“礼失求诸野”：从民间文学中吸纳母语文学的资源——汪曾祺和母语写作之三

杨经建 王 蕾

一

白先勇先生曾说“百年中文，内忧外患”。的确，自五四新文学运动以来，汉语言母语写作在文学“现代化”过程中，基本上处于被逐渐消解的状态。

其中的缘由不外乎：其一，五四新文学所确立的白话文创作在某种意义上，实际上是具有西方化特质的汉语表述模式，它在客观上促使汉语言母语的衰落并改变了中国文学的状况。其二，中国现代文学的形成和发展定势可以理解为，思想革命(启蒙)引发语言变革，后者又导致了文学观念的变更；问题在于，思想革命一旦把语言变革视为实现途径和表达工具，汉语言母语便被拆解成书面语和日常口语、旧(白话)与新(白话)、雅与俗等非此即彼的选择；由是，母语文学精神的流失也就难以避免。其三，几乎贯穿整个20世纪的汉语拼音化运动使然。汉语拼音化运动的结果是，一方面汉语言的功能性、操作性、规范性以及科学思维能力加强了，与此同时，其原有的含蓄性、涵容性、韵味性、意象性等诗学本色日趋淡化，乃至退化得不可辨认。还要看到，20世纪后半期以来国民素质培育，尤其是学校教育中英语中心主义的凸显。在英语中心主义的冲击下，汉语言母语的尊严和地位不断遭受质疑。

完全可以说，母语文学的生存性困境同时也表达了母语文化的存在性危机。当“语言，连同它的问题、秘密和含义，已经成为20世纪知识生活的范型与专注的对象”时，作为语言艺术的文学的困境，缘于汉语言母语的创造精神和文化魅力的匮乏。这意味着，重申母语文化精神和母语写作意识，在某种意义上不啻为文学摆脱困境的必由之路。

一个显而易见的事实是，在20世纪中国具有原创精神的知识分子都不约而同地彰显出共性特征：在对现代性知识元素的汲取中浸润着母语文化的精神血脉。当论及鲁迅时人们往往认为把鲁迅视为一般的现代作家总觉得不够妥当。这是因为鲁迅的文学创作对母语传统的血脉贯通，以及由此表达出一般现代作家无法传达的母语写作意识；亦即，他的创作所呈现的母语文化底蕴，每每令人们叹为观止。反之，建国初期郭沫若诸如《新华颂》之类的“白话”诗、艾青的《藏枪记》式民歌体诗、刘白羽的抒发豪情壮志的散文，乃至王蒙的小说《组织部新来的青年人》，这些创作凸显的表层问题是文学语言修养的浅易，其深层问题却是话语方式的褪变：母语创作智慧、母语思维本色的缺位。

1990年郑敏的《一场关系21世纪中华文化发展的讨论：如何评价汉语及汉字的价值》，以及她其后系列论文所引起的辩论，实际上是对重构母语文学的理论上尝试和探究。自此学术界对文学“母语化”层面的切磋和探讨延绵不绝。其理论归纳与话语阐释导致了作家们头脑中最初朦胧的母语意识进化为明确的母语理念。由于人们从文学创作不断感受到来自“语言艺术”的新气象和新气息，文学的母语化逐渐成为一种群体性创作审美追求。

如果在这样的学术语境和问题意识中审视汪曾祺及其创作，那么不妨说，作为80年代重提“中国文学的语言问题”的先导者，其文学创作实属一种超凡绝伦的母语写作典范。或，自觉的母语写作意识成为汪曾祺文学创作的显在标示，“汪曾祺的作品把我们的审美习惯从西式的文化精神拉回到中国固有的精神秩序，拉回到仅仅属于我们中国人特有的对人生的超时空的凝视中。”

汪曾祺曾说，“语言是一种文化现象”，“一个民族文化的最基本的东西是语言”，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”汪曾祺所说的文化，就是他通过母语写作所透显的中国传统文化。所谓“语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富”。正是在母语文化精神的基质上汪曾祺确立了其独特的母语文学理念，他所熔铸的语言资源主要有：一是母语本身的传统语言血脉，它以内在的语言基调为汪曾祺写作提供一种文化内涵和审美意蕴；二是现代白话文源流，体现在汪曾祺笔下便是一种“白”到了家同时又融化文人雅气的言说形态，在这样的张力性结构中其展示出现代汉语的艺术创造力；三是现代中国人对于自身生存体验的语言把握方式，这也为汪曾祺的母语写作确立了充满生机和活力的语言资源。

