诗画之桥——哈特·克兰《桥》中的“艺格符换”

欧 荣，王高桂



诗画之桥——哈特·克兰《桥》中的“艺格符换”

欧 荣，王高桂

（杭州师范大学 外国语学院）

美国学者赫弗南在《语词博物馆：从荷马到阿什伯里的“艺格符换”诗学》中以布鲁克林大桥本身并不再现客观物象为由，将美国现代派诗人哈特·克兰的长诗《桥》排除在“艺格符换”诗之外，此后学界少有文章考察该诗作的“艺格符换”元素。《桥》的主体意象布鲁克林大桥虽然并不再现其他事物，但诗歌本身所展现出来的“艺格符换”元素仍然值得探究。从视觉艺术向听觉艺术的转换与时间艺术向空间艺术的转换两个方面探讨该诗作中的“艺格符换”。

艺格符换；视觉艺术；听觉艺术；时间艺术；空间艺术

一、引言

“艺格符换”①（ekphrasis）这一概念源于希腊语ekphrazein，意为说出来，用来指代语言表述中生动而又逼真的敷陈，是一种“栩栩如生地描述人物、地点、建筑物以及艺术作品”（Curtius，1953：69）的修辞手段。例如，荷马史诗《伊利亚特》第18篇中就有对“阿基里斯之盾”的细致描述，大菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Elder）和小菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Younger）的文集《画记》（）对许多神话题材的艺术品都有过诗意性描述，卡利斯特拉托斯（Callistratos）以Ekphrasis为名描述14座雕像（Fairbanks，1931）。这一修辞传统在拜占庭时期得到进一步的发展，于文艺复兴时期在欧洲传播开来，如彼特拉克（Francisco Petrarch）的肖像画诗和瓦萨里（Giorgio Vasari）的《名人传》（李宏，2003：39）。18世纪晚期之后，“艺格符换”作为修辞学术语逐渐淡出人们的视野，20世纪中后期重新引起西方学人的关注。但学界对“艺格符换”的讨论不再仅限于修辞学研究，而是放到更广阔的跨艺术诗学的语境中来考察，内涵变得更为丰富和繁杂。1955年，斯皮策（Leo Spitzer，1955：207）发表《〈希腊古瓮颂〉：内容与元语法的对峙》一文，将“艺格符换”诗理解为“对能够被感知的视觉艺术品或雕塑作品的诗意性描绘”，强调不同艺术文本之间改写的力量。1965年，克里格（Murry Krieger，1992：265）在《“艺格符换”与诗歌的静止运动：重访〈拉奥孔〉》一文中将“艺格符换”诗看作是“文学对造型艺术的模仿”，是“诗歌在语言和时间里模仿造型艺术品”，强调诗歌艺术的空间性。1988年，斯坦纳（Wendy Steiner，1988：13）在《罗曼司图像》（）一书中将“艺格符换”诗界定为“造型艺术中‘富于包孕的时刻’（pregnant moment）在文字中的对等”，追求的是“处于这一时刻的造型艺术超越时间的永恒性”。2001年，德国学者潘惜兰（Siglind Bruhn，2001：559）在《绘画音乐会：20世纪的“音乐性艺格符换”》②一文中将此概念拓展到音乐研究领域，关注音乐与视觉艺术的联姻，认为“艺格符换”从广义上可以理解为“用甲媒介创作的一个真实或者虚构的文本在乙媒介中的再现”。虽然以上表述均涉及“不同艺术文本之间的转换或改写、互动与交织”（欧荣、柳小芳，2017：109），但这个古老的概念还在不断引发新的阐释。

