“混合”语境下相声的重构与发展

耿 义

一、“混合”：当前相声所处的语境

改革开放之后，许多领域都呈现出一个明显的趋势——混杂的融合。受到我们国家相关政策以及市场经济发展的影响，官方与民间，这两种不同身份标签的话语体系，其边缘正在变得模糊，呈现融合的趋势。因为这种融合并没有结束，并呈现出一种相互杂糅的状态，所以姑且将这种状态称为“混合”。相声当前正处于“混合”之中，这种语境带来了民间小剧场和官方院团并存的局面，并由此形成了商业性与艺术性孰重孰轻的吊诡关系。

回溯相声的起源和发展，相声经历了一个回环式的过程。尽管许多相声演员尊奉东方朔为祖师爷，但是正如乞丐将朱元璋奉为祖师爷一样——这种行为往往只是从业人员对职业地位的一种美好夙愿。目前业界普遍认为，相声的创始人为号称“穷不怕”的朱绍文，他首创了相声艺人拜师的传统，相声成了一个系统的艺术门类。创始之初它只是一种街头艺术，演出方式为“撂地”，即在街头表演吸引过往行人。但“刮风减半，下雨全完”的“撂地”演出形式使得获取收入有着相当大的不确定性，因此剧场演出便成了一个需求。李德钖外号“万人迷”，是最早一批进入剧场演出的相声演员之一，在剧场有着相当高的叫座能力。“万人迷能够在馆子说两三个月的单春不掉座儿，活头最宽，两三个月才翻一回头，除他之外都是半个月里就翻一回的。”［1］以李德钖为首的一众出色的演员将相声艺术从街头带进了小剧场，后来的张寿臣、马三立、侯宝林等相声艺术家也先后由街头走进剧场，能不能通过卖票获取收益，是衡量相声以及演员价值的唯一标准。值得注意的是，由街头进入剧场的过程是纯粹的民间行为，并没有官方话语的掺杂，所以相声没有所谓的商业性与艺术性之争，对此时的从业者而言，相声仅仅是一门求生手段，艺术价值是为商业价值服务的，因此商业性占据主要甚至全部地位。

1950 年1 月19 日，相声 改 进小组成立，1952 年1 月北京市曲艺团成立，1958 年中国曲艺家协会成立。一系列的举措使得相声演员成为了“文艺工作者”，从业人员有了稳定的收入，这样既不需要去街头“撂地”，也无需在剧院卖票，商业价值无从体现，所以艺术性一度占据了相当高的地位。

改革开放以后，在市场经济的推动下，民间话语又逐渐活跃起来。受此影响，商业性又重新回归重要地位。以收入方式为例，不少相声演员已经不满足于在曲艺团吃“死工资”，而选择四处“走穴”以赚取更高的收入。“由于‘走穴’能获取比月工资高几倍或几十倍的收入，许多演员当然愿意‘走穴’。”［2］同时，相声回归小剧场也开始被提上日程。最早的践行者是天津相声名家于宝林。在20 世纪80 年代，他便提出相声应当进行商业化改革，回归小剧场演出。这一设想在天津市相关部门的支持下得以实现，第一个专门的相声演出场所“名流茶馆”由此诞生。北京相声回归小剧场的主要推动者是郭德纲，他于1996 年在北京成立“北京相声大会”，而后正式更名为“德云社”。它的出现并走红，直接推动了中国其他民间相声社团以及小剧场的建立。

街头——小剧场——曲艺团——小剧场，这种回环式的发展，呈现了不同话语体系之间相互碰撞、妥协再到融合的过程。在计划经济时代，“铁饭碗”代表了稳定的生活，这个时候官方社团拥有相当充足的资源。而在市场经济的冲击下，官方资源显得愈加匮乏，原本代表官方身份的曲艺团渐渐衰落，两者的天平发生了倾斜——越来越多的相声演员选择进入民间社团。以北京曲艺团为例，北京曲艺团成立于1952 年，一度成为相声界相当重要的演出团体，2004 年却成为北京歌舞剧院下属的二级表演团，直到2015 年才恢复独立团建。这其中所受到的冲击，正是因为民间相声社团的发展壮大，以及官方资源的萎缩。而能够恢复团建，所依靠的正是曾经不被官方认可的民间资源。不少原本属于民间团体的演员，被北京曲艺团吸纳进来，注入了新鲜的血液。即使一度被认为最不可能与官方话语妥协的“德云社”也开始寻求官方资源的帮助。无论是登上春节晚会，还是与电视台合作开办节目，都是民间与官方两种话语体系之间相互协作的结果。在这种兼具官方特质与民间特质的“混合”式语境下，相声商业性的体现主要依托以下几种方式（以北京为 例）：

