从风景画到肖像画——里尔克诗歌中的绘画艺术

杨 柳



从风景画到肖像画——里尔克诗歌中的绘画艺术

杨 柳

（杭州师范大学 外国语学院）

跨艺术间的深度交流为里尔克的诗歌创作提供了形式与内容的灵感，也为里尔克研究植入了新的跨艺术视角。在沃尔普斯韦德风景画家的启发下，里尔克初探观看之道，不仅为后来物诗的形成奠定了视角基石，也为其诗歌的自然表达提供了审美取向。作为沃尔普斯韦德艺术家群体中的特殊者，女画家莫德松-贝克尔代表的德国表现主义肖像绘画艺术将绘画对象的面部艺术表现抽象为面具。受其影响，脸、非脸、面具成为里尔克诗歌解读存在与自我身份构建的媒介。

里尔克诗歌；风景画；肖像画

一、引言

提及现代诗歌与视觉艺术的交集，奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke）是令人无法逾越的典范。里尔克的诗歌创作与美术接受并行，贯穿其创作生涯的始终。物诗（Dinggedicht）是里尔克创作的重要组成部分，也是里尔克批评的主流。物诗强调观看，具有很强的图像性，通过隐匿的观者视角消解诗作的抒情性，从而实现由内在走向外在，在物中寻找真实的客观性与现实性。物诗概念的形成与表达主要缘于里尔克旅居巴黎时期与雕塑大师罗丹（Auguste Rodin）以及印象派画家塞尚（Paul Cézannes）的交往，当然更是19世纪末20世纪初欧洲自然主义没落，浪漫精神退潮与尼采哲学兴盛的显证（贾涵斐，2016：25-31）。

现象学、文化学等层次丰富的物诗研究在极大程度上厘清了里尔克的创作由唯美浪漫风格向象征主义审美的转向。但既往文献多着力于里尔克对罗丹和塞尚美术思想的接受与内化，这也在一定程度上遮蔽了20世纪初德国沃尔普斯韦德（Worpswede）风景绘画艺术和表现主义肖像绘画艺术对里尔克诗歌的影响性介入。在沃尔普斯韦德的艺术家们对亲近自然风景热切痴迷，里尔克深受画家们寻找艺术真实的感染，尝试着以画家的方式远视取景，用感官体会观看对象，并将诗性的表达融入自然风景。以面具、面具般的面孔和假面为典型特征的表现主义肖像绘画艺术契合了现代社会的异化与虚空，借鉴其绘画表现形式，里尔克精巧地让文字围绕面具不停生长，建构起外在存在与内在灵魂间的有机勾连。

二、与沃尔普斯韦德的邂逅

1900-1902年间里尔克主要在沃尔普斯韦德与当地艺术家团体共同生活。沃尔普斯韦德位于德国北部广袤的平原，拥有纯净的蓝天和灿烂的阳光。里尔克也获得了“在这块地方伟大、感受不尽和日日常新的奇遇”（霍尔特胡森，1988：70），接触到了以马肯森（Fritz Mackensen）、莫德尔松（Otto Moderson）为代表的沃尔普斯韦德艺术家团体所创作的风景画。这个画家群体无一例外地表达着他们对自然的渴望，引导人们真正发现自然。在《沃尔普斯韦德》（1902）评论集中里尔克从风景出发探讨了画家的观看之道。艺术家们创作的视觉艺术作品对于诗人而言不再仅仅是题材和主题的价值存在，在方法论的意义上已经成为以语言塑造诗性的工具。“这不是艺术的最后的、但或许是最独特的价值，这种艺术是一种媒介，在这种媒介里，人与风景、形象与世界走到一起来了。”（里尔克，2005：535）里尔克在随后的创作中便尝试以诗为媒介，将自己的创作千方百计地植入自然。1906年里尔克创作了《诗人之死》，整个诗作散发着无法确定的抽象意味，令人颇为费解。

