浅论气颤音技巧在笛子演奏中的运用

□童佳一 新疆艺术学院

笛子是我国的传统民族吹管乐器，历史悠久，在历代文献中频繁出现。汉乐府诗句“横吹曲辞，折杨柳歌辞”；萧纲在《蜀道难g其二》中写道：“笛声下复高，猿啼断还续”；唐代诗人李白的《春夜洛城闻笛》中写道：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”；宋代陈与义的《路归马上再赋》中写道：“未知横笛子，亦解此意不”；元代陈草庵在《中吕g山坡羊》中写道：“沸池蛙，噪林鸦，牧笛声里牛羊下，茅舍竹篱三两家”；明朝童琥的《缺题》中写道：“相逢剩作尊前恨，何处笛声江上来”；清朝，诗人沈德潜的《过真州》中写道：“此夕临江动离思，白沙亭畔笛声哀”。在历代绘画艺术中也多次出现笛子的身影，坐落在我国甘肃省敦煌莫高窟的壁画中就有大量的飞天乐伎持笛造像。我国考古领域也出土过笛类乐器，如河南舞阳县贾湖骨笛、浙江河姆渡骨笛、曾侯乙墓出土的“篪”，这些都是现代笛子的鼻祖。至今唯有音响学方面无法记录古代笛子的演奏音响特征。

一、气颤音

气颤音是修饰音色的一种手段，也是抒发音乐情感的表达方式，是一项增强演奏色彩变化的重要技术[1]。在吹奏时，利用人体不同位置肌肉的收缩与反弹力，一急一缓地将气流冲出唇外，形成波浪式音波，产生振动效果。它可分为腹部气颤音和喉部气颤音两种，腹部肌肉的收缩与反弹较为明显，气流波动也大；喉部肌肉的收缩与反弹较腹部稍弱，反之气流波动较快。在演奏过程中，腹部气颤音和喉部气颤音并不是单独运用的，更多是对各种技巧的综合性运用。

二、气颤音的生成条件

人体各器官的运动是靠肌肉来完成的，呼吸运动也不例外。所谓的呼吸运动，是指轮廓的节律性扩大和缩小，它是通过呼吸肌的舒缩活动来实现的，构成肺的通气动力[2]。在演奏中，竹笛的呼吸方法分为胸式、腹式、胸腹式联合呼吸等。竹笛演奏者必须有较大的气压和控制气压的能力，然而只有胸腹式联合呼吸才能达到这种效果。这样的呼吸方式需要腹部和腰部保持绷紧的作用力，口风则仅仅压缩，一鼓一缩便产生了压力，即吸气时首先要用腹式吸气，然后再扩展至胸部，吹气时利用腹肌与唇肌的结合形成对抗产生力。气吸满后，唇部做“fu”字发音的动作，腹肌则迅速收缩反弹，均匀而平稳地将气吹出，此时腹肌和唇肌必须保持收缩状态，直至把气吹完。这不仅涉及呼吸方式，而且与气息的控制能力联系紧密。

气息控制从生理学上讲，在人的胸腔中有肋间外肌和肋间内肌，胸腔底部缔结膈肌和腹肌，当吸气时，外肌和膈肌同时收缩，迫使两肋和胸骨上举，胸腔扩大，横膈下降，腹腔下压，促使外部空气吸入胸腹。当呼气时，内肌和腹肌同时收缩，两肌和胸骨下移，胸腔缩小，横膈上抬，胸腔上浮，促使气息排出体外。

气颤音技巧属于气息技巧，科学运用腹部的起伏运动所产生的振动波效果，可以丰富和美化音乐作品的各种表现形式。

三、笛子气颤音技巧的表现形式

只有在吹气运动时通过不同的身体位置产生的颤动效果来体现笛子气颤音技巧的重要性，研究这一音响颤动效果，必须结合笛子演奏家的演奏录音来统筹分析其习惯的气颤音位置及具体颤音效果。

（一）腹部气颤音

在气颤音技巧中，腹部气颤音的颤动位置最深，耗气量最大，幅度也最慢。特别是在南北派笛曲及现代电影音乐配乐中，它是音乐表现的主要手段之一。通过对大量笛子演奏名家的演奏录音进行比较分析得出腹部气颤音的基本运用位置及颤动幅度标准。

图1 谱例《幽兰逢春》

以南派笛乐代表人物赵松庭先生的作品《幽兰逢春》为例（如图1），“引子”部分为散板部分，分析其旋律特征为长时值的长音节奏型。从作品《幽兰逢春》“引子”部分可以感知自由的节奏，自由中不乏高贵与激情，在幽静的空谷之中，兰花以淡淡的幽怨，急盼着春天的到来，给人以“幽谷无人兰之芳”的遐想。谱例中第4小节后两拍与第5小节的连线部分，共计6拍长音节奏型，第8小节4拍长音节奏型，第18小节后两拍与第5小节的连线部分，共计6拍长音节奏型，都与乐曲的意境相对应。