1.依靠小剧场演出带来直接的经济收益

这种方式的一大特点是自负盈亏，因此在小剧场演出，票卖得越多，所获得的收入也就越多，反之则要亏损。目前在北京能够真正做到依靠售票而能获利的，仅有“德云社”“大逗相声社”“嘻哈包袱铺”三家相声社团，其余社团仅依靠售票是无法满足剧场正常开支的。

2.依靠国家补贴

这种模式带有比较明显的计划经济色彩，通过与文化部门合作，建立相关的文化便民服务，观众免费获得观看演出的机会，而演出方则可以获取政府的经济补贴。比如“丰台相声乐苑”与丰台区文化部门建立相关联系，每周演出固定地点为丰台区文化馆，限量发放200张入场票，因此吸引了不少观众。再如北京曲艺团每年9 月到11 月之间，与北京市文化部门共同合作，开展“星火工程”下乡便民演出，演出相关的收入也是来自政府的财政补贴。

3.以获得商业赞助为前提的演出

这种演出模式往往得到了某些公司的经济赞助，走出剧场，在以为出资方提供相关广告宣传的前提下进行演出。这种模式往往可以带来相当高的收入，不管是民间社团还是官方院团，商演都是获得高收入的重要途径。

4.通过其他途径获得经济收益

所谓的其他途径，指代相声演员涉足其他领域（演话剧、拍电影、登节目、主持婚礼、网络平台直播等）而获取收益的方式。一个残酷的现实是，大多数相声演员都必须开辟其他业务，甚至一些演出社团要通过其他途径挣取收入以补贴本社剧场所亏损的部分。

无论是官方主动靠近民间，还是民间主动靠近官方，都是在“混合”语境的前提之下，对资源整合的一种需求。这既为“德云社”这种大型社团提供了各种便利，同时也压缩了其他社团的生存空间，所以相声行业当前的发展态势呈现出“一头沉”①相声的行业术语，指代逗哏的台词所占比重特别大而捧哏台词较少，这里特指发展不平衡的状态。的状态，大多数社团的艰难生存与极个别社团的异常火爆形成了鲜明对比。不过这些都是站在商业价值的角度上进行衡量的。与商业性被无限抬高形成鲜明对比的是艺术性却被渐渐忽略，反映在当前相声界则表现为作品“荤段子”与网络段子充斥严重，表演同质化，优秀作品稀缺等问题。

二、“混合”语境下的自我重构：相声的创作要求

相声这门传统艺术历经百年仍旧充满活力，究其原因，与其对语境的适应是密不可分的。相声作品在不同语境之下的创作模式与侧重点都有着很大的不同，在最早的创作与实践当中是以口承的形式进行的，即作品没有固定的文本，通过前辈向后辈进行口传心授来创作和表演。“‘口传’是指授艺者通过口头的言传身教（而非文字化的教材），对学艺者进行技艺传授……‘心授’指传艺者在传授技艺的同时，将自己的审美感悟和演艺心得，通过口头的言传身教（而非文字化的教材），传授给学艺者，使其达到内心的领会并外化演示……”［3］在这种模式之下，相声作品的创作多从相声艺术本身的“瓤子”，也就是相声的结构特点进行。一段完整的相声（相声专业术语为“活”）应当包括：“垫话”“瓢把儿”“正活”“底”几个部分，也就是故事的开始、发展、高潮以及结尾，在这种前提下创作的一大优势是作品有足够的开放性。［4］对演员来说，只要保持相声的结构特点，而不需要去考虑叙事等问题，因此给予了演员最大的自由来“抖包袱”。同时由于相声在这个阶段属于民间自发行为，没有官方话语的介入，所以相声的特质十分单一，那就是娱乐性。以传统相声《卖布头》为例，这段作品以学唱各行各业的叫卖声为主，重点表现演员的学唱基本功，在创作与表演过程中，只要“正活”与“底”能够在学唱“卖布头”中结束，那么这个作品就是符合相声要求的。在进入正题之前，演员可以随意发挥，根据自己的特点以及现场氛围选唱。尽管开放性叙事给予作品更多的空间，但是这种创作模式也带来一定的缺陷，作品容易被相声“瓤子”所“绑架”，过度依赖相声的结构特点而忽略故事性。

