徐渭为当代越词的领军：“吾越故有词派……至吾师徐天池先生所为《四声猿》而高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人”[1]316，317，颂扬无以复加。王骥德对徐渭充满真诚的崇敬和怀念，《论俳谐》尚以“今未见其人也”淡淡道来，至《杂论》部分，则用充满感情的话语长篇书写：“先生逝矣，邈成千古”“刳肠呕心，可泣神鬼。惜不多作”[1]321。真情流露，溢于言表。

王骥德作《曲律》时无论年龄还是学术都已成熟，更能理解其师的思想和经历。我们将王骥德《曲律》与徐渭《南词叙录》的序进行比较，很容易发现《曲律》向《南词叙录》的致敬：

第一，创作缘由。徐渭《南词叙录》序称：“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者。”王骥德《曲律》序称：“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词禀为令甲，厥功伟矣。至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。”第二，自身情况。时徐渭“客闽多病”。王骥德称：“余且抱疴，遂疎握椠……左持药椀，右驱管城。”第三，创作目的。徐渭序称：“咄咄无可与语……聊以消永日，忘歊蒸而已。”王骥德称：“世路莽荡，英雄逗遛，吾藉以消吾壮心。酒后击缶，镫下缺壶，若不自知其为过也。”

由王骥德对徐渭的高度评价和深厚感情，以及两篇序文思想、经历甚至语言结构上的相似，可以发现徐渭对王骥德《曲律》创作的巨大影响。徐渭“夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？”的质问，也很可能影响了他的学生和后继者王骥德。可以看到，徐渭《南词叙录》主要是针对南戏名目的记录，而王骥德则从南戏、传奇所缺的曲律、曲法着眼，既是补南戏传奇缺乏曲律之缺憾，纠正时弊，同时也是为了继续徐渭的事业，为南戏传奇立法，令其开创的“南词”理论和实践发扬光大。

正因如此，王骥德将“南曲”作为文体之一，放在戏曲发展的大背景下，梳理它的渊源流变。他特别提出，南曲不能盲从《中原音韵》。他认为，《中原音韵》“故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。”他强调：“盖南曲自有南方之音，从其地也。”[1]116“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也。”[1]370-371王骥德摈弃“天下翕然宗之”的《中原音韵》，鼓吹适合本地实际情况的“南方之音（韵）”，这在当时，是非常的革命，也是作为徐渭的后继者对南戏艺术的有力维护。

此外，《论腔调》也谈到南曲腔调变迁。王骥德认为，南曲的腔调风格最初“浑朴”“渐变而之婉媚”。他介绍了“海盐”“昆山”腔的情况，介绍了几十年的新兴的“弋阳”“义乌”“青阳”“徽州”“乐平”等声腔，以及他们演出的情况。但是他并不满意，批评“其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为‘两头蛮’者，皆郑声之最”，严厉批评当时“世争羶趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人”的怪现状。[1]133-134

王骥德同样对“气趋东南”、南盛北颓的情况作了描述。“始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。何元朗谓：更数世后，北曲必且失传。宇宙气数，于此可觇。”[1]21这些意见从“史”的高度，对南戏传奇的演变发展进行了梳理，同样成为《南词叙录》的有益补充和推进。

三、《曲律》对戏曲体貌的意见

（一）倡“本色”，论“文词”

本色之说，最早见于刘勰《文心雕龙·通变》。明代李开先、徐渭、何良俊等戏曲家为了反对当时戏曲创作的流弊，纷纷倡导天然本色。本色论，是王骥德戏曲理论的重要内容，也是他对戏曲体貌的基本要求。

《曲律》记载，王骥德的老师徐渭“好谈词曲，每右本色，于《西厢》《琵琶》皆有口授心解；独不喜《玉玦》，目为‘板汉’。”从徐渭《南词叙录》提到“本色”的情况来看，徐渭的意见是，戏曲既不能俚俗，又不能有时文气，必须符合戏曲的文体规范，如其言：“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。”[9]243徐渭认为，这不是作曲，而是粗暴移植的腐臭时文。

许多批评家也谈到郑若庸《玉玦记》“失体”。臧懋循《元曲选》序谓：“大抵元曲妙在不工而工……至郑若庸《玉块》，始用类书为之”，意思以类书为曲不合适。王骥德认为“句句用事，如盛书柜子”，则失去了曲的清空之美[1]173。徐复祚《曲论》也批评这样的堆垛饾饤，“不复知词中本色为何物”[10]237，而“传奇之体，要在使田畯红女闻之而趯然喜，悚然惧。”[10]237-238