他躺着，头靠高枕，

面容执拗而又苍白，

自从宇宙和对宇宙的意识

遽然离开他的知觉，

重新附入麻木不仁的岁月。

那些见过他活着的人们

不知他原与天地一体，

这深渊、这草原、这江海

全都装点过他的丰仪。

啊，无边的宇宙曾是他的面容，

如今仍奔向他，将他的眷顾博取；

眼前怯懦地死去的是他的面具，

那么柔弱，那么赤裸，就像

绽开的果肉腐烂在空气里。（里尔克，2005：92）

读者在诗的字里行间几乎无法从具象上把握逝者的面容。与里尔克在诗作《远古阿波罗裸躯残雕》（1908）中对眼球、目光、胸膛、肩膀等均有明确的描绘不同，诗中死去的诗人融入了深渊、草原、江海组成的寰宇，独留下一幅面具。他的个体消散，面具背后的脸庞即风景。诗人的尘俗性与神性实现分离，在人与自然的和谐同一中“无边的宇宙曾是他的面容”。而自然是神性彰显的媒介，让人的灵魂与上帝紧紧相连，就如同俄耳甫斯借助超凡的自然实现了对物质存在的超越，并在死后亦能借物歌唱（Rios，2003：250）。将死去的诗人作为风景来展现可以视作里尔克对19世纪初发轫的纯粹的沃尔普斯韦德风景画派的承袭。里尔克将他的肖像画汇入风景静物写生，他笔下的自然是“一种陌生的事物，所以人们面对茂盛的树木，面对湍流的溪水，是非常孤独的”（里尔克，2005：532），与之相比，死亡反而不那么让人束手无策。“尽管死亡充满神秘感，而更神秘的是一种生命，它既不是我们的生命，又与我们无关，仿佛不顾我们而径自庆祝自己的节日，我们则怀着某种尴尬的心情注视着它的节日，像操着别种语言的不速之客一样。”（同上：533）对自然（风景）的沉迷是因为艺术家将把握自然视为己任，“使自己千方百计深入到自然的伟大联系中去”（同上：535）。人与自然无法割裂，就如同瑞士画家贝克林（Amold Böcklin）笔下的半人半马、海上女妖和海里的白发老人，人类借助艺术家的视角接近了自然。在里尔克看来，艺术家对自然的观看是“在这种不确定性中寻找某种确定的东西”（同上：541）。文学同样需要睁大眼睛，迎来面对风景的真实的视觉苏醒。“当文学描写风景，并对它表示失望时，为了表达作者最深的感受，人总是站在那个无边无际的、空荡荡的空间里。”（同上：535）自然的无限丰富性如同一个秘密，“一旦我们想把它同我们联系起来，我们却又不易觉察它”（同上：537）。它为画家和作家提供了建构自己语言的词汇。“今天的艺术家，不只是画家，从风景中接受语言来表达他的认识。这一点是可以详细证明的，现在一切艺术都到风景中去讨生活。”（同上：570）甚至可以认为自然统治着艺术家的言说，“自然不仅有表达表面经历的某些语汇，而且还提供了机会，以感性的和明显的方式表达最内在和最独特的东西、最具个性的东西，直至它的最细微的差别”（同上）。

也正是在沃尔普斯韦德里尔克结识了他后来的妻子雕塑家克拉拉（Clara Rilke- Westhoff），通过她开启了与德国表现主义女画家莫德松-贝克尔（Paula Modersohn- Becker）短暂却影响深远的交往。里尔克在与莫德松-贝克尔相识的当年就曾作诗《歌者在王侯之子面前歌唱》（1900）献给女画家。里尔克（2016：1007）称这首诗因其开始，又因其存在。虽然在之后的里尔克手迹中鲜有关于莫德松-贝克尔的专章艺术评论，但里尔克在女画家过世后第二年便为其撰写了长诗《给一位朋友的安魂曲》（1908），该诗被艺术史学界视为有关莫德松-贝克尔表现主义绘画艺术批评的权威文献。诗中里尔克多次不吝言辞地表达了对莫德松-贝克尔绘画艺术的赞美。

