滑稽戏、滑稽戏演员和滑稽戏传承

童双春 口述 华 悦 整理

滑稽戏是由从清朝末年上海的学生和留洋归来的知识分子演绎的“新剧”（后曾称文明戏）逐渐演变而来的。1914 年，移风社和任天知的开明新剧社在上海演出了第一场滑稽戏《谁先死》，这是当时的代表剧目。该剧巧妙地融入戏剧冲突，将误会和弄巧成拙等喜剧元素与新剧的叙事性结构相映衬，开创了滑稽戏表演样式的先河。后人也时常将这部戏的滑稽套路运用到其他滑稽戏中去。

滑稽戏艺术的发展离不开王无能、江笑笑、刘春山等演员作出的贡献，当新剧由苏浙沪兴起的“独脚戏”逐渐汇拢到上海后，他们在独脚戏的基础上，又融入其他戏剧的一些表演元素，尤其在故事情节上不断充实和完整，使得以滑稽逗乐为鲜明特点的地方戏剧种滑稽戏在江南，尤其在上海更受民众的欢迎。

时光流逝，一个多世纪过去了，科技进步，戏剧样式多样化，观众审美情趣也呈现多元化。毋庸置疑，在进入多媒体时代后，滑稽戏面临着传承和发展，适应新时代需要的问题。该戏仅靠情节滑稽、表演夸张、引人发笑已经不能够完全抓住观众。日前，荣获“中国文联终身成就曲艺艺术家”称号的“双字辈”著名滑稽戏表演艺术家童双春先生就如何传承滑稽戏艺术谈了自己的看法。

滑稽戏不可缺少“说、噱、做、唱”

我是1950 年登上滑稽戏舞台的，1959 年曾获得上海市文化局举办的青年戏剧汇演奖。六十多年的舞台实践，使我体会到滑稽戏演员在舞台上要逗得观众笑其实是非常难的。因为滑稽戏演员如果没有文化功底、文艺素养，没有敏锐的观察能力，没有风趣幽默的语言和灵活的形体，演出中没有较强的节奏感，观众是不会与演员同喜同乐、同悲同哀的。所以，滑稽戏演员学习和吸收各方面知识的能力比其他任何一个剧种都要广泛，只有把各种艺术形式转变为自己的表演能力才能胜任演出。

滑稽戏问世以来，一代代滑稽戏演员都有多方面的艺术才能，如有的会魔术，有的会唱京剧和各种地方戏曲等。老一辈的滑稽戏演员大都有文化底蕴，如姚慕双、周柏春两位老师能够说一口流利的英语。尽管他们红遍了上海滩，但是周柏春老师在临终前还是说，我唱了一辈子的戏，感到最难唱的还是滑稽戏，并不是滑稽戏要求功底怎么深，而是觉得表演方面确实比较难。过了，说你庸俗；不到位，不噱，说你像演话剧，真正说得上好的滑稽戏是屈指可数的。周柏春老师还说：“在舞台上，如果台下观众三分钟没有笑声，我比死都难过。”越剧表演艺术家傅全香也说过：“我演了几十年悲剧，哭哭啼啼几十年，我现在再也不想看悲剧，我只想看你们滑稽戏……因为我要愉快，要笑。”吴双艺说，滑稽戏是笑的艺术，看滑稽戏的观众往往是为了寻求笑的欢乐而走进剧场的。滑稽戏演员的任务，就是想方设法使观众发笑。笑，是滑稽戏艺术的生命。在这一点上，没有一个剧种能像滑稽戏那样时刻注意观众的剧场效果。滑稽戏的笑需要观众共同配合，如果观众牙钳引开笑了，后面的戏就好唱了。滑稽戏演员上台头一档责任相当重，既要让观众由衷地笑，还要与观众互动。这和滑稽戏是否语言生动、灵活、风趣相关。

曾被北方人作为《五官相争》移植的独脚戏是我与朱翔飞第一次合作灌唱片的，好在什么地方？一开头就讲：

“昨天晚上我一晚上没睡着。”

“什么事情？”

“在开会。”

“晚上还要开会？开什么会？”

“全体会。”

“这人倒蛮多的，多少人？”

“一个人……”

“一个人怎么叫全体会？”