《香囊》《玉玦》这类作品，王骥德将其列为与“本色”相对的“文词家一体”，实则作为批判对象，以倡导“本色”的观点[1]154。但是，王骥德所言本色也是比较客观的，并非绝对禁止“文词”和“学问”。在《论剧戏》中，王骥德说：“大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”意思是，“本色”即是当行，是戏曲文体规范的的要求。同时他也认为，“本色”“当行”与“大雅”“雅调”“词藻工”相对，后者同样是构成优秀作品的重要因素，但是戏曲具有演出性，不是“案头之书”，不能“学究”。[1]207

王骥德举了汤显祖《南柯记》《邯郸记》的例子，说明“本色”和“丽语”应该相互参错，巧妙搭配：

临川汤奉常之曲……至《南柯》《邯郸》二记，则渐削芜颣，俛就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一溪径，技出天纵，匪由人造。[1]307

他甚至将“组艳”的《西厢记》和“修质”的《琵琶记》作为本色之至。他说：

《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。何元朗并訾之，以为《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色。夫本色尚有胜二氏者哉？过矣！[1]252

《西厢》《琵琶》标准太高，一般人不好学。作为一部旨在说法、传道、教授天下的律书，王骥德的意见是，如果一律使用本色，“易觉寂寥”；而如果纯用文调，则伤于琱镂，应该兼参之，用得其所，用得恰当。具体来说，大曲引子可以文词优美蕴藉，小曲不必[1]154-155。在《论过曲》中，他再次强调：

过曲体有两途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。[1]212

王骥德对“本色”的“谐里耳”，有不少论述，认为“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”[1]212“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”[1]272但是本色、“质”“谐里耳”不是“太俚”“非腐则俚”[1]332，不是仅仅“凑插俚语”“张打油”[1]229，也不是一味“粗豪”[1]265。《曲律》具体讨论了一些作法，说明怎样是“本色”，怎样不是；哪些用得好，哪些不好。如：

夫《琵琶》久用本色语矣，（“岂忍见公婆受饿”）饿字亦何俗之有，乃妄改之，而反以不韵为快耶？[1]229

（《琵琶》）“书寄乡关”二曲，皆本色语，中着“啼痕缄处翠绡斑”二语及“银钩飞动彩云笺”二语，皆不搭色，不得为之护短。[1]257

王骥德进一步说明，“本色”与“文词”都不能绝对，不能偏废。本色太过，“易流俚腐”。而文词之病，在于“太文”，就是失体了。

王骥德的意见，“曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”，戏曲是要写人物、写故事、写现实生活的，必须要体贴人情物理，代为陈说，不能自说自话。他并非一昧反对戏曲语言的文采，也不机械地提倡俗俚，“雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”[1]154-155

（二）大雅与当行参间，可演可传

《曲律》不同于以往许多曲学著作的原因，是它超出了单纯论曲的做法，将戏曲的舞台性、演出性纳入了研究范围。他说：“词藻工，句意妙，而不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”[1]207但这并不代表对戏曲文学性的排斥。“大雅与当行参间，可演可传”，是王骥德对戏曲体貌要求的重要理论贡献。

王骥德以昆山腔为“南曲正声”，斥南曲末流“江河”日下、“婉媚极矣”，痛心疾首“其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为“两头蛮”者，皆郑声之最，而世争羶趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人。”[1]133-134世人缺乏辨识力，“靡然和之，甘为大雅罪人”，这话说得很重，表明的意思是：尽管戏曲是要搬演的，要让人听得懂、看得明，要本色当行，但是，并不是众人叫好、个个盲从的就是好的戏曲。这是该书第一次提到“大雅”。

紧接着，《论须读书》贴心地提供了令戏曲创作趋于“大雅”的方式：

词曲虽小道哉，然非多读书以博其见闻，发其旨趣，终非大雅。[1]152

王骥德的意思，词曲是“大雅”之声，一般人是不能作的。他明确地说《曲律》“不为担菜佣、若咬菜根辈设”[1]375。他以词曲为“文人能事”[1]392，创作者首先得是“文人”。这与《太和正音谱》记载赵孟頫强调“行家”“戾家”的划分，强调杂剧乃“鸿儒硕士、骚人墨客所作”的文人曲观一脉相承。他自己即是以词曲为人生寄托，倾力为之。曾作《别友》云：“上皇都不辞劳，原不为谒候门卖弄风骚。逍遥，成越鸟，只待赋三都觅个修词料，并燕市西来结酒豪。”[1]392又说，元代士流耻于为教坊乐工修改，故当时的戏曲多猥鄙俚亵、悖理不通[1]245。