还有水果；我将买些水果，在它们的芳香中

那片乡间的土地和天空将重新复活。

因为那是你熟悉的：成熟的水果。

你放它们在画布前，在白色碗中，

并用你的颜料称出每一个的重量。

……

你从织机上扯下可爱的织物

用你的线织成与众不同的图案。（里尔克，2005：69）

与前期表现出的对绘画艺术的浓厚兴趣不同，里尔克在诗中其实并未明确言及莫德松-贝克尔的油画作品。这大抵是因为莫德松-贝克尔曾就里尔克撰写的《沃尔普斯韦德》提出过尖锐的批评：“诸多正确和歪曲相互裹挟着向我袭来……这些谨小慎微和恐惧是不想与任何人搞坏关系，这些人可能会在将来的日子里成为利用的工具……在我的价值观里，里尔克会逐渐沉沦为一盏小灯，他寄希望于攀附欧洲的伟大精神之光来点亮他的光芒。”（Kirsch，1987：118）在莫德松-贝克尔的眼中里尔克是一个胆小且谄媚逢迎之人。他不辨优劣，因为害怕承担艺术批评的后果；他功利，想要保全现有的人脉为将来所用；他野心勃勃，渴望在欧洲伟大的精神潮流中占有一席之地。画家的见解不无道理，却又有失偏颇。里尔克撰写这本关于沃尔普斯韦德艺术家的介绍性小册子确实是为生活所迫。“出版社对所要撰写的评论有许多体例与内容方面的限制，所以，里尔克称这个小册子的写作‘一半是快乐，一半是体力活’。”（刘红莉，2015：15）女画家对里尔克的批评也合理解释了她身为里尔克妻子的好友为何很少进入其艺术批评的视野，她的画作为何在较晚的时期才与其诗歌创作相互勾连。莫德松-贝克尔对里尔克意图从欧洲伟大的精神大师处获益的批评的确言过其实，作为诗人他本身就创造了伟大。在诗歌艺术的层面，莫德松-贝克尔并未拥有在绘画艺术领域那样天才的直觉和敏锐的判断力。就《沃尔普斯韦德》的而言，里尔克更多的是被视为艺术批评家而非诗人。当我们面对关于里尔克的种种史料，探讨绘画对他的影响，他如何“用一种新的眼光来观看事物，探索语言的物质性，以及语言所具有的有利于事物的视觉呈现的建构性角色”（刘红莉，2015：10）时，很难想象站在诗歌巅峰的里尔克背后的那些苟且与卑微。

三、自画像与《1906年的自画像》

里尔克对女画家的沉默及其作品在他诗作中的迟到并不意味着他对其作为现代画先驱所展现的天赋一无所知。莫德松-贝克尔的绘画艺术从主题到方法都以一种隐性的方式渗入到里尔克的创作之中。有学者甚至认为，里尔克的艺术视角构建很大程度上得益于他与莫德松-贝克尔及其丈夫的相遇。“在探索新的观看方式以及进入他周围的世界和艺术的路途上，诗人在沃尔普斯韦德建构了一种模式。这种模式疏离了曾经统治一切的感官标准，并以从种种当然的程式中剥离出来的存在体验为主题。在这片土地上里尔克的诗作经历了决定性的修正，就如他在后来诞生的物诗中所言，是的，他整个的中期作品都受其影响。”（Daugelat，2005：57）莫德松-贝克尔被视作里尔克在观看上的导师。这种观看影响也为里尔克的创作转向奠定了基础，虽然她的影响并不可与罗丹相提并论。根据道格拉特的阐释，里尔克正是在沃尔普斯韦德的岁月中发展了他后来的诗学观点和创作走向。1900年里尔克在沃尔普斯韦德写下的《前进》一诗将诗人的感官比喻为飞鸟，高高攀爬进了遥远的万物。如画家一般远视取景，用感官体验对象是对艺术与物的关系的表达，是中立观察与客观描写的端倪。由于当时的思考并未真正成熟，那个隐匿于《沃尔普斯韦德》中的专业术语“物诗”在后来才借助罗丹和塞尚浮出水面。有学者认为：“这恰恰也许是里尔克不愿回忆这部作品的原因，他未能实现那些沃尔普斯韦德人对他的期许。”（ibid.：125）