“一个人全身体都在开会是否叫全体会？”

“要么在做梦。”

“好像睏着好像没有睏着。”

“啥事体？”

“为来为去为了副眼镜，要配副眼镜戴戴，戴出事体来了。”

“那配副眼镜有啥大事体？”

“这眼镜上面有两只脚。”

他等于是在讲故事，单卖口。好！想得出。朱翔飞原来有一个单卖口叫《耳光和面孔》，面孔敲上去叫耳光，摸上去叫面孔。

“你的面孔漂亮来。”

“动手动脚当心吃耳光。”

朱翔飞就是这样把简单的事情化为一个个作品。这位老演员有本事，我觉得真正滑稽戏演员是有才能，是有本事的。程笑亭演伪巡长，人家打电话报警。

“喂，警察局吗？”

“是的。有什么事？”

“现在有强盗上门抢劫，请你们派警察快点到陶公馆来。”

“哦，强盗在吗？”

“强盗走了。”

“好，我马上就来。”

噱！没有几句话，“强盗走了吗？”“强盗走了”“我马上就来”但是反过来说，“强盗走了吗？”“强盗还在。”“强盗还在啊，那我等一会儿再来。”他回你一句话，观众就笑了。我深深感到周老师说的，滑稽戏演员的才能不够、多种不精是可以理解的，但你必须要有一门精的。

有些老演员能够即兴创作和表演，像《满园春色》中朱翔飞演的胖师傅在厨房烧菜的这一段，剧本里没有的，是他即兴表演，都是他在排练的时候自己隔夜动了脑筋想出来的。想了一段话说：侬跑到厨房间来忙是忙得不得了，一会儿换一换，一会儿又调一调，把这菜换掉，把那个菜调上去。有一次我刚刚烧了个烂糊肉丝，一会儿你进来把烂糊肉丝拿掉，一会儿把大汤黄鱼调上去了。我一转身抓了一把烂糊肉丝扔下去，正巧扔在大汤黄鱼碗里。眼睛一眨，小菜端出去了。顾客吃了这个菜非但没什么意见，而且觉得大汤黄鱼吃出外快来了。第二天这位顾客仍然来吃大汤黄鱼，一吃怎么大汤黄鱼里面没有了烂糊肉丝，于是提意见了。

“喂，你们怎么偷工减料？”

“哪有偷工减料？”

“昨天我来吃大汤黄鱼，汤里有烂糊肉丝，怎么今天烂糊肉丝没有了？”

“我们大汤黄鱼里一直就没有烂糊肉丝的。”

“瞎讲，我昨天来吃还有的，今天怎么没有了？”

“其实是昨天放错了”。这段话现在我讲得没有那么巧妙，这就是演员的才能和本事。朱翔飞的表演诙谐幽默，《七十二家房客》是他想出来的，他善于在情节和动作中制造笑料。他和周柏春创作的《全体会》是我认为独脚戏中最好的一个，再也没有比它更深入浅出的了，很有意思。

确实，离开笑就不是滑稽了，滑稽戏的艺术特色就是惹人笑。“说、噱、做、唱”是引起观众笑的法宝，可以检验演员是否真有水平。所以尽管滑稽戏不能和京剧的唱功、做功作比较，也不能与戏曲比唱腔优美，但是滑稽的“说、噱、做、唱”艺术特色也是其他戏剧样式需要努力学习掌握的。让观众捧腹大笑，是滑稽戏成功的体现，这也迫使滑稽戏演员必须苦练基本功。有位名编剧说过，滑稽戏比其他剧种难写，确实到目前为止，我们国家比较好的喜剧电影也没有几部。所以要让观众笑起来，滑稽戏中“说、噱、做、唱”必不可少。

演员要有综合性的艺术素养

将知识性、艺术性、趣味性融入滑稽戏中也是必不可少的。滑稽戏不是让别人傻笑，也不是通过低级趣味让观众笑，但笑又是人们生活中必不可少的，笑是一种润滑剂，离开了笑生活就没有乐趣了。通过笑释放压力，让自己愉悦，增加生活乐趣，这是滑稽戏得天独厚的优势，因此滑稽戏深受观众的喜爱。

