手工技艺类非遗生产性保护综观

王 聪 徐赣丽

在当代非遗保护的大背景下，传统手工艺在现代社会的保护与传承越来越受到关注。在诸多关于传统手工艺类非遗保护的理论中，生产性保护成为目前学界讨论的热点。

所谓生产性保护，是指借助生产、流通、销售等市场化做法，将传统手工艺等文化遗产及其资源转化为文化产品，从而使其得以传承。这一概念是2006 年王文章在其著作《非物质文化遗产概论》中提出的，意在通过非遗的生产来提升其在当代社会的自我造血能力，从而实现真正的当代传承。2012 年，在文化部正式制定并印发《文化部关于加强非物质文化遗产生产性保护的指导意见》后，社会各界逐渐涌现了大量鲜活的案例实践，学界研究也呈现出井喷式的增长。时至今日，生产性保护已经成为传统手工艺类非遗保护领域内一个重要的理念。以此为背景，本文在广泛阅读相关研究的基础上，尝试对这一领域的研究现状进行归纳与梳理。

一、传统手工艺类非遗的发展方向：回归生活还是走向艺术

目前学界对于传统手工技艺类文化遗产这一领域内的争论基本可以概括为回归生活与走向艺术两大方向。［1］总的来说，持“回归生活”观点的学者认为传统手工艺的生产性保护应以生活为导向，使其回归普通民众的日常需求之中。如胡惠林、王媛认为，目前社会公众对非遗保护存在着集体性的缺位，从生产性保护转向生活性保护能够推进非遗作为人们生活方式和存在方式的合法性，使得非遗与每个人的生活都能发生普遍的联系与密切的互动。［2］高艳芳、孙正国也认为非遗的最终呈现必须在日常生活之中完成，因而要将日常需求作为一种当下生产性保护的核心理念来看待。［3］

回归生活派的重要依据是手工艺类非遗的历史性起源：非遗尤其是民间手工艺，本身就是历史上当地民众的生活方式，要想在今天获得持久的生命力，也应当回归其源头。如朱以青强调，手工技艺类非遗是民众在他们长期的生活实践中形成的，故而对其保护的最佳方式也应当是回归民众的日常生活。［4］吕品田也指出，这类手工生产技术含量不高，但与当地社会生活有着密切的生态关联，因为其生产性保护也应当主要发挥其社会功能，而不可进行纯粹的商业生产。［5］

传统手工艺种类庞杂、复杂多样，内部具有丰富性和多层次性。正如吕品田所言，中国传统手工技艺体系中，既有原本属于手工业的经典手工技艺，又有和民俗生活休戚相关的民间手工艺。［5］故而对两种不同类型应分别而论，依据各自的特点和规律而开展。诞生在乡土社会的传统民间手工艺，回归乡土情境也许是最好的选择，而原本就属于宫廷贵族赏玩的精致手工艺，由于其原材料价格高昂、工序繁复，制作成本较高，既没有在民众日常生活中的历史基础，也没有在当代普通民众中获得市场的条件，强行要求这类工艺美术回归生活并不恰当。事实上我国当代都市中的许多手工艺，都已经在朝着个性化、精致化、艺术化的方向发展。

这也在一定程度上符合了全球潮流。从欧美已有经验来看，自20 世纪四五十年代起，西方手工艺与艺术之间的藩篱被逐渐打破，新一代的手工艺人以自身创作实践推动了手工艺的艺术化进程，典型的有兴起于陶艺领域，后扩散到多个手工艺领域的“工作室手工艺运动”。正如一些学者指出的，在后工业时代的语境下，手工艺逐渐走向“后工艺”，呈现出与艺术融合的趋势。［6］

与此同时，走向艺术派还关注到手工艺在当代生存的语境变化。随着中国工业化、城镇化进程不断推进，传统的乡土社会逐渐土崩瓦解，许多民间手工艺的原生环境已不复存在。作为手工艺活水之源的农村，为手工艺提供滋养日显困难。故而许多学者将目光投向都市，探讨传统手工艺在都市内生存的可能。如耿波认为在乡土社会转向都市社会的变迁过程中，艺术民俗具有在新的语境中适应环境、建构自己、表达自己的活力。［7］高小康援引福柯关于异质空间的理论，指出传统文化能够在当代生活空间交错并置存。［8］季中扬也认为，在后工业社会中，都市作为高度成熟的现代性文化空间，能够包容认同的多样性，并使民间艺术有自己的栖息之地。［9］在这些学者看来，城市作为一方新生的沃土具有强大的动力机制，能够容纳足够多的艺术种类，也可提供充足的养分，也许会是传统手工技艺新的空间。