的确，汪曾祺的创作不仅构成母语写作的一种潜在的价值立场，而且释放出非凡的文化能量和审美效果。问题还在于，面对母语文学传统时他既不虚无又不保守，而是在这个基础上顺乎自己的性情和气质，通过心灵的滤析而自出机杼，以一种健康平和的心态吸收其精华营养，对于母语文学进行了选择性再造。有研究者将汪曾祺的创作称为“现代韵白”，“汪曾棋小说的现代韵白语言，实际上体现了一种凝结着现代文人认同情结的现代白话文形象。在这里，现代韵白，既可以看作是现代文人审美趣味的体现，也可以看作是现代文人自我想象的一种方式。简而言之，作为特定历史条件下生成的汉语形象，现代韵白，成为现代文人的一个镜像。”

海德格尔之所以说“语言是存在的家园”，是为了强调无论是东方还是西方人们各自居住在不同的语言之家中。时下是语言丰繁又混杂的时代，当汪曾祺的创作在某种意义上显示了汉语言文学的最高水平时，他所守护的正是母语的本性和神性。他的母语写作“不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了汉语写作的永恒魅力”。

有必要申明，笔者以下论及的汪曾祺创作，指涉的是他1980年代以来的、通称成熟期的作品。一般认为，汪曾祺的小说、散文没有清晰的辨认界线，严格地说，汪曾祺的创作应该是一种小说和散文两种文体混杂的叙事性文本。故而，笔者在阐述中也无意去区分何为小说哪是散文，而是将其统称为“创作”和“作品”。

二

汪曾祺与民间文学的关系是学界研究的一个聚焦点。已有人注意到，汪曾祺1980年代一系列新作都是对1940年代旧作的重写和改写。诸如《异秉》《职业》《蔡德惠》《日规》……等等。实际上，《受戒》《大淖记事》《故里三陈》《徙》等以故乡高邮为背景的小说，某种程度上都是汪曾祺对从《鸡鸭名家》就开始蕴蓄于胸但因时代阻隔未能畅言的“菰蒲深处”(他将以高邮为背景的作品结集为《菰蒲深处》)情事的续写、补写和重写。笔者以为，重写和改写可以视为他求诸于民间文学的一种创作症候。比如《异秉》，在1948年的初写稿中，其中的人物只有王二，着眼点也仅仅局限在王二的发达史和“异秉”上，文本的社会辐射面较窄。改写后的文本以一个熏烧摊子和一个药铺为观照点，除了王二外，保全堂的陈相公以及食客张汉也刻画得形象鲜明，将民间社会的喜怒哀乐展现在文本中。尤其是王二，汪曾祺让他从一个赋有“异秉”的“奇人”退回到了一个富有民间生活气息的“常人”。民间日常生活在他笔下充满了趣味和生机。

按照陈思和先生所说，“民间”包含“自在的民间文化空间”和“审美的文化空间”两重涵义，两者之间既相联系又有所不同：前者是现实的，后者是审美的。应该说，语言是一切文学元素最后的凝聚，对文学的影响如果落实到语言就说明这种影响的深入。汪曾祺深明其中真义：“中国的说唱文学、民歌和民间故事、戏曲，对我的小说产生了不小的影响，主要是在语言上。”以此观之，他将“自在的民间文化空间”和“审美的文化空间”予以融会贯通的是母语写作方式。“汪曾祺小说的语言具有‘返回到民间生活世界’与‘为生活世界去蔽’的双重内涵，如果说前者体现出汪曾祺小说语言的文化内涵，那么，后者则更体现出其诗意追求。”

汪曾祺力图用文学的形式恢复并彰显民间生存方式和民间生活状态，又并非再现那种粗糙毛茸、质感无序的日常生活。而是以母语文学智慧对民间文学语言进行创造性地转化和提升。也因此，一方面，他的作品语言畅达优美，极富民间文学语言的口语化色彩，和作品中人物的民间文化身份极其协调、统一。另一方面，他“写”民间的俗态俗情俗相，其眼光其笔触却没有庸俗的气象。他在“有意味”的笔墨里平静地写出芸芸众生的一切，言语的背后搏动着母语文学的精魂。

究其实质，他瞩目于民间文学语言在某种意义上是“礼失而求诸野”的必然反映。“礼失”无非是说时下人们忘弃了传统的礼节、道德、文化等道统原则——礼崩乐坏，而不得不去民间寻找这种已逝的东西。在本文的视域中，“礼”不仅指道统亦包含文统——母语文化精神的展现。亦即，汪曾祺正是面临道统和文统缺失之后而求诸于民间，准确地说是求诸于民间文学话语。这种文学诉求的价值旨归一是针对五四以来白话文的欧化弊端，二是针对文学创作中“大众语”的意识形态功能。