在独脚戏的创作中，我体会到创作源于生活的道理。作品有了生活的真实才能扎实、牢靠，经得起时间的考验，要在真实的基础上产生笑料。夸张过度，反而不好笑，因为观众也带着放大镜来看的，所以要成为一名合格的滑稽戏演员，必须练就以下的基本功：

首先是唱功要好。滑稽戏的音乐采用独脚戏的“九腔十八调”，这是无本剧种特有的曲调。优秀的滑稽戏演员对戏曲、曲艺、民歌小调、中外音乐都要兼收并用，即学会多种戏曲唱腔、一些常用的民间曲调或流行歌曲，还要掌握各种流派唱腔，并且能够“说唱就唱”。唱得优美动听，字正腔圆，音准调柔才能得到观众的认可。

其次是方言要模仿得到位。滑稽戏演员要口齿伶俐、反应灵敏，自身就得修炼成“方言库”，还能讲一口流畅的各地方言，如上海、宁波、绍兴、杭州、苏州、无锡、南京、扬州、山东、四川、广东等地的方言。表演时往往以会讲混杂的方言为妙，如北京四川话、广东上海话等。滑稽戏演员有时还会根据戏剧的需要说英语、日语等外国语言。如周柏春老师的《普通话与方言》，其中有“淴浴”，当时汉口话的“吃药”叫“淴浴”，这和“淴浴”（洗澡）搞成了误会，这种笑料来源于生活。又如打电话，西安人1 喊妖，7 喊怪，8 喊挖，0 喊洞，1780的电话叫做“妖怪挖洞”。这是周柏春老师到了西安，知道了西安话的说法，作为方言笑料就很逼真，很有趣味。

姚慕双、周柏春之所以是上海著名表演艺术家，被滑稽戏界誉为滑稽戏泰斗，是因为他们的滑稽戏以洋派、书卷气为特色。姚周都毕业于上海育才中学，英文水准较高，《学英语》就是他们用英语对话的一段著名滑稽戏，而其中夹杂着的浦东、苏北、宁波、山东人等口音的英语则体现了他们运用多种语言的精到功夫。

甲：我以前在牛津大学读书，有四个同学最要好。一个是我，还有三位同学，一个是宁波人，一个是浦东人，一个是山东人。学习下来，我成绩最好，他们发音不准。

乙：你发音准，那么讲来听听。

甲：音准的，我讲出来你听听，因为我是上海人。Good morning，sir Tang！

How do you do?Thank you...

乙：这音倒是比较准的，不容易，到底是牛津大学出来的。

甲：都是吃牛筋吃出来的……不管牛津啥事体咯。

乙：那你讲讲浦东人的英文。

甲：我一个同学浦东人讲英文，就比较差一些了……

其中，有周柏春很著名的倒背26 个字母，笑料主要集中在学英文的语音不准和中国式英文。《学英语》由美国ABC 广播公司录像后在美国播放。他们把独脚戏传播到了国外。外国人十分惊讶，赞赏和佩服中国人的才艺高超。1985 年周柏春和姚慕双去香港演出，颇为轰动，被当地报纸誉为“超级滑稽双档”。

第三是动作夸张。滑稽戏的形体或动作有时会夸张到特别荒谬。如文彬彬与王亚铎唱双簧。王亚铎人高马大，有时会打自己一个耳光，真打，还打得不轻。因他有些功夫，文彬彬跳在他身上，与他耳语。动作上产生滑稽，语言上产生滑稽，形体上产生滑稽。像文彬彬做三毛的形体滑稽，很好笑。

第四是噱出味道。周柏春老师一上台，他没开口，观众却笑了。家喻户晓的卓别林，称影圣一点不为过。谁能超过他？他不笑，别人都笑了。他有这个能力，没有话，没有语言，靠动作来引得观众开怀一笑。

总之，滑稽戏演员要有综合性艺术素养。黄佐临院长看了《三毛学生意》中的“剃头”后说过，如果把剃头这一段拿到法国去演出，同样可以得奖。为什么能得奖？因为演员对人物理解和表演都到位了，百看不厌。别看理发师对学生挺凶的，但他的内心还是希望学生能够早点学好本事自力更生，演理发师的刘侠声是位好演员。的确，像刘侠声、文彬彬等优秀滑稽戏演员都是演文明戏的好演员，他们能把戏托住。不少滑稽戏都是对好的文明戏里的喜剧进行加工提炼产生的。比如王无能，方言好，会唱各种戏曲，唱得好，说得好，又会说英语。由于他的才能是多方面的，所以承担了组成一个剧团，形成一个滑稽戏剧种的重任。