二、生产性保护的具体手段：市场化运作

在生产性保护这一概念诞生之初，学界尚存在对于文化产业化、文化商品化的诸多批评。多年来民间大量涌现的实践案例推进了学界对于这一问题的认知。在当下，产业化已不再是一个受到强烈抨击的概念，大多数学者都认为传统手工艺适度的产业化开发可有效激活其本身的活力。如吕品田认为，在产业机制的激励下，传统技艺将贴近生活，焕发活力。［5］

市场化运作就意味着要以市场需求为导向，进行现代化的经营与组织，以获得较好的市场效益。具体而言，主要包括以下几个方面：

首先是品牌化运营。覃萍、张发钦认为，实施品牌化运营有利于非遗项目激发和延续自身活力与传承能力，保护其知识产权，促进其从传统文化资源转化为文化生产力。［10］刘华年则指出，品牌的塑造不仅能够提升工艺品档次，同时也能提高经济效益。［11］非遗品牌化的运作目的不仅局限于获取经济利益，耿波、史圣洁提出，非遗的品牌化建设应以地方文化认同为目的，实现地方认同与形成产品标识的同行并进，对抗现代资本冲击。［12］

其次是面向市场进行生产。宋俊华认为，任何生产的最终目的都是消费。而非遗生产本质上是一种文化生产，故而应当解决当前在非遗生产性保护中存在的生产与消费的错位问题。［13］朱以青认为无论在传统社会还是当代，传统技艺的生产都应根据民众的消费需求来决定，根据市场做调适。［4］在此背景下，传统手工艺的功能转向也成了讨论焦点。大多数传统工艺美术都诞生于农业文明时代，适应农业社会人们的日常生活需求。要面对当代进行生产，就势必要调整工艺美术本身的功能以迎合现代人的需求。

目前，许多工艺美术企业都已进行了相关的探索。如传统衡水内画主要是生产各类鼻烟壶产品，转型后的衡水内画引入新的设计理念，开发出女性化妆盒、各类香水瓶、微型个人肖像瓶等新产品式样，为传统工艺注入了新的活力，打开了新的市场。四川绵竹年画也在年画产品的创作上另辟蹊径，不仅吸收了桃花坞年画和杨家埠年画的经验，创作出多种嫁接性年画，如刺绣年画、剪纸年画、陶版年画、竹编年画、木雕年画、手绘年画折扇等，同时还利用年画元素创作衍生产品，包括年画服装、手绘年画挂历、年画伞等。苏州刺绣研究所改变昔日的纯艺术化道路，面向市场推出了时尚服饰和床上用品系列，使得苏绣走入寻常百姓家，拓展了项目生存的市场空间。可以看到，在传统工艺美术的产业化转型之中，功能转向与创意设计发挥了巨大的作用。

市场化还可通过跨领域合作，整合不同行业的资源，扩大影响力。在传统工艺美术的生产性保护之中，旅游的发展是一股重要的力量。旅游为非遗的保护提供了更加广阔的产业平台，注入了更为鲜活的活力，非遗也为旅游开发提供更多的资源。而近年来中国成都非遗活动周也取得了日渐高涨的海内外影响力，社会效益和经济效益获得了有效提升。山东杨家埠在发展地方旅游的过程中注重对当地传统技艺资源的开发，游客可走进民居作坊，与当地民间艺人直接接触，并亲身体验年画印制和风筝制作。这一形式不仅受到旅游观光者的青睐，也使社区居民获得更多经济收益，为技艺的传承打下了坚实的基础。但总体而言，学界目前对此的相关研究较少。

值得注意的是，在市场化的过程中，博物馆等非营利性机构也起到了重要的作用。许多博物馆虽不直接进行项目的生产开发，却能够搭建良好的平台，为生产性保护提供有力支持。一些博物馆拥有来自地方政府、行业组织与传承人个体三方的力量，这种跨界的组合能够链接多重资源，使得博物馆同时兼备展示厅、储藏室、手工作坊、传承基地、培训课堂，甚至旅游观光点等多重功能。而许多小型展示馆则往往拥有“前厅后厂”的布局特征，前厅用于展示藏品、出售艺术品和洽谈业务，后方则进行技艺创作。在都市中的博物馆更是在传统手工艺的当代转化中起到了不可替代的作用。如杭州市手工艺活态展示馆中进行非遗活态展示，邀请传承人现场制作，观众可亲身动手体验，加深对传统手工艺的理解和认识。另一方面，杭州市手工艺活态展示馆还与各大相关企业建立了良好的合作关系，不仅能够进行企业的宣传与销售，也可为非遗的生产性保护展示提供良好的平台。