与传统相声相对的是新相声，它起源于中华人民共和国成立之后。由于国家宣传以及文化建设的需要，相声演员成为文艺工作者，开始与作家、学者等知识分子共事，所以相声创作的套路变为先由作家构思故事与主题，演员二度创作的过程。对于作家来说，不需要考虑相声的结构问题，故事的情节与人物才是作品的核心。同时应对时代的需求，相声作品由娱乐至上的特质，逐渐变为寓教于乐。例如马三立的《买猴儿》，这段相声由作家何迟创作，塑造了一个粗心忘事的“马大哈”的形象，讽刺了官僚机构中人浮于事的状况；侯宝林的《方言与普通话》则与学者吴晓玲合作，旨在推动普通话的传播与发展。改革开放之后，在文学领域掀起了“文学热”，一位位优秀的作家崛起，优秀作品层出不穷。受此影响，新相声也迎来了最辉煌的时期。在20 世纪80 年代至90年代的电视荧屏上，经典作品层出不穷，这多归功于作家梁左。这个创作了中国第一部情景喜剧《我爱我家》的作者，在相声领域找到了自己的一席之地，《虎口脱险》《电梯奇遇》《小偷公司》等，都是被称作精品的相声。相声在这段时间内真正成为了“口头文学”，无论是作品的故事性还是娱乐性，都达到了巅峰。当然，新相声也有不容小视的缺点。主题性较强的新相声尽管拥有相当强的故事性，但是“包袱”生存的空间被大大压缩，娱乐效果不足，而过度强调叙事则导致了相声表演丧失了许多临场性，演员与观众之间的距离越来越远。在梁左等优秀作家相继离世之后，新相声的创作也越来越僵化，加之流行艺术的冲击，这门传统艺术在一步步地走下坡路。郭德纲正是在这种低谷期出现的，他“拯救”相声的手段很简单——回归传统，放弃故事的完整性，重视“包袱”的填充与现场互动。这些措施，使得相声又再次回归开放式的叙事模式，也回归了相声娱乐性的本质。

正如追求故事性的新相声变得愈发僵化一样，过度追求娱乐性也渐渐显露出弊端。以“德云社”为例，近年来，他们在表演中使用了大量的荤口、脏口“包袱”，甚至滑稽搞怪的动作，这种做法看似顺应了市场的需求，但是否有利于相声艺术的健康发展有待进一步商榷。马三立大师在接受采访的时候曾经说道：“相声不是出洋相，出怪声音，超刺激，我们不要这种逗乐。”也因此，“德云社”近年来的演出在相声界引发了相当大的争议。此外，作品单一、表演同质化严重，也成为近几年包括“德云社”在内的相声社团所面临的一大问题。

除了上述两种中规中矩的创作模式外，近年随着现代化的推进，出现了以解构主义为核心的后现代式的创作方法，形成了“先锋相声”以及“公式相声”。“先锋相声”的创始人是李鸣宇，他的作品看起来与相声传统格格不入。大多数相声作品的题材多从传统相声和现实生活出发，但是李鸣宇在有意地打破这种既有模式，从选材上就着眼于未来、科幻、超现实等方面，旨在用新颖的内容吸引观众。在大量借鉴话剧、电影、流行音乐等现代艺术的同时，又尽可能地保存相声特有的结构，在年轻人中颇有人缘。李鸣宇的“先锋相声”，也是一种“混合”语境下的产物，在多种艺术混杂的状态下，他的作品以吸纳的态度，尽可能地提升故事性，满足更多年轻观众的需求。

“公式相声”是最近比较火的一个话题。创始人为上海交通大学博士李宏烨夫妇，“公式相声”旨在用解构的方法将原本的“瓤子”进一步细化，以更小的单位衡量笑料，以一种接近极端的方法，追求由点到线，再由线到面的过程，重点着眼于相声结构本身。细化到点的做法是李宏烨夫妇用理科思维对相声艺术进行剖析之后的结果，不免有点跨元批评的意味。［5］由于这种创作方法较为新颖，并且在相声的结构上“动刀子”，再加上媒体有意的导向，使得“公式相声”颇受诟病，并被许多相声演员调侃。但是，“公式相声”的出现，为相声未来的发展带来了更多的可能性。

正如中华人民共和国成立之初在官方话语主导下产生了新相声一样，“先锋相声”也好，“公式相声”也罢，无论哪一种创作方法，都是以一种全新的思维对相声艺术进行的重新构造。在当前这种“混合”式语境下，各方资源在寻求最优目标的时候，无论采用哪种创作方法，仅仅着眼于娱乐性或故事性都是不够的。相声艺术的重构须取得二者的平衡，在维持其作为文化产品旨在娱乐大众的同时，深入挖掘故事性，用引人入胜的故事情节令人发笑，追求一种更加高级的喜剧效果，这样的作品才能称为优秀，相声艺术也能得到良好的发展。