众所周知，五四新文化运动从语言革命起始。而以白话文运动为表征的语言革命，和以启蒙为目的的思想革命在理论上虽然是二分的，现实上却是一体的——文化变革与语言革命在“现代性”历史冲动下被扭结为一体。这意味着，五四新文化运动既是一场思想话语的激烈冲突(科学民主对孔孟之道的批判)，又是一场空前剧烈的语言变革(白话文对文言文的颠覆)，两者由于某种历史机缘错综纠结在一起。

五四思想革命主要是输入西方的思想，引进新的思想观念来破坏旧的思想观念。新思想又是以新的语言方式显现的，其中最重要的是“科学”“民主”的概念、范畴和话语方式。事实上，中西思想是两种不同的体系，从根本上表现为两种不同的语言系统。思想就是语言本身，把一种思想“等值”或者“等效”地翻译成另一种思想根本就是不可能的。也就是说，在语言的“现代性”转向中，中国知识分子在汉语之外寻到一个充满威势与希望的新语言作为支点，由此便形成了怀疑、不满、否定母语的基本态度和历史冲动。

简言之，现代中国的语言转向，表面上只是固有的文言被同样是固有的白话所取代，但如果明白了在外来语言刺激下汉语言文字的改变是实质性的，其结果便是由欧化语言抢夺了话语言说地位。以文学而论，语言的欧化对文学的影响不只在修辞或句法层面，作家如果在欧化的语言中浸淫日久，句法上的限制必然会形成对总体叙述或结构层面上能力的限制，母语写作意识和母语思维智慧由此也被遮蔽和肢解。“就在于现代文学的发端，是传统语言文字的衰亡，是知识分子对母语自信心的丧失，是新语言形成的过于仓促，是作家们急于表达他们认为最重要的‘思想感情’而普遍视语言文字为雕虫小技，这就决定了中国现代文学普遍的粗糙。”有论者甚至将文学语言的欧化称为“语言创伤形态”。

不难发现，汪曾祺对这种“语言创伤形态”是心存芥蒂的。尽管他承认自己年轻时受过西方现代派的影响，其40年代的作品如《复仇》也的确具有某种欧化迹象。但从其成熟期创作来看，他对汉语言写作的欧化趋势极为忧虑。由是，与五四以来一些具有书卷气和贵族化的文人创作(如朱自清、钱钟书等)不同，他表现出对民间话语写作的浓厚兴趣，这种写作取向主要表现在两个层面：民间文学语言对文学写作的深层言说方式(行文模式)和对语言形象性(形、音、义的特点及其修辞方式)的改造和拓展上。

具体说，汪曾祺一方面指出民间文学对他的影响是“语言的朴素、简洁和明快”，他笔下的语言准确、本色、利落、爽朗，没有欧化语言的华丽的修饰限制成分。另一方面，他竭力锻造一种简洁有韵味的语言，“汪曾祺小说的美感，来自语言中的‘味’。这个‘味’，源于汪曾祺对寻常人生诗意的发现，也源于他本人对世俗生活人情味的珍视与咀嚼。”他讲究的这个“味“源于地道的汉语言母语，它是一种铅华洗尽后的返璞归真，素朴疏淡中蕴含着高雅简约。有了如此“韵味”自然也就有了“文采”。

《安乐居》写一个再平常不过的民间休憩场所，人们来这里无非是吃饭喝酒。有一天，白薯大爷请老王和佟修轩吃饭：“第二天，老王来了，我问：‘昨儿白薯大爷请你们吃什么好的了？’‘荞面条！——自己家里擀的。青椒！蒜！’老吕、老聂一听：‘嘿！’”很明显，将“嘿”这种纯粹表达语气的口语词入文，凸显出汪曾祺的创意。从语言学层面而言，“嘿”属虚词，没有明确和特定的意义表达，而文本中“嘿”字的审美效果依赖于所在的语境。当聚集在“安乐居”的人把吃家擀的“荞面条”和“青椒”“蒜”看作是惬意的事时，就“嘿”出了一种世俗化的生活态度和生活情趣，一个活泼泼的民间生活世界。它隐含着汪曾祺对整个日常生活形态以及民俗世情的认可。“嘿”因此而韵味无穷，意境独到。在他的点化下，这个“嘿”因为缺乏明确的语义所以才隐含无尽的意味，它包含着对一种具有独特审美价值的生活方式和生活态度的向往和留恋；而也只有置身于母语语境中才能产生如此会心的领悟和想象。

在偏重于小说型的叙事文本中，汪曾祺无意于雕琢、冗繁、艰涩，乃至带着翻译腔的欧化写作方式，也不在乎注重人物的性格尤其是心理描画，以及故事情节的因果组合的西方小说模式。他之主张“小说是回忆”“气氛即人物”，其实便是对欧化写作的一种反拨。