以前滑稽戏带队人员都是能演独脚戏的男演员，多数是以唱为表现的，女演员较少，因此在表演时受到局限。能够称得上女滑稽戏演员的，我认为只有绿杨和吴媚媚老师。绿杨老师在女演员中是佼佼者，她的戏路子比较宽。吴媚媚善于刻画人物，她幼小就唱文明戏，唱过花旦和老旦，每个角色的表演都入木三分，包括她拍的电视剧也很到位。她善于扮演多种角色，方言也好，常州、苏州、苏北方言和普通话都说得不错。北方演员赵丽蓉好！她的表演既真实又深入，而且唱和做都很好，节奏感很强，称为人民艺术家当之无愧。

我曾根据《解放日报》一篇反映先进教师怎样因材施教的文章，创作了《花儿为什么这样红》的独脚戏剧本。为了写好剧本，我亲自去长白路小学采访，通过与老师交流，听取了她如何寓教于乐，用歌声启发学生、引导学生的故事。我回家后将这些故事进行整理和提高，写成了本子。后来又经过几次修改后，《花儿为什么这样红》成为观众喜闻乐见的节目。我回想自己创作的绕口令《玲珑塔》（根据袁一灵《金玲塔》的套子写就的），是根据我在农村一年时间里和农民们同吃、同住（住在猪圈边上）、同劳动时的生活体验完成的作品。如果没有农村生活体验，我不可能精细地写出晒大麦、挑河泥、收稻谷、种棉花等一个个情景，也不可能深入刻画人物性格。

还有一部《师徒俩》的独脚戏，是我到三角地菜场工作时了解的实情。当时进行“三街一场”（即四川中路、淮海中路、南京路一条街和豫园商场）优秀评选活动，我采访了师徒两位营业员。师父是先进营业员，徒弟是高中毕业生。徒弟的理想是当航天员或航海家，自认为当营业员是大材小用。我结合自己了解到的一些刚毕业的学生的想法与该徒弟交流，正好我与他的想法相吻合，所以我比较顺利地写成了《师徒俩》的独脚戏本子。比方说卖蛋，几元几角一斤，很容易算。

“我不买一斤鸡蛋，我买三只，三两二钱半。”

“三两二钱半，派头大点，要吃吃一斤，钞票不够，我可以借给侬。”

“我不要，我只要三只蛋够了，三两二钱半。”

“促克倒蛮促克，三两二钱半。”

然后开始算，三两二钱半算不来，“三……”一只手，二只手，脚也跷起来帮助一起算。

“借一只手过来。”

“不借的。”

“唉，唉……，这个不能怪我的，算不出三只鸡蛋是小时候我蛋吃勒太多，闷住了。”

“你吃什么蛋啊？”

“学校里吃的都是鸭蛋。”

还有说话是滑稽戏演员的本事。喜剧性语言是滑稽戏的核心要素之一，一出优秀的滑稽戏需要依托大量的喜剧性语言完成强烈的喜剧效果。有了喜剧性情节和人物的喜剧性性格，人物的喜剧性语言就有了扎实的根基。如程笑亭表演的是冷面滑稽戏，他演戏时白板脸不化妆，一只面孔总是白的，没有血色。他这本戏是这个脸，下本戏还是这个脸，冷面、噱，滑稽。连当时的话剧皇帝石挥、陈述、程之都看过他的表演。知名的话剧、电影演员为何到剧场观看滑稽戏？因为滑稽戏有其独特的表演风格，同样的话我这样说，他是用另一种口气说。程笑亭的冷面滑稽到台上表演是非常噱的。有些段子到你手上不噱的，到他手里就是噱。节奏、表现方法、冷峻的表情和反应灵敏是他的风格。