强调读书、强调“大雅”，是王骥德的一贯思想。比如香雪居《校注古本西厢记例》中，他批评“绘图似非大雅”，“俗工”“益憎面目”[1]452；评语谓：“实甫要是读书人，曲中使事，不见痕迹，益见炉锤之妙。今人胸中空洞，曾无数百字，便欲摇笔作曲，难矣哉！”[1]456读书，王骥德认为是直接提高创作者水平的重要方式。怎样读呢？他说，需要读历代诗、词、曲的经典作品，从《诗经》《离骚》、汉乐府、汉魏六朝及唐诗，以及《花间集》《草堂诗余》等词集，一直读到金、元杂剧诸曲，甚至还需要读古今诸部类书，熟读博参，“博蒐精采，蓄之胸中”。文学经典、各方面知识积累丰厚了，将其“神情标韵”融入自己思想，配合宫商律吕，则写作时自然就有“声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽”，奔腾千里。他赞扬“胜国诸贤，及实甫、则诚辈，皆读书人，其下笔有许多典故，许多好语衬副，所以其制作千古不磨。”他批评学而未通者“卖弄学问，堆垛陈腐，以吓三家村人”，就是根本没有读到书的精髓，不过将读书作为炫耀的手段、吓人的本领。“古云：‘作诗原是读书人，不用书中一个字’，吾于词曲亦云。”[1]152

在对“大雅”的论述中，王骥德借用了当时许多诗学思想。所谓“熟读”，是明人重要的学诗法。如严羽《沧浪诗话》提出“熟读”“博取”“酝酿胸中，久之自然悟入”[11]1，胡应麟《诗薮》也有“熟参《国风》《雅》《颂》之体，则《郊祀》《房中》若建瓴矣；熟读《白云》《黄鹄》等辞，则《相和》《清平》如食蔗矣”[5]14等说法。王骥德又将诗歌的审美移诸戏曲。《论声调》认为曲是否“美听”，即美感表现，取决于声调。王骥德将“曲之调”比喻成“诗之调”，以公认最为富于生命力、最俊朗豪迈、“音响宏丽圆转，称大雅之声”的初盛唐诗歌作为曲应该效仿、追求的标准和对象。对于中、晚唐诗以及宋元诗歌，王骥德认为渐趋而下，若“以施于曲，便索然卑下不振”[1]157-158，因此不必学、不能学。这也借鉴了当时的诗歌批评。

王骥德对初唐盛唐的追摩，渊源有自。他在《杂论》中将严羽的诗论作为当行本色论的创始，提出玄而又玄的“妙悟”“大乘正法眼”让创作者自行去体会。在具体如何作曲这件事上，他也多有借鉴严羽《沧浪诗话》的理论成果。[11]

如论路头，《沧浪诗话》称：“学诗者以识为主，入门须正，立志须高……行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远，由入门之不正也。”（《诗辨·一》）《曲律》称：“故作曲者须先认其路头，然后可徐议工拙。”（《论家数》）

论师从，《沧浪诗话》称：“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”（《诗辨·一》）《曲律》称：“……及汉、魏、六朝、三唐诸诗……俱博蒐精采，蓄之胸中。”（《论须读书》）

论读书，《沧浪诗话》称：“先须熟读楚词，朝夕风咏以为之本；及读古诗十九首、乐府四篇；李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经。然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入。”（《诗辨·一》）《曲律》称：“须自《国风》《离骚》、古乐府及汉、魏、六朝、三唐诸诗，下迨《花间》《草堂》诸词，金、元杂剧诸曲，又至古今诸部类书，俱博蒐精采，蓄之胸中，于抽毫时掇取其神情标韵，写之律吕，令声乐自肥肠满脑中流出，自然纵横该洽，与剿袭口耳者不同。”（《论须读书》）