1906年莫德松-贝克尔为里尔克绘制了一幅肖像画，画中的里尔克着高领的紫色西服，身处灰色的背景前，头发和胡须是泥土色，眼白的颜色与西服颜色统一，前额高光，明显亮于脸部的其他位置，嘴唇饱满，鼻子为红色。由于整个面部线条简洁，产生了面具感。轻微张开的嘴以及空洞的眼部强化了这种感觉。半张开的嘴延续了古希腊以来对诗人等智者画像的传统，这是诗人的职业象征。眼部的细节缺失同样让人联想到古希腊时期的人像雕塑，似乎宣告着智者拥有向内的观照和超越尘俗的智慧。里尔克的目光避开了观者，视线的留白引导着观者陷入凝视的游戏。既有不可见者在可见者那里的嵌入，最终的可见者成为凝视的游戏，被不可见者的凝视所渗透，由此导致透彻的观看；又有不可见者作为凝视本身来发挥作用，意识的体验排他地投入可见者的总体，借助可见者的中介使观视的媒介与直接感受到的体验（不可见者）变成可见的，而可见的目标从可见者那里消失（刘红莉，2015：39）。视觉的颠倒源于留白所产生的空间，正是这个空间的存在让观者的目光得以进入，产生视觉想象，从而实现用一双眼睛去寻找另一双眼睛，用一种凝视去寻找另一种凝视（刘红莉，2015），就如尼采的名言：“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你。”

对于古希腊艺术的审美传承与续写在时代交杂的混合文化生态中进行现代性表现，困扰着当时的表现主义画家，同样也困扰着里尔克对诗人使命的思考。传统与现代是狭路相逢还是相得益彰，关乎着绘画艺术与诗歌艺术的时代选择。整个自画像对色彩与光影谨慎、疏松的笔触均充满了印象派的绘画理念，甚至连眼神中的自我审视也变得怀疑与陌生。在莫德松-贝克尔仅仅十年的绘画生涯中，以自画像为表现形式的创作集中于她最后几年的时光。她的自画像采用了常用的近视点满构图形式，色彩表达上亦不再强调瞬间光线的变化，而是更加深沉有分量，加之结实的形体和看似具象的神态。自画像中所表现的对自我的不确定契合了对被表现者的异化，这种异化是对自我身份认同的怀疑。在那个被奥地利诗人、作家霍夫曼斯塔尔（Hugo Von Hofmannsthal，2009：132）定义为多义性和不确定性的时代哲学亦痴迷于内心与表象间疏离主题的时代（周国平，2014），表现主义者无不感到不安与焦虑（Elger，2017）。

早在《沃尔普斯韦德》一文中里尔克就曾评论过肖像画创作。他称伦勃朗为历史上最伟大的风景画家，“他擅长肖像画，因为他会深入地观察面孔，像深入观察无边无际的土地和高高的有云彩的、运动着的天空那样”（里尔克，2005：537）。将肖像画与风景并行比对是里尔克对视觉艺术观看自然方式的衍生。作为对莫德松-贝克尔为其创作自画像的回应，里尔克于同年写下了《1906年的自画像》一诗，仅从名称即可看出诗作与画作间的关联性。尽管作者并未公开阐释过上述关联性，还是有文学批评家将该诗视为对里尔克自画像的语言回应（Petzet，1957）。而两个作品诞生的时间节点更易让读者联想到画作与诗作之间的必然关联。