美国学者赫弗南（James Heffernan，1993）在《语词博物馆：从荷马到阿什伯里的“艺格符换”诗学》中将ekphrasis界定为“视觉表征的语言再现（verbal representation of visual representation）”。在他看来，“艺格符换”诗所呈现的本源首先应该是对客观物象的一个视觉表征，美国现代派诗人哈特·克兰（Hart Crane）的长篇史诗《桥》不能归入“艺格符换”诗的范畴，因为该诗的主体意象布鲁克林大桥“虽然可以是一件艺术品，也可以是许多事物的象征，但它本身并不表征任何其他事物”（Heffernan，1993：4）。笔者认为，赫弗南对ekphrasis的界定在一定程度上规范了“艺格符换”诗的范畴，为“艺格符换”研究提供了衡量的尺度，但在评价克兰的《桥》时却过于草率，没有就诗作本身进行深入考察，忽视了诗中视觉艺术借诗歌艺术发声以及诗歌艺术向视觉艺术靠拢的意图。“艺格符换”的内涵和外延非常丰富繁杂，单从赫弗南的界定出发，将《桥》排除在“艺格符换”诗之外有失偏颇。本文将从视觉艺术向听觉艺术的转换以及时间艺术向空间艺术的转换两个方面来探讨《桥》中丰富的“艺格符换”内涵。

二、从视觉艺术到听觉艺术

斯皮策（Spitzer，1955：211）在《〈希腊古瓮颂〉：内容与元语法的对峙》中从“艺格符换”的角度解读济慈的经典诗作《希腊古瓮颂》，认为正如济慈笔下的希腊古瓮一样，沉默无声的视觉艺术品有着发声并陈述的欲望，“艺格符换”诗人解决的正是“沉默无声的古瓮与有着陈述欲望并试图发声的古瓮”两者之间的悖论，即试图让无声的视觉艺术转换成有声的听觉艺术③。“艺格符换”诗歌之中蕴藏着将无声的视觉艺术转换成有声的听觉艺术的能量，这种能量“赋予沉默无声的艺术品以声音和语言”（Hagstrum，1958：18），从而实现从视觉艺术到语言艺术的转换。布鲁克林大桥在克兰笔下也如济慈笔下的希腊古瓮一般，是《桥》这首诗的全部灵感源泉。尽管布鲁克林大桥在诗中“蕴涵着种种象征的意义”（黄宗英，2002：180），但它本身作为建筑物却是沉默无声的，或者说是被剥夺了言说权力的视觉艺术④。诗人在序诗《致布鲁克林大桥》中写道：

而你，跨越海湾，踏着银色的步伐，

太阳好像跟着你走，你的这一跨

却意犹未尽，永远持续——

你的自由无形中将你留下！（Crane，2011：2，译文参考赵毅衡（1985），笔者有改动）

布鲁克林大桥横跨在海湾之上处于永久的静止状态，虽然有着全景视角带来的视像自由，却如“被锁住的自由女神像”一般永远陷于无法发声或言说的困境之中。诗人又在《桥》的最后一首诗《亚特兰蒂斯》⑤中将其称之为“无法言说的桥”（Unspeakable Thou Bridge），但这个无法言说的建筑艺术赠予诗人一份遗产：“噢你的光芒的确遗赠给了我”（Crane，2011：4），诗人被赋予一个神圣的使命，即替无声的布鲁克林大桥诉说其古老的故事。沉默无言是视觉艺术的共性，“雕塑与绘画无论多么栩栩如生，在借用诗人的声音说话之前都是失声的”（Hagstrum，1958：53）。诗人想要替布鲁克林大桥发声的欲望是不言而喻的。1929年5月，诗人在致赞助人奥托·卡恩（Otto Kahn）的信中写道：“这首诗并不献给任何人，而是要献给布鲁克林大桥。”（Crane，1997：402）他将这首“酒神赞美诗”（dithyramb）献给布鲁克林大桥，作为视觉艺术的布鲁克林大桥最后以听觉艺术的诗歌形式呈现，视觉艺术转向听觉艺术的“艺格符换”已然实现。克兰的艺术理想是在该诗中将诗歌与音乐融为一体形成听觉艺术，并与以桥为中心意象的视觉艺术进行转换，试图实现艺术世界里不同艺术媒介融为一体的和谐与圆满。

