对话与互动中的生命力——华兹华斯诗歌中的视觉意识与想象

章 燕



对话与互动中的生命力——华兹华斯诗歌中的视觉意识与想象

章 燕

（北京师范大学 外国语言文学学院）

传统的华兹华斯研究界普遍认为，在华氏早年创作的盛期他表达出对视觉感官的抵制，因为它限制了想象力的生发和心灵的跃动。笔者认为，华氏诗作中始终存在着鲜明的视觉意识，这种视觉意识与想象力有紧密的联系。但前后表现为两个层面，即早期的从眼见到心灵之见及中晚期的眼见与心灵之见的交互生发，在这种相互生发的过程中想象力与心灵的跃动获得了新的生命力。

华兹华斯诗歌；视觉意识；想象；互动

一、引言

华兹华斯研究界一直有一种认识，即华氏将视觉感官与想象力决然对立起来。眼见的物象、视觉艺术诉诸人的视觉感官，而感官往往限制人的想象力和心灵的内在活力。但在近期的华氏研究中有一种聚焦华氏诗作中视觉意识的倾向，尤其是他1807年之后中晚期的诗歌作品①。有学者认为，华氏诗歌创作盛期的十年对视觉感官有一种抵制和批判，而他中晚期的诗作则显现出向视觉的回归。批评家托马斯（Sophie Thomas，2015：300）认为：“华氏因哲学和想象力之滋养而获得对事物的理解并从中得益，而这种滋养源于多样的视觉形式，这些目光的洞见可以更好地定义诗人职责的本质和重要性。”近年来不少批评家都注意到华氏中晚期诗歌中有多篇诗作与视觉或视觉艺术存在紧密关系，有些诗作是眼见的物象引发的感悟，有些是观绘画作品有感而作，还有些表达了对艺术品的评判等，这与华氏早期对视觉感官的鲜明抵制形成了对峙。这究竟是华氏诗歌美学的转向还是他诗歌美学中的内在矛盾，批评界存在一定的分歧。这种分歧引发了学界对华兹华斯诗歌中视觉问题的思考和研究。

二、有关华兹华斯诗歌中视觉问题的批评

在华兹华兹诗歌研究中，以至于在整个英国浪漫主义诗歌研究中普遍认同一种观点，即视觉感官是对心灵感悟和想象力的极大限制，而浪漫主义诗人无一不推崇心灵与想象力在诗歌创作中的决定性作用。作为浪漫主义第一代诗人的代表，华兹华斯明确提出了诗歌创作中想象力的作用。在《〈抒情歌谣集〉序言》中他就表达出对想象力的推崇（刘若愚，1984：14）。在《序曲或一位诗人心灵的成长》中他对视觉感官压制心灵的跃动和想象也有明确的表达：“我所想到的是过去一段／时光，当时我的肉眼，我们／生命中每一个阶段的最最霸道的／感官，在我体内变得如此强大，／常常将我的心灵置于它的绝对／控制之下。”（华兹华斯，2017：335-336）诗人特别指出他陶醉于视觉感官的愉悦使得他对于品德、性情、灵性麻木漠然：“我过分专注事物表面，／热衷于景色之间的比较，陶醉于／色彩与比例所提供的一点可怜的／异趣，而对于时间与季节的情绪／变化，对于一处地方所具有的／品德、性情或灵性，却是完全／麻木漠然。”（同上：335）那霸道的视觉感官即柯尔律治在《文学生涯》中所说的“视觉的专制”。在诗人看来，视觉表象所带动的感官愉悦使他的心灵对人性和品德的感悟渐趋消泯，他对此感到失望和痛心。西方学界普遍认为，华兹华斯强烈地抵制眼见的视觉愉悦，而接近音乐诉诸听觉对心灵感悟和想象力的激发。艾伯拉姆斯（Abrams，1953：50）在《镜与灯》中指出：“音乐，而不是绘画，对于浪漫主义者来说，成为常常被认为是与诗歌有共性的艺术。因为如果一幅绘画看上去是与外在世界的镜像最为接近的话，那么在所有艺术中音乐就是离它最远的。”多位华兹华斯批评家都认识到这一点，并进行了分析和阐述。国内学者朱玉近年来的文章对华兹华斯的听进行了具有相当深度的研究②。