包容性、扩张性、边缘性是传承要点

滑稽戏是普通民众的艺术，它的生命蕴藏于市井生活的平凡瞬间和民众的价值观中。滑稽戏从问世以来，就具有强烈的包容性、扩张性和边缘性的特点。其在表演艺术上吸收了话剧、戏曲、曲艺、通俗歌曲等多种艺术样式的表演手段，却又难以凭借这些艺术的特征对其进行概括、分类；同时它从市井生活中掘取搞笑因素作为表现题材，在内容上常触及社会、文化的敏感话题。它所显露的锋芒有时让人头疼，但其带来的笑声也有助于润滑生活的紧张和干涩，营造和谐的社会氛围。

从本质上说，滑稽戏艺术的传承需要适应市场和观众群的变化。既要原汁原味地传承，但也不能一成不变，一个段子必须要千锤百炼。如今传统独脚戏和滑稽戏传承的很大困难是演员的技能还是不过关。当年，不少演员既能唱又能演奏乐器，可是现在要找这样的演员非常困难。要建立好人才梯队，培养更多接班人，需要机制建设。开办更好更专业的演员训练班不能总是啃老节目，而是要思考如何不断改良流传下来的作品，不断拿出新作品。

为此，从滑稽戏的演变和发展来看：

其一是滑稽戏要有包容性，要吸收其他戏剧样式的长处。如京剧的唱词精炼，曲调丰富，场次清晰。以前滑稽戏是没有剧本的，采用幕表制。老演员演出的文明戏是有不少的套路，而老演员一上台就都能发挥。像吴媚媚，如果她要排演一名堂楼小姐，她就拿堂楼小姐专门有的一套套路，稍微改动唱词和说词，上台一表演，就是她的身份了。有些滑稽演员表演才能高超，特色很强，语言风趣幽默。我记得有一部戏是文彬彬和程笑亭同台演出，他们二人演的戏叫《五颜六色》，你说一句，他还一句。文彬彬的接口很快，他的反应相当灵敏，一句话过去不等思考马上还给你一句话。两人斗智斗噱，精彩纷呈。但是这毕竟是在滑稽戏草创时期，演出的地点基本在室外露天场所，且观众观剧具有随机性。现在滑稽戏多在剧场演出，观众相对固定，演出节目相对正规。所以要兼收并蓄，不能一味在“笑”字上着眼，而要通过完美的剧本，高超的表演艺术和来自生活的实际，使观众发出由衷的笑声。

其二，要使滑稽戏进一步向题材领域扩张。这不仅要保留传统滑稽戏的节目和题材，而且要拓展古今中外题材，表现领域可以是各行各业，尤其是人民群众所关心的问题。电影《李双双》的导演鲁韧说过，滑稽戏要在真实基础上“滑稽”，脱离了真实就谈不上滑稽，夸张到最后就没有边界了。这就需要编剧与演员深入社会实践，不能躲在书屋里胡编乱造。题材无大小，关键是要融入生活，寓教于乐，让观众在笑声中得到收获和启示。

其三，是要注意滑稽戏的边缘性。一般来说滑稽戏适合表现百姓身边的事，关注他们的喜怒哀乐，让他们通过身边事，以小见大，提高自身素质和审美水平。一般不涉及力所不逮的题材。同时也要保持滑稽的传统表演手段，不要一味模仿其他戏剧样式的表演手段。

其四，最重要的是要注重培养接班人。你看文彬彬“剃头”的那一段，到目前为止，滑稽戏界没有一档演员表演能够超过他们的。我夸张点说，就目前来看能够接近他的也很少。所以真正的滑稽戏演员是有才能有本事的，要冷面有冷面，要幽默有幽默。用语言塑造滑稽形象，使得艺术大师周柏春被称为“冷面滑稽”，他独特的语言节奏鲜明地塑造出或刁钻促狭，或贪图小便宜，或工于心计的所谓“反派”人物形象。以热情著称的姚慕双又以其苍劲洪亮的语言，刻画出或憨厚老实，或不经世面，或粗犷自负的半吊子形象，人们在笑声中会引起反思。所以笑料既是滑稽的元素，又是思考的媒介。试想，不从多方面、多角度地培养中青年滑稽戏演员怎么行？在传承过程中，我们不能就“笑”而“笑”，因为笑有时比正剧更能引起人们的思考。从这个角度上说，滑稽戏传承最重要的问题还是要真正理解笑。