在序诗里诗人这样描绘布鲁克林大桥：“唯有在暗处你的影子愈加清晰（only in darkness is thy shadow clear）。”（Crane，2011：4）诗人在黑暗中凝望布鲁克林大桥，大桥愈加清晰，因为视觉的减弱使听觉更加灵敏，诗人将注意力由视觉转向听觉，视觉的减弱激发了诗人凝神的聆听。“从无声到有声的转换并不是从眼见的视觉向耳听的听觉的转换，而是向心灵听觉的转换。”（章燕，2017：173）虽然诗人在暗处看不清布鲁克林大桥，但是发自内心的聆听所激发的想象却使大桥更加清晰。诗人对视觉的表象是持怀疑态度的，诚如批评家瑞德（Brian Reed，2006：124）所言，克兰“在诗歌生涯伊始便摆脱了对视觉形象的盲目崇拜”。因此，作为视觉表象的布鲁克林大桥便借由诗人的心向听觉艺术过渡。诗人相信“听觉的艺术更能抵达美学以及神秘主义的终点”（ibid.：73）。诗人这里所指的听觉艺术便是诗歌语言的音乐性，即诗歌的节奏和韵律的完美统一。1928年，诗人在读完温特斯（Yvor Winters）借给他的霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的诗集之后欣喜若狂，给友人回信道：“我从未意识到诗歌的语言可以如此接近于纯粹音乐符号的变形，却同时在每一刻又能保留住文字的意义！”（Crane，1997：359）诗人试图跟随霍普金斯等维多利亚诗人的脚步，将诗歌语言的音乐性发挥到极致，突出“画笔所不能点染”（莱辛，1981：80）的听觉艺术的魅力，这也是诗人在《亚特兰蒂斯》中反复强调的主题。该诗以柏拉图《会饮篇》中的一句题词作为开篇：“音乐便是知识，联结爱在和谐与圆满之中”，“直截了当地表达了音乐在这首诗中扮演的引领者的角色”（Berthoff，1985：95）。在克雷默（Lawrence Kramer）看来，该诗的灵感也有可能来自柏拉图《理想国》中对和谐宇宙的构想（Crane，2011：126）。柏拉图（1986：421）设想中的宇宙由一个纺锤连接八个圆拱构成，“在每一碗拱的边口上都站着一个海女歌妖，跟着一起转，各发出一个音，八个音合起来形成一个和谐的音调”。克兰试图模仿这一和谐的音调，该诗篇的每一节诗都是由八句诗行组成，对应音乐中全音阶的八度音阶。音乐与诗歌在该诗中完满地融合为听觉艺术，替静默的布鲁克林大桥发声，并且通过诗歌语言的音乐性将布鲁克林大桥与上帝的神性相联结，“试图去战胜图像（布鲁克林大桥的视觉表象）的威力”（Wagner，1996：13）。该诗的“艺格符换”首先是在诗歌语言内部实现的。

穿过紧缚的钢缆，拱形的轨道

向上伸展，在光亮之中转向，如琴弦的飞舞——

往来穿梭的月光绵延数英里，将

急促的低语声，电线两端的心灵感应，切分。

夜色的指针转动，岩石与钢铁——

透明的网格——闪烁的音符完美无瑕——

预言家的声音时隐时现，河水摇荡

好像琴弦拨动造就了一位神。（Crane，2011：127）

该诗节第六行“透明的网格——闪烁的音符完美无瑕——（transparent meshes— fleckless the gleaming staves）”中的stave一词有着三层内涵：（1）作为建造船只的用材表示竖木板子；（2）作为诗体学的一个术语表示诗句、诗行；（3）作为一个音乐术语表示五线谱。诗人勾勒出一幅图像、诗歌、音乐三位一体的和谐画面，布鲁克林大桥的钢缆象征着船只的木板子，用来制造第二诗节中代表心灵视像的船只，船只行驶的轨迹“写就历史的概要（synoptic）”；钢缆也是诗歌的诗行，布鲁克林大桥借诗人的笔写下关于自己的诗句；钢缆又是音乐的五线谱，月光在其中往来穿梭谱下优美的乐章。视觉元素与听觉元素在一个词内得以兼容并包，形成互动。诗人类似的用词在诗中并不止一处，如第二诗节中的cordage一词便同时含有琴弦、诗行、绳索等含义，第四诗节中的rime一词具有雾凇与韵律双层含义，也同时包含着视觉与听觉的元素。诗人还超越单个词语内部的多义互动，进而转向词与词之间的组合所产生的“艺格符换”效果。诗人多次运用moonlight syncopate（月光切分音），the gleaming staves（闪烁的音符），sibylline voices flicker（女巫的预言时隐时现）等视听感官混合的词语搭配，月光可以将音符切分，音符可以发出光亮，声音可以像火光一样时隐时现。换言之，象征视觉的光影可以被当作象征听觉的音乐去聆听，而象征听觉的音乐也同样可以被当作象征视觉的光影去观赏，视觉艺术与听觉艺术得以在克兰的诗歌中一次又一次地融合转换。从单个词语的含混到词与词之间的搭配无不显示出诗人在诗歌文本内部精心编织“艺格符换”的网络，给读者带来层次丰富的审美体验。