三、相声发展的前景——如何与外部资源相契合

狄更斯说：“这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。”相声，这门传统艺术在商品经济不断发展的今天，如果一味地追求艺术性，终究会曲高和寡，那么相声就不是“活”而是“死”了。在当前这种“混合”语境下，相声应该如何利用现有的资源进一步发展呢？

1.合理利用网络平台，发展“网络相声”

平台对于文化产业是至关重要的，它能直观体现出受众以及流行趋势的信息，而当前最重要的媒介便是网络平台。网络平台具有传播快、交互及时等特点，这些都是原有媒介所不能相比的。郭德纲火的一个重要原因就在于网络给予他更多的可能性。尽管他的相声走出剧场的第一步依靠的是广播，但是这给他带来的名气仅仅局限在北京这一个城市。随后郭德纲开始录下自己的演出视频，刻录光盘和磁带，希望通过传统媒介传播自己的相声，这些措施带来的收效并不算好。然而这些视频被上传到网络之后，他的名气暴涨，为全国所知。21 世纪初，网络开始在中国普通民众中渐渐流行开来，随着上网成本的降低，新兴数码产品的推广，郭德纲相声成为许多人MP3 或者手机中不可缺少的声音。如果用当下比较流行的话来说，郭德纲可以算作第一代的网红。与网红不同的是，他确实有真本事，相声功底扎实，因此他并没有昙花一现，反而借助网络平台，在人气与收入上节节攀升。以优酷平台为例，观看“德云社”的演出需要交纳一定的费用，“按照优酷普通会员标准，每月15 元，单单就相声社团德云社演出带来的收入也非常可观，丰厚的经济回报也为相声表演艺术的发展提供了强大的动力支持，特别是在新时期为抓住新媒体这一传播载体的优势提供支持。”［6］

“嘻哈包袱铺”的创始人是高晓攀、尤宪超，这两个北方曲艺学校毕业的学生，在创立自己社团伊始的定位就是年轻观众，与年轻观众相对应的平台自然也是网络。他们在那个贴吧与论坛占据霸主地位的时期，在各种论坛“灌水”，留言，用网络“小广告”不断地对年轻网民进行“轰炸”，最终成功地获得了一批拥趸，并打响了自己的名气。

“第二班”的成功与“德云社”和“嘻哈包袱铺”略有不同。尽管它的成名也是依靠网络平台，但更多的却是在网友的反馈和转载中获得了关注度。“第二班”的创始人王自健的作品以犀利讽刺见长，在2010 年“低俗与高雅”①2010 年周立波在脱口秀表演中讽刺相声表演低俗，引发了相声界的强烈不满。事件中，他的视频被网友疯狂评论并转发。王自健也在相声界谋得了一席之地。

除了利用网络平台传播优秀作品外，发展“网络相声”也是迫在眉睫的。此处的“网络相声”是和“剧场相声”以及“电视相声”相对的一个概念。尽管欣赏相声主要靠的是“听”，但是在不同的平台上进行表演，仍旧是有一些差异的。比如，20 世纪80 至90 年代的相声主要是电视相声，演员需要符合电视台的主旋律要求，同时增加各种表演动作，发挥电视平台的优势，使得相声在原有的以说为主的基础上，增加了更多的可看性。典型代表《洛桑学艺》系列，在今天看来，并不能称得上精品，但是它能够满足电视观众的需求，种类繁多的乐器表演、跳舞表演等，使得以电视为主要娱乐手段的90 年代的观众大饱眼福，因此称之为“看”相声更加恰切。当前是网络时代，势必要向“网络相声”发展，才能获取更大的产业利润，拉长相声的生命周期。比如“大逗相声”社的董建春、李丁便朝着这个方向在进行努力。他们二人的演出特点是“火爆”，能够在最短的时间内，用最短的话、最微小的表情让观众发笑，并且尤其擅长用网络的“梗”来充实作品。换句话说，他们的作品可以称为“有梗相声”，因为契合了网友们的“梗文化”，所以非常适合在网络平台欣赏。如果将相关演出搬至电视平台，效果将会大打折扣。