而近年来浪漫主义和华兹华斯研究界出现了一种聚焦视觉研究的倾向，不少批评家认识到浪漫主义诗歌和华兹华斯诗歌中的视觉意识。图像理论家赫弗南（James Heffernan，1993：91）在1993年出版的《词语博物馆：从荷马到阿什伯里的“艺格符换”诗学》中就浪漫主义诗歌，包括华兹华斯诗歌中的“艺格符换”展开了讨论，认为浪漫主义诗歌中存在着对视觉艺术的关注，且认识到“视觉艺术品能穿越飞逝的时间表面，使得表象变成永恒，这个概念深深根植于浪漫主义时代”。托马斯（Thomas，2015：301-302）在2015年出版的《语境中的华兹华斯》中撰文《景象、绘画与视觉》论述华氏诗歌的视觉问题，提出华氏诗歌在早期就表现出一种视觉意识，认为即便是在《序曲》中华氏在对霸道的眼睛表达出深刻忧虑的同时也运用了一种景观画的手法对伦敦的市井进行了大量排列式的描绘③。她对华氏中晚期诗歌中的视觉问题、华氏一生与视觉艺术家及视觉艺术的关系都进行了集中的阐述和概括。托马斯（Thomas，2008：1-19）在2008年出版了《浪漫主义与视觉性：片断、历史、景观》一书，阐述了浪漫主义文学对视觉的兴趣，认为浪漫主义诗歌常用视觉意象进行比喻，且这种对视觉的兴趣与浪漫主义文学对想象的兴趣相互交织。西门森（Peter Simonsen）2007年面世的《华兹华斯与保留字词的艺术》对华兹华斯的“艺格符换”诗与铭文诗进行了较为全面的分析和阐述。

早在20世纪中叶就有学者对华兹华斯与视觉艺术的关系进行过研究。诺伊斯（Russell Noyes）1968年出版了《华兹华斯与风景艺术》。哈兹列特（Hazlitt，1928：259）在著名的《时代的精神》中提到华氏对普桑、伦勃朗等画作的兴趣和评价④。20世纪后半叶随着当代西方图像研究的兴起和发展，华氏与视觉艺术的关系问题重新受到学界的重视。但在对华氏诗歌中视觉意识的研究中批评家存在不同的认识。一些批评者认为，华氏的中晚期诗作在美学上有一种视觉转向，与其前期对想象力的推崇存在着一脉相承的关系，赫弗南和托马斯即持这一观点。另有批评家认为，华氏在前期和中晚期诗作中存在着否定和肯定视觉的内在矛盾，构成了华氏乃至浪漫主义诗歌美学的多样化形态，西门森即是这一观点的代表。而笔者认为，华兹华斯早期的确对视觉感官有所抵制，认为它压制了心灵的跃动，但他诗歌中的视觉意识却贯穿始终。中晚期诗作中的视觉意识更强，这与他对想象力的崇尚是紧密联系在一起的，在于他对视觉认识的变化。视觉物象或视觉艺术不再是限制心灵的一种压制性力量，而成为促成他面对视觉物象进行再次想象和创造的源泉。视觉意识限制想象和心灵的跃动从本质上来说源于视觉艺术对客观物象的模仿。画境派（picturesque）艺术或景观画对客观物象细致的描摹将人们的心性囿于对物象的感官愉悦之中，使心灵无法跳跃出客观物象的桎梏。但视觉艺术并非仅呈现为当时风靡英国的景观画或全景画。视觉对象也并非单纯对想象的限制，它也是激发想象和心性的一种条件。因此，华氏中晚期对视觉的观照并非是他远离想象和心性的表现，而在于他认识到视觉物象对想象和心性具有再造作用。现实中的视觉物象与心灵和记忆中的图景相互交织而阐发，形成相互的再造，诗人的想象力由此得到进一步提升。