诗人的“艺格符换”又在诗歌的隐喻逻辑上得以进一步完成。克兰在创作中表现出来的“艺格转换”倾向与其一贯奉行的隐喻逻辑诗学原则相契合。谈及诗歌创作体会时诗人曾说：“诗歌的创作动机必须来源于所用素材隐含的情感动力，我在选择表达用语时注重其联想意义多于其逻辑（字面）意义。通过这样的动机以及各种联想意义之间隐喻的内在联系，诗歌的整体建构便被提升至‘隐喻的逻辑’（logic of metaphor）这一有机的原则上，它先于我们所谓的纯逻辑（pure logic），这是所有言说的生发基础，即意识与思想的延伸。”（Hammer，1993：163）也就是说，克兰的诗歌创作是基于诗人对物象的隐喻性联想，通过隐喻的逻辑来组织言说。由此我们便不难理解诗中的布鲁克林大桥何以有不同的象征意义，正如克兰（Crane，1997：227）在1926年的一封信中写道：“布鲁克林大桥化身为一艘船，一个世界，一位女性（圣母玛丽亚），以及最终成为一架竖琴，这样子去写似乎会很有前景。”这意味着诗人的创作逻辑必定要求诗人像兰波（Arthur Rimbaud）那样“混乱感官求得灵光”（洪振国，1994：25）。在《亚特兰蒂斯》中克兰不断将视觉感官与听觉感官转换融合，而这一切都指向对布鲁克林大桥的隐喻再现。事实上，诗人的视觉意象最后都隐喻般地指向听觉意象，即音乐，因为音乐是沟通人与神的最高形式，恰如第一节中所写：“好像琴弦拨动造就了一位神。”（Crane，2011：127）《亚特兰蒂斯》中的许多诗节都以布鲁克林大桥的视觉隐喻开始，最终以听觉的隐喻作为结尾，如第七节中“毋庸置疑的饰带”最后唱出“春日之诗”，第八节中“套取夜空飞马座的套索”最后化为“教堂的管风琴”，“奏出命运的声响”，第十节中“银色的金字塔”最后变成“吟唱圣歌的白翼”。批评家谢尔曼（Paul Sherman）指出：“布鲁克林大桥由神性所建构，同时也是祈求神性降临的一件乐器。”（Wargacki，2006：332）因此，诗中的视觉意象最后都隐喻般地融合到听觉意象中，再一次实现了无声的视觉艺术与有声的听觉艺术的互通与融合，并形成“浓缩的永恒”（condensed eternity）（Crane，2011：4）。