眼球的虹膜内反映出

古老贵族世家的坚毅。

目光仍带着儿时的畏葸和清莹，

时时流露出卑怯，却不像个奴仆，

而像个效命者和妇人。

生着一张有样的嘴，大而清晰，

不善说服劝诱，但却正真并能将原委述请。

额头生得没有缺陷，

只是低头沉思，便会覆上一片阴影。

作为整体才开始被朦胧地感觉；

还未在痛苦里或成功中

聚合起来，完成持久的突破，

然而远远地，仿佛正用零星之物

设计着一个严肃的实在。（里尔克，1988）

这是一首“艺格符换”诗，在朦胧间复原了一幅貌似人物肖像速写的高贵面具，这幅面具的主人来自古老贵族世家。里尔克（2002：44）曾经写道：“诗人是这个年轻家族的祖先，并承认这家族的出身古老高贵。”由此推测这首诗的主角是一位诗人，亦或就是里尔克自己。卑怯并非是奴仆的卑微，而是诗人甘愿委身于艺术的态度，效命者也就成为全身心投入艺术的象征。诗作的开篇即形成与莫德松-贝克尔所绘自画像的暗合。诗中的面具强调昭示家族身份的虹膜、意向化的眼睛、雕塑般的嘴、阴影中的前额，面具化的表现意味着放弃对脸部细节的展现，却并不影响诗作的表现力。里尔克既没有从面部器官的均衡性（古典主义），也没有从有机整体性（浪漫主义）来演绎他的审美，而是将所有复杂的元素准确而精巧地融为一体。诗中的虚空就犹如画中的留白，牵引着读者如观者一般去凝视诗的内在空间。这个空间显现的是“语言呈现又自我消解（此言说立于存在与非存在的张力之间）的视觉对象——观看的形象（Figur）：这形象既是修辞（德曼）的产物，亦是一个可感可塑‘自在存在的形象’，但并不是显现为已完成的存在，而是显现为‘谜语般的形象’”（刘红莉，2015：65）。

“凡深奥者，都喜欢面具；最深奥者，甚至会憎恨形象与比喻。”（尼采，2016：60）尼采的断言是一个时代的写照。在存在的命题下自我的疏离必然产生形而上与形而下、主观与客观的区分，而其中的连接点即面具。因为面具为面孔、脸庞，是自我身份意识建构的表象，表达着自我认识。“从他们的面孔上推断一切，这幅面孔像一张表盘，在这上面可以看到时间，而时间是荷载和衡量他们的灵魂的。”（里尔克，2005：532）面具的主题不仅为莫德松-贝克尔的自画像所用，也在里尔克的诗中或显性（如《诗人之死》）或隐性（如《1906年的自画像》）地存在。两人似乎在不约而同地延续着古罗马保存死者肖像的传统，行笔间仿佛是从死者面部拓印面模一般，让观者／读者迫切地想要寻找面孔背后的存在。里尔克（2005：532）在《沃尔普斯韦德》中将面孔与风景类比：“风景……又无面孔，或者呢，它的整体就是一幅面孔，通过它的面积的大小和无限性，令人感到可怕和压抑……”艺评中的类比后来在里尔克的诗歌创作中付诸实践。

脸啊，我的脸：

你属于谁；你是为怎样的事物

而存在的脸？

你如何能够成为脸，为这样一个内部

里面，开始之物不断地

伴着洇散堆聚成某物？

森林有脸吗？

山的玄武岩不正

没有脸地立在那里？

……

时而动物们不正向一个人

走来恍然在祷求“拿走我的脸”。

它们的脸让它们感到太沉重，

它们以脸将它们微

渺的灵魂太远地伸入

生活。而我们

灵魂的动物，受扰于

我们内心的一切，依旧不曾

完成任何事，我们为正在吃草的

灵魂，

我们不正夜复一夜为灵魂

向赐予者乞求非脸，

它属于我们的暗的？（里尔克，2016：673）

诗中的树林、玄武岩以无脸的方式存在，动物通过脸的丧失获得灵魂的完整性，而人类面孔背后的内心走向了自我逸散。“‘乞求非脸’（Nicht-Gesicht）即乞求获得一个更本真的自我，能突破内在-外在、自我-世界的对立而获得一种存在的确定。”（刘红莉，2015：140）里尔克于1906年写下的两首诗是对当时肖像画艺术深入研究后的反思，被视为对表现主义画派的诗歌解读，同样也是里尔克想要成为一名真正诗人的明证（Rios，2003：253-254）。