三、从抵制霸道的眼睛到对视觉物象的超越

诺伊斯（Noyes，1968：3-4）认为，华兹华斯曾经一度热衷于画境派艺术，甚至倾倒于画境派具有限制性的实践。而在创作的成熟期他远远超越了对风景的视觉阐释。《廷腾寺》表达了诗人在1793年初次游历瓦伊河谷五年之后再次携妹妹多萝西故地重游的感悟。这五年间诗人经历了人生中的重大思想转变，从对法国革命的失望、生活的拮据、思想的苦闷、人生的迷茫到最终寻找到回归自然所开启的生命意义、对坎坷多难人生的领悟和对崇高心性的追寻。这种思想的巨变在诗中是通过他对初次游历瓦伊河谷的美好回忆引发的，而这一回忆源自自然景物在他心灵中留下的图景。当他再次踏上这片土地时自然的风物又一次来到他的眼前，唤醒了他五年前的经历，与他心灵中的图景融为一体。诗人在读者的眼前展现出一幅融入他心境和感悟的自然画卷。看见（behold，see）和观看（view）成为他故地重游的首要条件，也是这首诗作最初展现给人们的文字图景。这样的观看应该说是与当时的画境派风景画有所联系的。

我再次见到陡峭高耸的悬崖

使荒野幽僻的自在风物熔铸于

更加弃绝尘寰的思想意绪中；

使地上景色和宁谧苍穹连起来。

这一天终于来到了，我再次休憩

在这里、西克莫幽暗的荫下，观看

村前的片片土地，果树小丘，

在这个季节，果子还没有成熟，

果树披一身翠绿的颜色，隐没在

矮树和丛林中间。我再次看见

灌木树篱，几乎说不上是树篱，

欢闹的细树枝乱窜：一片片牧场，

绿色延伸到门前；袅袅的炊烟

向上升起，静静地，从树林中间！（5-18）⑤

英国风景理论家吉尔品（William Gilpin，2014）于18世纪七八十年代多次游历瓦伊河谷，并于1802年写下了有关这一地区自然景观和社会现状的著作《观察瓦伊河》，旨在引导英国有闲的中产阶级和热衷旅游的人们以如画般美的原则去观看自然美景，引发了当时的人们对画境派艺术的探讨。画境派艺术在吉尔品看来就是“一种独特的如画般的美的表达”（Noyes，1968：24）。受他作品的影响，18世纪90年代至19世纪上半叶众多艺术家、诗人和游客纷纷前来此地游历，华兹华斯亦不例外⑥。经历了两次游历的华兹华斯此刻意识到曾经眼见的景象在他的记忆与心灵中对心性的滋养和提升，他所抱有的美学思想与画境派的美学观相去甚远。画境派崇尚的风景是通过形式的塑造完成对自然景观的描绘，以呈现客观物象在自然风景中的美感，体现的是美的表象。“景观画带有一种形式的模式和对自然景象的图画般的解说模式。在很多情况下被认为是一种模仿的艺术，很少给人以想象的力量。”（Thomas，2015：300）华氏的观看却超越了自然风景的表象，将他对眼前景象的观看与五年前来此地游历的回忆以及这五年间对人生的深刻而痛彻的感悟结合在一起，使得外在的自然景象内化于心，正如诗人所说：“这样美丽的景象，／经过多年的阔别，对我并没有／仿佛对盲人那样，失去吸引力”（23-25），因为它们已经“渗入到血脉，引发心房的颤动”（28），并对诗人的心性产生了“并非微不足道的影响”（32）。在诗中华氏回忆了他早年曾经沉迷于眼见的自然美景而毫不在意视觉之外的精神滋养。年轻的华氏曾经一度陷于炫目的快乐而不能自拔，但那个时代已经过去。他面对自然风物的感召，已经从眼见的自然走向了心灵的图景，“心灵的图景重新活起来”（61），眼见的自然之景已经化为心灵之境，是心灵再造的自然。