三、从时间艺术到空间艺术

克兰的《桥》不仅实现了从视觉艺术到语言艺术的转换，也实现了从时间艺术到空间艺术的流转。克里格（Krieger，1992：265）将“艺格符换”看作“诗歌在语言和时间里模仿造型艺术”，称“艺格符换”诗拥有“形式以及语言上的自足性”，“凭借重复、回声以及内在关系的复杂性，将按照时间顺序排列的进程转化为时间的共时性，使在时间上不可重复的流动进入永恒的循环往复”（ibid.：263）。克里格认为，诗歌的形式和语言有一种回旋往复的特性，应该以造型艺术作为隐喻来完成自足性，“将线性的运动转化为圆形的运动”（ibid.：4）。“艺格符换”诗“冲破诗歌作为时间的艺术而具有的线性逻辑链”（张慧馨、彭予，2017：15），转而将其表现为由文字的回旋堆砌所产生的空间感，其中蕴含着将诗歌的时间艺术转换为造型的空间艺术的过程与能量。这种能量“直接将诗的文字图像化，打断文本叙述在时间上的连续性，使文字向着属于空间艺术的图像转化”（章燕，2016：38）。莱辛（1981：111）在《拉奥孔》中指出：“物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列，所以只有绘画，而且只有绘画，才能摹仿物体美。诗人感觉到，这些因素，如果按先后次第去安排出来，就不可能产生它们在按并列关系去安排出来时所能产生的效果。”为了模仿造型艺术，克兰（Crane，1997：305）试图按照并列的关系去安排每一首诗，在一封写给资助人卡恩的信中他道出了创作该诗的最初构想：“诗的每一部分都是一块独立的画布，如果孤立地去欣赏其中一块，诗的全部意义便不能声情并茂地展现，就好比是西斯廷教堂的壁画一样。”诗人此处所指是米开朗琪罗（Michelangelo）历时四年创作的天顶画《创世纪》，“当一个人身处西斯廷教堂中，抬头望向教堂天顶的时候，她最初看到的是天顶画的全貌。而后她才得以随性欣赏天顶中每一幅绘画，以及每幅画与整体的关系”（Reed，2006：132）。诗人有意反转莱辛有关诗是时间艺术和画是空间艺术的观点，将诗歌艺术向空间艺术靠拢。

在《亚特兰蒂斯》中克兰在对布鲁克林大桥进行狂想式的描述时不断地以回旋重复的形式打断诗歌语言在时间上的延续性，使得该诗表现出时间上的静止甚至是回转，构建诗歌文本的空间性。该诗的回旋重复首先表现在诗歌的押韵上，诚如博斯福（Berthoff，1985：108）所言：“《亚特兰蒂斯》除了诗人不断地以祈祷与赞美来进行抒情式重复之外，并没有任何向前进的趋势。”诗人反复运用头韵的方式打破诗歌的线形叙述，在读者的思维试图跟着诗歌的时间线性展开时又将其不断地拉回和阻断。《亚特兰蒂斯》共有12诗节，每一诗节都以s为头韵，实在不能不说是诗人有意为之。第一诗节中用strands（钢缆），strings（琴弦），syncopate（切分），steel（钢铁），staves（诗句），sibylline（女巫预言）和stream（溪流）等词押头韵，又用light（光亮），flight（飞舞），moonlight（月光），night（夜色）和granite（岩石）等词押尾韵，将原本以时间发展的诗句不断向环形空间发展。第一诗节的最后一个词是strings，而最后一个诗节的最后一个词是swing（摇摆），两个词首尾呼应，仿佛该诗结束时又回到了开头，形成循环往复的空间感。

该诗的空间回旋还表现在词语意象的重复上。在《亚特兰蒂斯》中诗人四次重复string，四次重复song（颂歌），五次重复light。瑞德（Reed，2006：128）指出：“这首诗开始与结束于同一个地方，词语与意象在诗篇中不断重复”。诗的第一节中布鲁克林大桥的cable strand在随后几行中与stave一词表示的琴弦、诗行与五线谱的多层含义融为一体，不断产生词语与意象重叠循环的张力，而这一张力在之后的诗中不断得到强化。

然后穿过那绳索，用那五线谱的乐音编织

一座圆拱概述桥下的潮来汐往——（Crane，2011：127）

该诗节首行的cordage一词虽然与第一诗节中的cable strand，string和stave词形不同，却通过一词多义又一次将读者拉回，因为它同时包含着琴弦、诗行和缆绳的含义。这种一词多义在带给读者多重联想的同时将读者的线性思维引向跳跃的、空间化的诗意世界中去。而cordage一词又在第十诗节中再现：always through spiring cordage （总是穿过那螺旋塔尖的和弦）。诗歌的第三诗节中new octaves（新的乐音）又唤起诗人将布鲁克林大桥的钢缆比作琴弦的记忆。不难看出诗人一再将他对桥的隐喻进行重复，编织出一张由“重复的词语和意象群所交叉形成的有活力的网络”（Irwin，1982：218）。克里格（Krieger，1992：265）将“艺格符换”原则用于体现“诗歌中最为鲜明的特性，在诗歌的线形结构中使用环形的重复，并且运用空间性的和造型艺术的物品来象征文学时间的空间性和造型性”。斯皮策（Spitzer，1955：207）也发现“自古以来‘艺格符换’诗学的诗人热衷于效仿环形事物、盾牌、杯子等”。克兰（Crane，2011：131）在《亚特兰蒂斯》中赋予布鲁克林大桥以神秘的力量，“将夜托起到环形图的顶端”，随后又称之为“圆形的、毋庸置疑的饰带”。克兰的环形全景图与古希腊的饰带隐喻般地指向诗的环形结构，使得诗歌的时间性向造型艺术的空间性转化。