图2 （谱例）《花泣》

以笛箫演奏家张维良先生的作品《花泣》为例（如图2），乐曲是以苏州评弹《黛玉葬花》为基本素材创作的笛子独奏曲。在演奏方面以散板、运腔与紧打慢唱的技法相结合，使音乐富有强烈的感染力和表现力，极力刻画了黛玉“花落人去”的心境。参考乐曲“散板”部分，第7小节为带自由延长记号（符号）的4拍长时值节奏型，第11、12小节为共计时值8拍的长时值节奏型，第15小节第二拍与第16小节，共计7拍的长时值节奏型。

图3 （谱例）《走西口》

以笛子协奏曲《走西口》为例（如图3），乐曲是以“二人台”传统剧目中最具代表性的剧目“走西口”为创作背景，描述的是一对农民夫妇在新婚之时，正遇华北大旱，饥寒交迫，丈夫不得不外出走西口谋生，从而导致夫妻被迫分离的悲惨情景。全曲由“新婚”“哭别”“相送”“盼望”四个部分组成，乐曲极富戏剧性。参考乐曲“相送”部分，谱例中标识小节均为3拍以上的长音节奏型。

综合以上谱例中的长时值节奏型，结合笛子演奏家的演奏录音，进行比较分析发现，乐曲中出现的气颤音的位置与音效都具有极为相似的共性特征：

（1）具体表现时值长的音符；（2）通常是旋律线发展的主要位置；（3）节奏型单一，而这种长音节奏型多出现在“引子”或“即兴华彩”部分；（4）体现音乐作品的段落多体现为幽怨、凄楚，戏剧性强。

乐曲的长时值的特性决定了该段落的演奏速度不会太快。通过笛子演奏家赵松庭先生、张维良先生、戴亚先生、陈悦女士、王次恒先生的演奏录音，以上演奏名家的演奏录音在气颤音技巧演奏位置及演奏特征方面，都用到了腹部气颤音技巧，并得出以上腹部气颤音技巧的基本演奏规律。

图4 腹部气颤音手绘图示

参考以上腹部气颤音图示（如图4）可知以下内容。

（1）腹部气颤音的动力点在于腹部发力，因此，颤动幅度大而缓慢，一般在40个四分音符／分钟。

（2）气息保持向外吹气的同时，腹部联合腰部作向外鼓涨的动作，鼓涨动作的频率决定腹部气颤音的快慢。

（3）在演奏过程中更多追求变化，其中包括音色、力度、速度等，通过演奏家的演奏录音得出规律，运用腹部气颤音的技巧是随着音乐性的需要，腹部颤动的幅度也会出现多种联合运用的效果：①由慢到快；②由快到慢；③保持不变；④综合运用。

（二）喉部位置气颤音

喉部位置气颤音的颤动位置与腹部位置气颤音的震动位置相比较浅，主要颤音动作通过气息的波动位置偏向喉部，耗气量变小，震动幅度更快。在各种风格的笛曲演奏中，喉部位置气颤音无处不在。通过对大量笛子演奏名家的演奏录音进行比较分析可发现喉部气颤音的基本运用位置及颤动幅度规律。

图5 （谱例）《春到湘江》

以演奏家陈涛先生演奏录音版本的宁保生先生作品《春到湘江》为例（如图5），“行板”部分为4/4 拍，10-17小节，其旋律特征为抒情式、密集音符节奏型。从作品《春到湘江》“行板”部分中可以感知其朴实的旋律，灵巧中不乏自由与激情，展现了春天的到来，湘江波光粼粼的画面。谱例中第10、12小节的第1拍，第12、15小节的第3拍的四分附点音符节奏以及第13、17小节的第3拍的二分音符节奏都用到了波动位置偏喉部、耗气量变小、震动幅度较快的喉部位置气颤音技巧。

图6 （谱例）《姑苏行》

以笛子演奏家俞逊发先生演奏录音版本的江先渭先生作品《姑苏行》为例（如图6），乐曲是以昆曲曲牌为基本素材创作改编的笛子独奏曲。在演奏方面以散板、运腔与快板的技法相结合，使音乐富有强烈的感染力和表现力，描绘了苏州园林别致的美景。参考乐曲“中板”部分，第10-36小节，其间第11、13、20、22、24、28、32、34为超过四分音符时长的节奏型。对俞逊发先生演奏录音版本的听觉分析发现，他在以上小节超过四分音符时长的节奏型的位置均使用了波动位置偏喉部、耗气量变小、震动幅度较快的喉部位置气颤音技巧。