我无法描写

我那时的模样。轰响的飞瀑急湍

时时热恋般萦绕在我的心头，

高山，悬崖，浓荫幽邃的深林，

多姿多彩，形影交叠，都成为

我的乐趣；那种感受，那种爱，

完全没必要由想象提供另外的

旖旎妩媚，也无需从视觉以外

借来些逸兴雅致。（75-83）

没有眼见的景物诗人的想象和内心的感悟亦无从依托。诗人此时的观看和眼见应为内心感悟和想象的条件。所谓触景生情正是外在的景物本身对心灵和想象具有能动的激发作用。华氏早期的诗作并未离开视觉物象，且自然物象往往引发他去感悟和思考。诗人拒绝的是视觉物象占据他的心灵和想象，试图穿越这种视觉物象而获得心灵召唤的生命力。在1804年创作的《水仙》中这一以物象通达心灵的过程显现得更加直接和突出。他和妹妹多萝西在湖区偶遇水仙的经历是在1802年4月15日，多萝西在日记中对兄妹二人的经历有详细的描述，那是对眼见的自然景象和水仙的客观描写，如温和而雾蒙蒙的清晨、强劲的风、田野中的耕作、湖湾中漂游的小船、黑绿相间的山楂树、微绿而枝头泛紫的白桦、路边的报春花、酢浆草花、银莲花、紫罗兰、草莓、小白屈菜等，一一呈现在人们眼前。“水仙和长满青苔的岩石相点缀，有的把头倚靠在岩石上，仿佛枕着枕头休息消除困倦；有的摇曳着、舞动着，仿佛湖面的微风逗得它们开心地欢笑。这些水仙看上去是那么的欢乐、光彩夺目，千姿百态……”（Wordsworth，1971：109）在多萝西笔下水仙是一幅色彩鲜丽的风景画，而华兹华斯两年后的诗作则是将已经内化于心的自然图景进行了一次外化。诗人在孤独的漫游中突然间看到眼前一大片水仙，在微风中与湖中的波浪欢快舞蹈。尽管诗人望着这灵动快乐的水仙，却仍然没有意识到水仙对他精神的滋养。直至多年之后水仙于心灵的眼睛中闪现，诗人才真正实现了与水仙和自然的共舞，达至精神的升华。自然中的水仙对诗人来说只是暂时的或是欢乐的表象，只是感官带来的片刻沉醉。诗中运用的三个与看见相关的词颇具用意，see为眼见，gaze为陷入沉思的凝望，比眼见深入一层，而flash则为诗人在无意间获得的内心灵光的闪现，所见已非眼见所能表达，充分体现出诗作最后一节作为全诗诗眼的决定性作用。

华兹华斯创作盛期的诗歌中无不浸润着眼见的自然景象和人生的状态，一生的游历始终带给他由眼见达至心灵之见的启悟。他并未拒绝眼见得来的视觉物象，只担心自己会沉迷于其中而远离心灵的感召。他拒绝的是霸道的视觉感官，却并未否定视觉物象对他的心灵启迪。而一旦获得了心灵的启悟，“最平凡的花儿也能赋予／最深刻的思想”（章燕，2010：160）。他是在与视觉物象的沟通与交流中最终超越了视觉物象而获得心灵之境的。