四、结语

长诗《桥》在问世之初受到很多负面评价，包括诗人的朋友温特斯（Winters，1930：164-165）曾发表书评批评《桥》“缺少叙事框架，缺乏史诗在形式上的统一性”。时过境迁，《桥》发表至今已近一个世纪。我们从跨艺术诗学的视角对诗歌进行阐释，关注其文本内部的“艺格符换”，既拓展了诗歌的解读维度，又为“艺格符换”这一概念提供了新的素材。就诗画关系而言，学者们往往关注诗歌与造型艺术或者其他艺术形式的比较，而忽视了诗歌文本内部所隐含的丰富的“艺格符换”网络。我们重新挖掘作品内在的“艺格符换”价值，希望对方兴未艾的跨艺术诗学研究有所贡献。

注释：

① 国内学者对ekphrasis的译名有不同的见解，在艺术史研究领域，范景中先生译为“艺格敷词”（李宏，2003）；在符号学和图像研究领域，胡易容（2013）译为“符象化”，沈亚丹（2013）译为“造型描述”，王东（2014）译为“图说”；在诗歌批评领域，谭琼琳译为“绘画诗”，钱兆明译为“艺术转换再创作”，刘纪蕙译为“读画诗”等，但是上述译法无法涵盖不同艺术文本之间互相影响转换以及持续的、动态的双向影响的内涵。本文采用“艺格符换”的译法，以避免译文不当导致的意义偏颇（欧荣，2013：229-249）。

② 该文对西方学界有关“艺格符换”的不同界定作了较为清晰的梳理。

③ 早在古希腊时期抒情诗人西蒙尼戴斯（Simonides）便指出：“画是无声的诗，诗是有声的画”，暗示诗歌中潜藏着将无声画转换成有声诗的力量。莱辛的《拉奥孔》在论及诗与画的界限时提出诗歌艺术（包括戏剧）和造型艺术分别属于有声艺术和无声艺术，这一论述在较长时期内成为西方文艺批评界的主流看法。而斯皮策的这篇文章打破了莱辛的诗画异质说，指出“艺格符换”诗与视觉艺术之间存在着转换关系。

④ 视觉艺术是用一定的物质材料塑造可为人观看的创造性艺术品，包括素描、绘画、雕刻、电影、建筑、工艺品等，因此布鲁克林大桥既是具有实用功能的建筑物，又是具有美学意义的视觉艺术品。本文为了简练，标题“诗画之桥”中的“画”指代视觉艺术，就如莱辛在《拉奥孔》中用画指代造型艺术。西方学界对视觉艺术的界定参见弗兰克（2008：3）。

⑤ 《亚特兰蒂斯》是《桥》的最后一首诗，但却是最先完成的一首诗。

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A Bridge of Poetry and Painting: Ekphrasis in Hart Crane’s

OU Rong & WANG Gao-gui

In, James Heffernan excludes Hart Crane’s long poemas an ekphrastic poem for the Brooklyn Bridge is not created to represent any other objective image, as a result, the poem’s ekphrasis studies are neglected. Nevertheless, as the central image of the poem, although the Brooklyn Bridge does not exist as any visual representation, ekphrasis unfolded by the text itself is yet to be further explored. This paper aims to analyse the ekphrasis of the poem by probing into the inter-art relationships between visual art and audio art, and the art of time and the art of space within the text.

ekphrasis; visual art; audio art; the art of time; the art of space

I106.2

A

1008-665X（2019）1-0014-10

2018-11-11；

2018-12-19

国家社会科学基金重点项目“欧美跨艺术诗学研究”（14WW001）

欧荣，教授，博士，研究方向：英美文学、跨艺术诗学

王高桂，硕士生，研究方向：英美文学