四、结语

从沃尔普斯韦德风景画到表现主义肖像画，从《诗人之死》到《1906年的肖像画》，里尔克在诗学中证明了风景画和肖像画艺术的自我解构与交互功能的价值存在。如果说《诗人之死》呈现了将个体融入沧浪寰宇的理想画面，《1906年的肖像画》则是里尔克在用诗的语言自我解剖与塑造。与《新诗集》中的其他诗歌一样，这些作品都昭示着诗人在时代浪潮中的自我发展，包括哲学层面的、语言艺术层面的、视觉艺术层面的。

对于里尔克研究而言，他的艺术至上主义、诗人贵族精神以及形而上学的诗歌交往模式都尚存争议。而他在长期绘画及雕塑艺术浸润下发展起来的艺术思想与诗学演绎却极富现代性，在哲学的话语中获得了多元的维度，并为我们深度解读里尔克提供了有效的方略。里尔克的超越性让他不仅仅是伟大的诗人，更是现代性研究的引导者，就如其墓志铭所写：“玫瑰，哦，纯粹的矛盾，乐意在这么多眼睑下做着前无古人后无来者的睡梦。”

[1] Daugelat, F. 2005.[M]. Frankfurt: Lang.

[2] Elger, D. 2017.[M]. Köln: Taschen.

[3] Kirsch, H. 1987.[M]. München: Bertelsmann.

[4] Petzet, H. 1957.[M]. Frankfurt: Societäts.

[5] Rios, R. 2003.[D]. Université de Genève.

[6] von Hofmannsthal, H. 2009.[M]. Frankfurt: Fischer.

[7] 霍尔特胡森. 1988. 里尔克[M]. 魏育青译. 上海: 生活·读书·新知三联书店.

[8] 贾涵斐. 2016. 视觉图像中的内外关联——论里尔克的“物诗”[J]. 外国语文, (5): 25-31.

[9] 里尔克. 1988. 1906年自画像[A]. 杨武能. 里尔克抒情诗选[C]. 成都: 四川文艺出版社.

[10] 里尔克. 2002. 永不枯竭的话题：里尔克艺术随笔集[M]. 史行果译. 北京: 东方出版社.

[11] 里尔克. 2005. 给一位朋友的安魂曲[A]. 李永平. 里尔克精选集[C]. 北京:燕山出版社.

[12] 里尔克. 2005. 诗人之死[A]. 李永平. 里尔克精选集[C]. 北京: 燕山出版社.

[13] 里尔克. 2005. 沃尔普斯韦德[A]. 李永平. 里尔克精选集[C]. 北京: 燕山出版社.

[14] 里尔克. 2016. 里尔克诗全集[M]. 陈宁译. 北京: 商务出版社.

[15] 刘红莉. 2015. 从那喀索斯到俄耳甫斯——里尔克诗歌的诗学与哲学研究[M]. 武汉: 湖北人民出版社.

[16] 尼采. 2016. 善恶的彼岸[M]. 上海: 华东师范大学出版社.

[17] 周国平. 2014. 尼采：在世纪的转折点上[M]. 北京: 东方出版社.

From Landscape to Portrait: The Art of Painting in Rilke’s Poems

YANG Liu

The in-depth inter-art communication provides inspiration for form and content for Rilke’s poetry creation, and a new cross-art perspective for the studies of Rilke. Inspired by the landscape painter of Worpswede, Rilke’s exploration of the way of viewing not only lays a cornerstone for the creation of later poems, but also provides an aesthetic orientation for the natural expression of his poems. As a special representative of the group of Worpswede artists and German expressionist portrait painting art, the female painter Modeson-Becker abstracts the artistic expression of the face of painting object into a mask. Under her influence, face, non-face and mask become the medium for the interpretation of Rilke’s poems and the construction of self identity

Rilke’s poems; landscape; portrait

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0035-09

2018-11-20；

2018-12-22

国家社会科学基金重点项目“欧美跨艺术诗学研究”（14WW001）

杨柳，副教授，博士，研究方向：德语文学