四、视觉艺术中的图像与想象之图的交流与互动

浪漫主义诗歌研究家柯伦（Stuart Curran）在他的文章《浪漫主义诗歌：改变了的我》中指出，浪漫主义诗人都是短命的，尽管华兹华斯活到80岁，他在1807年就结束了诗歌生命，一些研究者也认同这一看法（Simonsen，2007：185）。同年华兹华斯出版了他的《两卷本诗集》，而正是此时他诗中的视觉意识进一步加强了。据赫弗南（Heffernan，1993：94）的统计，自1806年至晚期他一共创作了24首有关绘画的诗作。1820年之后他多次探访教堂，参观美术馆和画廊，到苏格兰、意大利等地游历，写下了多首有关旅行的诗篇，1835年出版了《再访的雅鲁河》（），1837年出版了《意大利游历记》（）等诗作。他的诗集中也多次用绘画作品作为插图，如《莱尔斯通的白鹿》（，1815）、《诗集》（，1815）等。西门森（Simonsen，2007：1）认为：“在这缺乏批评的40年中，华氏将目光从他自身转向了可见的感官世界。具体地说，他开始写关于视觉艺术的诗，表现出不断增长的关注他诗作印制中视觉意象的意识。”华兹华斯对视觉艺术的接近及在游历中对视觉物象的接受均在中晚期诗作中得到了体现。

华兹华斯在1803年结识了画家博蒙特（George Beaumont）⑦，他们成了一生的挚友，这对华氏此后关注并逐渐接受视觉艺术产生了重要影响。18世纪后半叶至19世纪上半叶是英国视觉艺术飞速发展的时期，各种艺术博物馆纷纷建立，并免费对外开放，如大英博物馆（1753年建立，1759年对外开放）、国家画廊（1824年建立）等。1768年英国皇家艺术院成立，不少私人收藏室也对外开放。普通大众可以方便地前去这些博物馆和私人收藏室观赏艺术品。当时还出现了艺术杂志，如颇具影响力的《美术年鉴》（，1817），华兹华斯和济慈均在该杂志上发表过作品。华兹华斯与博蒙特有多次书信来往，并曾探访他在伦敦的住所，与他一起观赏艺术品，参观在伦敦的博物馆和画廊，交流对艺术的看法。华兹华斯与博蒙特的交往使他对当时的视觉艺术有了深入的了解，在一定程度上促进了华氏中晚期创作了多篇有关视觉艺术的诗作。视觉艺术的发展与浪漫主义诗歌的兴起与兴盛大体上处于同一时期，二者有着密切关联。这种关联在浪漫主义诗人那里体现为一种对视觉艺术既拒绝又接近的矛盾心态。作为诗人的布莱克同时是画家，柯尔律治痛批“视觉的专制”，却对当时光学引发的视觉效果颇感兴趣，济慈的周围多为画家朋友，其诗作与视觉艺术有着密不可分的关系，《希腊古瓮颂》引发了20世纪中叶之后有关“艺格符换”美学的讨论（章燕，2017）。而浪漫主义诗人又无一例外地对霸道的视觉感官消泯心灵的感悟力感到忧虑，他们都拒绝视觉物象对心灵跃动的压制，甚至倡导心灵洞见所崇尚的感官视觉之盲。

在与画家及视觉艺术品接触的过程中，华兹华斯对视觉物象的态度相较创作初期有所变化。他最早观视觉艺术作品有感而作的诗篇是1806年观博蒙特的画作《暴风雨中的皮尔古堡》所作的《哀歌》⑧。华兹华斯又于1811年和1815年创作了其他关于博蒙特和海登（Robert Haydon）⑨画作的诗。《哀歌》作于华兹华斯创作盛期的末尾，它开启了华氏中晚期有关视觉艺术的“艺格符换”诗。由于华氏对这幅画作十分喜爱，在中晚期出版的诗集中曾将该画用作诗集的插图。“1805年2月5日，作者的弟弟、海军军官约翰·华兹华斯因沉船而遇难。其后不久，作者看到友人博蒙特所画的皮尔古堡图，图中风雨大作的景象使他触景生情，便以这幅画为由头，写了这首《哀歌》，描述亲人之死对他内心世界的影响。”（杨德豫，2001：258）华兹华斯对弟弟有着深厚的感情，弟弟不幸遇难对他是一个沉重的打击。博蒙特的这幅画作引起他的无限哀思，但诗并非是对画作的客观描述，而是诗人心中和记忆中的古堡与画中古堡的对话与交融。在诗的开篇诗人直接呼唤画中的古堡，并对他12年前留在心中的平静而祥和的古堡进行回忆。