三、生产性保护的组织形式

在目前传统手工艺的生产性保护实践中，民间自发涌现了多种不同的生产组织形式。形态各异的生产模式各有特点，分别适应不同的地方社会与技艺形式。如樊嘉禄总结了芜湖铁画锻制技艺生产性保护的五种基本模式，包括公司、农户、作坊、工作室、研究所。［14］在国家级非遗项目“宁波泥金彩漆”的生产性保护中，“传承人+协会+公司”的经营模式有效整合了产业资本、金融资本和民俗资源，推进了品牌的培育和消费市场的扩大。湖南通道侗锦则主要采用了“公司＋基地＋农户”的模式，公司与农户签订协议，由公司派活和提供纱线，规定图样与制作要求，织娘们在家加工制作，按件计费，时间安排有一定的自由度。

可以看到，不同地区不同技艺的生产性保护在实践中创造了丰富多样的生产经营模式。总的来说，公司制企业往往依照生产工序设计若干生产车间，采用流水化生产，功能齐全，囊括了原料采集、产品制作、终端销售等环节。现代企业的规划化生产模式，一方面能够提高生产效率和经济效益，另一方面由于设计和制作的分化，使得创作标准化，产品趋同，人性化色彩随之淡化。与之相对应的是目前在生产性保护中非常普遍的个人工作室模式。个人工作室往往以某个手艺人为核心，集设计、制作、销售为一体，部分个人工作室同时还进行技艺的教授与传承。绝大多数个人工作室都专注于精品路线，作品主要面向高端消费和收藏市场。如北京绢人艺人齐聪颖，创作的精品受到收藏界爱好者的追捧，作品《杨贵妃》获得了民间工艺类的国家级奖项中国民间文艺山花奖。

对于传统工艺美术的产业化发展而言，公司制与个人工作室究竟何者更加适应当代生活的形式？一些学者认为个人工作室拥有自己的优势，由于生产性保护项目的生产主体大多是家庭作坊和个人、个体劳动者，其在生产过程中以手工为主，辅以简单的机械，故而公司化、专业化生产在生产性保护过程中不太可能成为主流。［15］还有人认为类似雕漆这样的高端技艺，由于其对手工的要求度较高，生产周期长，资金投入大，产业化较难实现，而以往走过的产业化道路已宣告失败，也许个人工作室就成为最好的选择；［6］也有人进一步指出，政府作为非遗保护的主导力量，应该致力于扶持民间艺人的小作坊型生产，如设立专项资金收购作品，资助其产业化发展等。［16］

面对我国种类众多、历史各异的工艺美术，尤其要注意到不同地域文化以及不同工艺种类本身的特异性在产业化发展过程中的巨大影响。如在贵州丹寨苗族蜡染技艺的生产性保护中，为了适应当地的社区环境，发展出了一种新式的包买制，即农户从包买商手中领取原材料，带回家中做成产品，然后交换给包买商，并从包买商处领取工资，其特点是非正式契约以及分散生产。包买制的独特性在于其对当地社区的嵌入，能够在保证技艺整体性、原真性的同时降低生产者面对市场的危险，从而使生产具有了连续性。由此可见，对工艺美术的发展模式，仍需具体问题具体分析。

四、传承的重要力量：传承人

非遗是由我国广大民众创造的，其传承、保护和发展也离不开人的作用。

传承人不仅是技艺的活态载体，也是主观能动的行动者。在传统工艺美术的现代转型中，传承人更是在多方面发挥着重要的作用。据王巨山调研，杨家埠年画传承人不仅承担着生产的重要任务，同时也是生产的组织者。很多时候，技艺高超、具有传承人称号的手工艺人更是能够成为销售的活“招牌”。［17］

传承人的作用还不仅局限于商业化的经济利益创造。王文章认为，传承人要在继承前辈经验的基础上发展出新的风格个性，从而推动技艺在当代产生更大的影响力。［18］徐赣丽也认为，非遗代表性传承人能够通过自身对于作品精致度的要求，将工艺美术提升到艺术品的层次，使得传统工艺美术实现艺术化、精品化、高端化的当代转型。［1］