图7 （谱例）《走西口》

以笛子演奏家李镇先生演奏录音版本的笛子协奏曲《走西口》为例（如图7），“盼望”部分的谱例中标识小节均为四分附点节奏型的旋律。通过对李镇先生演奏录音版本进行听觉分析，他在以上小节超过四分音符时长的节奏型的位置均使用了波动位置偏喉部、耗气量变小、震动幅度较快的喉部位置气颤音技巧。

综合以上谱例中的重点分析节奏型，再结合笛子演奏家的演奏录音，进行比较分析，发现乐曲中出现的气颤音的位置与音效具有极为相似的共性特征：（1）时值超过四分音符的节奏音型；（2）通常是旋律线发展的主要位置（包括重音位置、结尾）；（3）这种节奏型多出现在抒情或情绪较激动的段落部分；（4）体现音乐作品的段落多体现为轻松、流畅，戏剧性强。

喉部位置气颤音技巧的特性决定了该段落的演奏速度不会太慢，表达的音乐情绪不会太滞缓。通过笛子演奏家陈涛先生、俞逊发先生、李镇先生、陈悦女士、王次恒先生的演奏录音，综合以上演奏名家的演奏录音在气颤音技巧演奏位置及演奏特征方面，得出以上喉部气颤音技巧的基本规律。

图8 喉部气颤音手绘图示

参考以上喉部气颤音图示（如图8）可以发现以下特点。

（1）喉部气颤音的动力点在于腹部、腰部作为支撑力点，颤音位置上移至喉部，因此颤动幅度小，一般在80个四分音符/分钟以上。

（2）气息保持向外吹气的同时，腹部联合腰部作向外鼓涨的动作，鼓涨动作的频率决定喉部气颤音的快慢。

（3）在演奏过程中追求变化，其中包括音色、力度、速度等。通过演奏家的演奏录音得出规律，运用喉部气颤音技巧是随着音乐性的需要，腹部颤动的幅度也会出现多种联合运用的效果：①由慢到快；②由快到慢；③保持不变；④综合运用。

四、笛子气颤音技巧与其他技巧相结合的综合表现形式

在笛子演奏家的演奏过程中，腹部气颤音和喉部气颤音并不是单独运用的，更多是对各种技巧的综合性运用。音乐作品的完美表达必须借助演奏家的二度创作，在演奏技巧的科学运用下达到音乐艺术的三度创作。

（一）与长音、力度变化的结合

图9 长音、力度变化手绘图

图10 （谱例）《秋湖月夜》

以彭正元、俞逊发先生的作品《秋湖月夜》为例（如图10），谱例中的长音，共4拍，参考俞逊发先生演奏录音。

图11 （谱例）《南韵》

以张维良先生的作品《南韵》为例（如图11），谱例中的长音，共4拍，参考张维良先生演奏录音。

图12 （谱例）《乱红》

以陈悦女士的作品《乱红》为例（如图12），谱例中的长音，共8拍，参考陈悦女士演奏录音。

参考分析俞逊发先生、张维良先生、陈悦女士的演奏录音得出以下基本规律：（1）第1拍至第2拍为长音气息上行的长音阶段；（2）第3拍运用腹部气颤音；（3）第4拍运用喉部气颤音结束并吹向远方。

以上过程中力度的强弱变化贯穿始终。

（二）气颤音技巧的发挥与音符的时值有关

音乐作品是时间与空间的艺术形式，旋律律动表现越快，节奏就越紧张，所组成的音符节奏的时值就越短。

图13 （谱例）《牧民新歌》

以简广易先生的作品《牧民新歌》为例（如图13），谱例中快板部分的所有四分附点节奏及其他时值节奏时，可参考简广易先生、俞逊发先生、唐俊乔女士、曾格格女士的演奏录音，发现其具有气颤音技巧的共性现象。

（1）有条件使用气颤音技巧位置的音符，时值越短，使用喉部气颤音技巧就越频繁。

（2）时值太快的音符手指一带而过，不做技巧修饰。

（3）有条件使用气颤音技巧位置的音符，但时值很短，可直接使用快速气颤的喉部气颤音技巧，长音和腹部气颤音技巧可以省略。

（4）时值长的音符会使用气颤音技巧。

结 语

当然，气颤音技巧与长音、力度变化的结合，不同组合也会产生不同的音响效果，可以根据音乐发展的需要，建立不同的演奏风格。但是万变不离其宗，归根结底要符合音乐艺术的审美指向。作为一名优秀的笛子演奏员，不仅要在演奏技巧上多加练习，还要具备更多丰富的理论知识，以便更好地演奏出乐曲中所表达的思想情感。