峥嵘古堡呵！我曾经是你的近邻——

夏天里，有四个星期住在你傍边，

天天看见你：你一直沉睡未醒，

悄然俯临着一平如镜的海面。

那时节，天宇澄清，气氛静穆；

一天又一天，每天都毫无二致；

你的形影呵，时时都宛然在目：

闪烁不定，却从来也不消失。（1-8）

华兹华斯曾在兰开夏郡兰普赛德村对面的小岛上居住了四周，从他居住的地方可以望见皮尔古堡。他面对古堡宁静的姿态，感受到大海浩渺的沧溟，内心获得了一种平静。而此时的诗人面对画面中经受暴风雨洗刷和涤荡的古堡，他的心情再次受到了强烈的震荡。这种震荡首先体现在他期待以记忆和想象中的古堡去再造画面中的古堡。

要是让我来挥毫作画，来表现

当时的景色，再添上想象的光芒——

在陆地、海洋从未见过的光焰，

添上神奇的笔触，诗人的梦想；

苍苍古堡呵！我就会把你摆在

另一幅画面里，与这幅大不相同：

陪伴着你的，是永远微笑的碧海，

安详的大地，慈祥恺悌的天穹。（13-20）

诗人极欲将心中的古堡以外在的世界未曾见过的色彩和光焰进行重现。那画面充满阳光和喜悦，闲适清悠，安适而恬静，是他内心中的理想之境。但这样的心境业已消失，一去不返，画面带来的是对现实的真实刻写。他意欲远离的充满纷争与苦役的现实再次由画中峥嵘的古堡带到他眼前，使他以清明的心智感悟到生命的残酷与生活的艰辛。画中古堡的情态使诗人进一步认识到现实的真切。

激情充沛的手笔！设想得周全，

画面的气氛是出于精心选定：

滔天恶浪里颠簸摇荡的航船，

愁惨的天穹，惊险万状的图景！（45-48）

“惊险万状的图景”将诗人的思绪拉回到现实，使他哀伤不已，痛彻心扉。这一方面是亲人的死亡引起的深沉哀痛，另一方面是他多年来所经历的惨痛现实人生在他心中的映照。他清醒地意识到现实中的他无法躲避人生中的惊涛骇浪，而那独往的心灵只能躲在梦幻之中远离人世，因为那乐趣其实是对现实蒙昧无知的体现。面对画中的古堡他“爱它的神色，／傲岸庄严”。而画中的古堡经由画家的描绘已经表现为对现实的转换，而华氏诗中的古堡又经过了诗人的再次创造。画中的古堡使诗人唤醒记忆中的古堡，产生对现实人生的感悟⑩，同时诗人又赋予画中的古堡以想象性的回应与期待。诗中描绘的三重古堡图景——画中的古堡、诗人记忆中的古堡、诗人想要按照自己的意愿去绘制的古堡相互交织并存，画作与诗人的想象形成了互动，它作为现实的映照激起了诗人的心灵图景，而记忆中的图象又给画作增加了更加浓郁的色彩和深意，眼前的视觉意象与想象中的心灵图景形成了交叠。此时诗人已不再拒绝视觉图景对心性的压抑，而是从视觉图景中获得心灵的启迪，使之与想象形成对话，诗由此获得了崇高的意境。托马斯（Thomas，2015：306）认为：“对于华兹华斯来说，重要的不在于以准确的视觉中唤起的世界，……而是第二形态的观看，这种观看将世界和它们的对象纳入自我的心灵之中，想象力之中，再重新去检视它们。”