然而是否所有的手工艺人都能起到这样的作用呢？从目前状况来看，手工艺人内部也存在诸多差异，而在生产性保护中起关键作用的往往也是一小部分优秀的手艺人。如在苗族蜡染技艺中，不同级别的传承人作为本地的地方能人，凭借自己掌握的技艺资本、社会资本，有效将社区内外的资源整合起来，成了蜡染技艺走向外界的中坚力量。陈映婕总结了在生产性保护中做出积极贡献的传承人的共同特质，包括年龄为中青年，男性居多，技术水平高超，享有较高的行业声誉，性格外向、思维活跃，社会活动能力强，同时具有传承人的法定身份，积极整合来自政府、学界以及教育界的各类资源等。［19］在我国非遗项目众多，政府力量有限的情况下，这些传承人以他们自己的聪明才智与汗水为非遗项目的当代转型和发展做出了重要的贡献。

事实上，何种手艺人能成为当代工艺美术转型的主力军，与其原有的社会背景及经历有高度相关性。邱春林指出，当代许多优秀的个体手艺人都成长于中华人民共和国成立后的集体企业或各地研究所，受益于当时教产研一条龙的人才培养机制，拥有了较为高超的技艺。［20］随着体制改革与社会变迁，原有的传承条件已不复存在，目前许多技艺传承主要是依托于家庭作坊的个体传承进行，徒弟也多是自己家族内部的成员。在追求开放与创新的当代，这种传承方式是否能够有效肩负起技艺传承的当代职责？目前仍然存疑。也有研究者注意到新一代的手艺人自身的特质。如李砚祖指出，目前许多工艺美术行业的佼佼者，都有过在专业艺术院校学习和进修的经历，在其日常创作中不囿于偏见，不断推陈出新。不同的专业背景以及成长经历造就了手艺人的不同追求，而他们的生命历程和艺术思想也会影响到其作品创作。

还需要关注的问题是，在手工艺人群体内部是否会产生分化和冲突？在台湾鹿港小镇的社区赋权运动中，为了获得来自政府的资源，当地原有的多个手艺人群体进一步分裂，围绕着手工艺遗产的界定和使用展开了激烈的权力争夺。［21］在大陆，来自农村的与来自城市的手工艺人、学院派的与实用派的手工艺人、追求创新与坚持传统的手工艺人……他们是否也会有矛盾和冲突？或是和而不同，相互学习，共同推动技艺的发展？目前对此的研究还较少。

当代社会对传统文化和遗产保护的重视，使手工艺者的社会地位也不断提高。正如孙发成所指出的，随着手工艺人成为代表民族国家优秀文化的活载体，他们实现了从社会边缘走向中心，从文盲切近精英，从民间进入官方的转变。在这个过程中，手工艺人自身也不断发生着改变。一方面是自身素质提高，文化修养精进，创新意识发展，营销手段更新；另一方面，手工艺人本身也在发生着角色的转变。［22］刘锡诚指出，随着手工艺的商业化不断推进，某些手工艺人为利润所驱使，而不再是一位纯粹的技艺传承人。［6］在现代社会，手艺人游走于各方之间，如何在传统技艺的传承与当代生存之间做好平衡，仍是一个困扰许多人的难题。

学界对于手工艺类非遗生产性保护研究不断深入，对于手工艺类非遗的发展方向、经营手段、组织形式以及传承力量等方面的讨论方兴未艾。但是，现有的研究还存在以下几个方面的不足：

首先，就传统工艺美术的走向而言，定位在都市环境下的艺术品策略需要我们对城市不同于乡村的综合环境有一个具体而清晰的认知，才能使得工艺美术的创作有的放矢。在当代都市的语境下，传统手工艺在民众生活中扮演着怎样的角色，承担着何种社会功能，其与都市文化和都市生活的关系如何，这些问题都有待深入探讨。

其次，就传统工艺美术的产业化运作而言，如何打造知名品牌，创意设计如何发挥功用，功能转向如何找准市场，包括旅游业、博物馆等其他相关领域如何进一步挖掘可利用资源，从而为工艺美术的发展提供推动力，这也需要进一步研究。

就传统工艺美术的组织形式而言，各地涌现出丰富多样的组织模式，无论是公司制或个人工作室，抑或其他适应当地社区文化的制度，都具有自身的合理性。应该总结其中的规律和经验，推广到全国其他手工艺遗产中。

最后，在传统工艺美术今天的发展中，万不可忽视作为主体的人的重要作用。应对优秀传承人的社会经历与学艺背景进行规律性总结，为新一代传承人的培养提供参考。同时也要注意当前在传承人内部可能存在的分裂和争议以及商业性是否会侵蚀艺术性等问题。