论熟参，《沧浪诗话》称：“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”（《诗辨·四》）《曲律》称：“其法须先熟读唐诗，讽其句字，绎其节拍，使长灌注融液于心胸口吻之间。机栝既熟，音律自谐，出之词曲，必无沾唇拗嗓之病。昔人谓：孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声。秦少游诗，人谓其可入大石调，惟声调之美故也。惟诗尚尔，而矧于曲，是故诗人之曲与书生之曲、俗子之曲，可望而知其概也。”（《论声调》）

论上下，《沧浪诗话》称：“工夫须从上做下，不可从下做上。此乃是从顶头上做来，谓之向上一路。”（《诗辨·一》）《曲律》称：“其词、格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”（《论剧戏》）

在《曲律》中，他以文人身份、诗学角度，倡导传统文艺审美中的雅、才、情、致等观念，一再提到“大雅之士”，将他们与一般的“优人及里巷小人”[1]241“北里之侠，或闺阃之秀”“郑、卫诸风”[1]249“烟云花鸟、金碧丹翠、横垛直堆，如摊卖古董，铺缀百家衣，使人种种可厌”的“小家生活”[1]268-269相对。因此《曲律》里的一些意见，也能够反映他欣赏的的风格：第一，作曲如美人，须色色妍丽，事事衬副。[1]362第二，词曲应该妩媚闲艳，不尚雄劲险峻。[1]363第三，曲以婉丽俏俊为上。[1]288-289第四，意新语俊，字响调圆；有规有矩，有色有声；烟波渺漫，姿态横逸；摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠。不在快人，而在动人。[1]183

由于《曲律》的创作主要针对南曲，而王骥德对南北风格的讨论中已经为南曲定下基调，即“雅”。书末《论曲亨屯》，列出了王骥德欣赏的若干情景，可以从一个侧面反映他和当时的文人旨趣：华堂青楼之中，名园水亭之旁，有雪阁、有画舫，花柳轻拂、微风送爽，月色郎朗。美人启动娇喉，少年曼声歌唱，伶人知音晓文，名士雅集，丽人相伴，诗篇相与，走笔新声，有美酒香茗，有明烛珠箔，倚箫合笙，有慷慨的主人，有勤快的奴仆，有精美的篇章……这果然是文人才士理想的创作环境、赏曲生活呢。

《曲律》一书以“说法”的态度，来“传”曲之大道①《曲律·杂论》称：“既取余故所赋曲曰《方诸馆乐府》者卒业，辄拍几叫绝，谓：‘说法惟尔，成佛作祖亦惟尔！庄生有言：道在荑稗，在蝼蚁，信哉！其识吾言简末。’戏为笔此。”毛以燧《跋》记载，王骥德著，陈多、叶长海注释：《曲律注释》，上海古籍出版社，2012 年版，375 页。。作者王骥德鼓舞“壮心”，不惧“俾高者驾言为小乘之缚，卑者贳辞为拘士之谈”，“左持药椀，右驱管城”，“制律”“创法”以“严”，“用作悬书”，目的是要“人持三尺，家作五申，还其古初，起兹流靡。不将引商刻羽，独雄寡和之场；《渌水》《玄云》，仍作《大雅》之觏”[1]8-9。他以曲为己任，“穷其元始，究厥指归”，“精探逖揽”、筚路蓝缕，历十数载而成《曲律》，可谓其半生心血结晶。天启三年（1623 年）“先生病，入秋忽驰数行”，将刊行《曲律》之事委诸挚友毛以燧，曰：“寖久法不传，功令斯湮，正始永绝，吾用大惧。今病且不起，平日所积成是书，曲家三尺具是矣。子其为我行之吴中。”毛以燧遵嘱付刻，“方在校刻，而讣音随至，兹函盖绝笔耳。”[1]380

作为我国第一部比较系统、全面的戏曲理论专著，吕天成谓《曲律》“起八代之衰，厥功伟矣”[12]207。朱东润称王骥德“直为一代巨眼”[13]221，“无幽不显”[13]222。综观全书，王骥德对“体”的认识，对戏曲规范的强调，他的“剧戏”观念、他“大雅当行参间”的戏曲思想，以及坚持曲本位，坚持曲体之“正”，他对“北剧”“南戏”的文体辨析，以及重视南曲、倡“本色”、论“文词”等文体实践都深可赞叹。可以说，《曲律》一书是当时戏曲领域的重大理论成果，也是中国古代戏曲文体观念形成发展史上的一个重要里程碑。