华氏在1846年所作的一首诗《插图书与报纸》（）中有这样的诗句：“难道眼睛必须是一切，而舌头和字词皆为空？（Must eyes be all in all, the tongue and word Nothing?）”这是对他早年抵制霸道的眼睛进行的回应。在想象力的问题上华氏的诗学思想是一以贯之的。早期他以对视觉感官的拒绝来彰显心性，而中晚期他接近了视觉物象，这是他的想象经由物象的激发与视觉物象产生互动和对话，再进行二度想象的结果。他接受了视觉感官的激发，并承认其对心灵的升华作用。他认识到心灵对视觉物象的再创造，视觉所见已经是见与不见同时并存。

在艺术观念上，华氏认为，无论是绘画还是诗歌，都应该将超越单纯感官视像作为美学追求。“当诗人和画家面对视觉对象时，不应被它们所压倒而应该受到想象力的制约”，“画家和诗人都必须用过想象抓住景物的本质，在形式和色彩方面想象力修正了他所观察的对象”（Noyes，1968：62）。华兹华斯所否定的是囿于客观物象表面的视觉感官，而崇尚遵从心性的观看或与想象力相交融的观看。在《哀歌》中古堡既是现实中的古堡，同时又是经诗人的想象洗刷过的古堡，现实与想象交融并存，生发出无限的活力，也赋予了诗人坚毅的力量，使他能在“苦难的哀伤里蕴含着希望”（杨德豫，2001：261）。

五、结语

视觉意识贯穿于华兹华斯诗歌创作的一生，这种意识与他的想象力有着紧密的联系。他早年盛期的诗歌创作将视觉感官依托于想象力对心灵的滋养，而中晚年的诗作则向人们展示出视觉物象和视觉艺术本身可以促进心灵和想象力的再造作用。这一时期华氏的想象力没有衰退和消泯，所改变的是他对视觉的态度。视觉艺术是否限制心灵中的想象取决于是何种视觉艺术，能否激发心性和想象，同时也取决于心灵的再造能力。如果没有心灵的再造，无论怎样的激发——眼见的或是耳听的都无法达至心灵的升华。

注释：

① 学界一般认为华氏的创作高峰出现在1807年之前，此后他的诗才和创作力急剧下降（Simonsen，2007：1）。

② 相关文章包括《华兹华斯与“视觉的专制”》，载《国外文学》2011年第2期；《“当他在无声中／倾听”——华兹华斯“温德米尔少年”片段中的倾听行为》，载《外国文学评论》2012年第2期；《倾听：一种敏感性的形成——〈作为听者的华兹华斯〉结语》，载《东吴学术》2014年第4期；《“远居内陆……却听到强大的水声”——华兹华斯〈序曲〉第1卷的意义与影响》，载《当代外语研究》2017年第3期。

③ 作者在文中指出，在《序曲》第7卷中华氏详述了他在伦敦看到的各种景象，诗的写法颇似景观画的描绘，是一种客观的描述和罗列。这显然受到了当时的景观画或全景画的影响。笔者认为，华氏在《序曲》中的确展示了一系列的伦敦景观，但这并不能说明他认同这种描写手法是高明的，能够传达他的内心所思，而只是对伦敦市井的真实反映，甚至流露出他对这一景象的不满。

④ 哈兹列特提到华氏对法国画家普桑的风景构图有着巨大的热情，指出了其构图上的统一性、心灵的主导作用以及想象力的原则，并对荷兰画家伦勃朗精美高超的技艺创造的艺术效果给予了公正的评价。

⑤ 本文所引用华兹华斯诗的《廷腾寺》、《水仙》和《孤独的割禾姑娘》均选用屠岸（2006）译本，括号中的数字为行数。

⑥ He doubtless was well acquainted with William Gilpin’s illustrations in aquatint in his various books in the picturesque, for two of Gilpin’s works were owned by Wordsworth as a young man.（Noyes，1968：55）