2.“炒作热”中保持独立性

“当代文化工业已逐步开始通过有目的、有步骤地制造时尚来制造大众的需求。”［7］在面对现代艺术冲击的时候，郭德纲看似采取了曲艺界传统的方式来进行应对——回归“角儿”制度。在这种制度下，所有资源都围绕“角儿”展开，他既是社团最知名的演员，同时又是社团老板。但实际上，这种做法恰好符合了人们对于追星的审美需求，“角儿”的收入与粉丝经济密不可分。尝到甜头的郭德纲开始对“德云社”的演员进行了有的放矢的包装。在这种“炒作热”的状态下，相声最近的火爆，从某种意义上来说与艺术本身的关联并不算大，只是因为“人火了”，所以听众才变多了。以岳云鹏为例，他的成功是在“德云社”一手策划之下，成功地建立了“耍贱卖萌”式的人设，并基于这种人设而奠定了他独特的表演风格。正因如此出现了一种吊诡的现象，尽管众多粉丝愿意欣赏岳云鹏的相声，然而业内人士却对他的表演能力、作品内容颇有微辞。

“炒作”这个词在目前来看，对它的贬斥要远远高于认可，究其原因，过度“炒作”使得文化市场一片混乱。观众也开始审美疲劳，厌烦这些热度高艺术水平却跟不上的演员了。但是，在当前这种“混合”语境下，“炒作”可以不断翻炒资源以获得最佳配置，这些资源则可以直接转化为金钱，进一步提高商业价值。我以为“炒作”是必要的，“酒香也怕巷子深”是在愈加透明化的现代社会中所面临的重要问题。没有人去宣传、关注某条信息，那么它很快就会湮没在信息的海洋中。只是，相声有其特殊性，它毕竟是传统文化的一部分，过分的“炒作”会使它丧失自己的核心竞争力，不利于它的进一步发展，因此需要适当地抽离出来，保持自己一定的独立性。

3.创演分离和碎片化学习

在梁左等人逝世之后，相声演员很难寻觅到如此优秀的作家，所以近些年的相声作品基本由表演者自己创作。然而这种创演合一带来的后果也是明显的——作品太过狭隘。由于演员身兼二职，因此就相声创作方面也主要从自身出发，无法吸取更多的资源。在瞬息万变的网络时代，艺术的核心竞争力就是原创性，相声近几年却越发失去这一点，究其根本，在于许多相声演员选择闭门造车。问题在于无论演员多出色，其文笔都很难与专业作家相提并论，更重要的是，当下相声的创作不能仅仅拘泥于一个人。事实上，之所以很难再出现像梁左一样的作家，一个非常重要的因素是当前社会不需要集大成者的存在，网络的信息资源远远超出任何一家图书馆的资料，无论一位作家有多么高的才能，他的学识也不可能超出网络平台所容纳的信息。因此，碎片化学习是处理庞大信息的重要手段，“碎片化学习是大数据时代建构‘新时代体系’不可或缺的组成部分，理想的‘新知识体系’拥有信息本身再加工的无限自由。”［8］在碎片化学习时代，人们会不由自主地选择自己感兴趣的知识，而忽略掉其他知识，因此需要向同仁学习和交流，以拼接出一个相对完整的资源版图。在这种趋势下，相声的创作也需要多位作家的联合，由此诞生的作品内容才能足够丰富。这一点“大逗相声社”的李寅飞、叶蓬做得十分出色。他们有一部代表作《假如没有这条路》，这部作品是为了积极响应国家“一带一路”相关政策创作出来的。在创作过程中，他们特地开展了一次头脑风暴，邀请了数位相声演员与作家，共同探讨作品的创作问题。也因此，这部作品在多如牛毛的同类主题作品中脱颖而出，崭露头角。再比如像《吐槽大会》《脱口秀大会》等节目之所以火爆，也是因为有一批十分优秀的作家在共同创作，源源不断地为表演者提供搞笑段子，使得节目一直拥有非常强的原创性，使节目的收视率居高不下。

四、结语

在这种“混合”的语境下，采取“混合”的手段是一种明智的选择。无论以“旧瓶装新酒”的态度保持传统相声的结构，加入新的元素；还是以“新瓶装旧酒”的方式维持传统的内容，打破旧式的结构，都是基于当前语境所做的一种努力，只要适应时代并存活下来，对于传统文化的传播都具有相当大的意义。不管是20世纪80 年代相声演员的“走穴潮”，还是20 世纪90 年代至21 世纪最初十年的“小剧场热”，以及最近的相声综艺热，其实都是一种“趋光性”。在原有圈层内的资源无法满足自身要求时，寻求更加丰富的外部资源是必要手段。只有擅长利用各种资源，提高自身艺术性，相声才能够健康发展，任何一方的偏颇都是不利的。对当前的相声界而言，还有很长一段路要走。