⑦ 博蒙特（1753-1827）是艺术赞助人、画家、收藏家，与当时的艺术界有密切交往。1824年国家画廊建立时他捐赠了16幅私人收藏的画作，对国家画廊的创建起到关键作用。

⑧ 本诗英文全称为Elegiac Stanzas, suggested by a Picture of Peele Castle in a Storm, painted by Sir George Beaumont，本文引用杨德豫先生（2001）的译本。

⑨ 英国画家海登（1786-1846）擅长宏大题材的历史画，也作有当代题材的画作和人物肖像画。他是华兹华斯和济慈的友人。华兹华斯晚年立于山峦之间沉思的著名肖像画便出自海登之手。华兹华斯曾为他所绘的《拿破仑在圣海伦娜岛》（）作诗《致海登，观其所绘〈拿破仑在圣海伦娜岛〉》，称赞其中表达出的深刻思想，而这首诗作也得到了海登的肯定。

⑩ 根据《诺顿英国文学选读》（，2000）对该诗的注解，曾有学者认为，该作表达出华氏对自然开始失去信念。但也“应该注意到，诗所聚焦的不是变化了的自然之景，而是他对人生的认识、道德的观念改变了，这使他能够设法去应对生活中的缺失和苦难”（p.294）。

[1] Abrams, M. 1953.[M]. Oxford: Oxford University Press.

[2] Gilpin, W. 2014.[M]. Cambridge: Cambridge University Press.

[3] Hazlitt, W. 1928.[M]. London: J. M. Dent & Sons.

[4] Heffernan, J. 1993.[M]. Chicago: The University of Chicago Press.

[5] Noyes, R. 1968.[M]. Bloomington: Indiana University Press.

[6] Simonsen, P. 2007.[M]. New York: Palgrave MacMillan.

[7] Thomas, S. 2008.[M]. New York: Routledge.

[8] Thomas, S. 2015. Spectacle, Painting and the Visual[A]. In A. Bennett (ed.)[C]. Cambridge: Cambridge University Press.

[9] Wordsworth, D. 1971.[M]. Oxford: Oxford University Press.

[10] 刘若愚. 1984. 十九世纪英国诗人论诗[C]. 北京: 人民文学出版社.

[11] 屠岸. 2006. 英国历代诗歌选[C]. 南京: 译林出版社.

[12] 威廉·华兹华斯. 2017. 序曲或一位诗人心灵的成长[M]. 丁宏为译. 北京: 北京大学出版社.

[13] 杨德豫. 2001. 华兹华斯、柯尔律治诗选[C]. 北京: 人民出版社.

[14] 章燕. 2010. 永生的启示——英国浪漫主义诗歌名篇赏析[M]. 屠岸译. 武汉: 湖北教育出版社.

[15] 章燕. 2017. 让无声的古瓮发出声音——济慈《希腊古瓮颂》的艺格敷词与想象[J]. 外国文学评论, (2): 167-182.

The Vitality of Communication and Interaction: The Visual Consciousness and Imagination in Wordsworth’s Poems

ZHANG Yan

Wordsworth studies generally think that in the early years of poetic creation, Wordsworth shows a strong resistance to the visual sense, since it restrains the vitality of heart and soul as well as the imagination. There has been visual consciousness in Wordsworth’s poems, it is closely related to his imagination. However, the visual consciousness is demonstrated on two levels. In his early years of creation, the vision from eyes is transformed to the vision from soul, while in his middle and late years, the visions from eyes, heart and memory are communicated and intertwined, his imagination and vitality of the inner world are renewed and elevated.

Wordsworth; visual consciousness; imagination; interaction

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0024-11

2018-11-07；

2018-12-19

国家社会科学基金重点项目“欧美跨艺术诗学研究”（14AWW001）

章燕，教授，博士，研究方向：英国诗歌