汪曾祺写得最好的作品是存储于记忆中的故乡高邮和西南联大时期昆明的风物和人事，而“回忆”作为其文本中审美体验和人生体验的基本方式，又总是和“气氛即人物”相联系的。“读他的作品，总感到有一般流曳飘忽的情调或韵味灌注其间；他笔端的人物就弥漫在由情思和意绪所运化的美的氛围之中。”至于他文本中屡屡被人称道的闲笔式行文之法，其实也是情思和意绪驱动的结果。故而，在其作品中那些取自民间话语的、看似简单平淡的语言，一经作者的“苦心经营的随便”，便形成顾盼生辉、前后呼应、浑然天成的艺术世界。

在《受戒》的结尾作者标明写的是“43年的一个梦”。梦一般的回忆是一种远距离凝望、蓦然回首中，记忆里的往事点点滴滴叠印起来。当作者按照回忆来营造文本时，展现出一种随意而从容的行文姿态。先是点染环境背景、地理风貌，然后牵扯出人，中间碰到什么就会绕进去写几笔……作品中没有华丽、冗繁的语言，没有曲折离奇的情节，也没有悲观离合的人物情感——这些在常规化小说中起决定作用的关键因素，皆被浸润着作者主观感受的情思和意绪——一派远离尘嚣纷争、高远平淡、自然随和的审美氛围取代了。《大淖记事》亦如此。他以一种散漫的、闲笔式方式对围绕在“大淖”四周随手拈来的种种生活场景进行随意的排列组合，让所有的人和事在一种天长地久的回忆中显现其独特的意味和情态。

在汪曾祺的“回忆”性创作中，他反复强调所写的是旧社会的人与事，但“旧社会”这个时间概念也并非实指而是概指，在作品中只是一种模糊的存在——只能通过非原生性时态的“回忆”来表达。他借此把特殊的经验与人事从流动时间的冲刷侵蚀中解放出来，在回忆中将它们演化成习惯、风俗、文化，实现了永恒。简言之，以民间文学语言写小说就决定了它们首先表现为独特的语言形象。正是在这种语言形象上表达物象和情感的具体形态，致使他的文本没有起、承、转、合，没有绵密的针脚，没有接榫合缝的营构。他将自己的文气贯穿其中，也将一个现代文人的生命体验与母语写作附着在一起。

所有这些说明，“汪曾祺的小说写作更强调以鲜活的口语来改造白话文之‘文’，一方面使书面语的现代汉语有了一个新面貌，另一方面使汉语的种种特质有机会尽量摆脱欧化语法的约束(完全摆脱自然是不可能的)，得到了一次充分的表达。”进而言之，汪曾祺诸如此类的写作，不仅体现出一种现代意义上的世俗关怀精神，而且调和了民间话语和文人话语、知识分子话语的对立与冲突，既是对文学语言日趋欧化的克服，又是母语文学现代性纬度上的成功范例。

三

对“大众语”的疏离和反拨是汪曾祺创造性纳用民间文学语言的另一着力点。

在某种程度上，“大众”与“民间”具有同义关系。“大众文艺运动的民间走向是有目共睹的，无须多谈。……从20年代末开始，很多知识分子就非常自觉地代大众立言，而且很积极地走向民间，走向大众。……这就形成一种合力，使更多的作家走向民间，向大众靠拢，加快了文学民间化的进程。”如果说，五四时期李大钊等倡导的“走向民间”与启蒙“大众”是一致的，那么，严格意义上的文学“大众语”运动出现在1930年代初期。“大众语”运动发起人陈望道等的初衷是保卫五四白话文运动的成果，胡愈之更道出了“大众语”的本质是用大众意识去颠覆白话文学以降文化精英和民间大众之间的启蒙关系。概言之，“大众语”运动固然是为了进一步促进白话文学大众化转变，但另一方面，“大众语”运动仍然没有脱离五四启蒙语境——“大众语”被当作最为通俗有效的启蒙宣传工具，被视为有利于新的文化思想信息传播的语言形式。显然，启蒙对象是民间大众。

在这样的历史语境延续下，“民间文学”其后与激进的左翼文人联系在一起，进一步体现在与“革命文学”有关的“大众化”问题的讨论过程中，乃至“民间大众”成为特定的复合型话语概念。与五四时期不同，左翼文人意识到民间的语言、艺术对文学的创作的意义所在，不过这种联系是以“革命”而非“启蒙”为纽带。左翼文人对于“民间”和“大众”问题的重视，促进了人们对民间文学的热情，一个重要的标志就是在五四时期创刊的《歌谣》周刊的复刊，试图为“大众语”的建设提供范本。

值得一提的是1931年瞿秋白写了《鬼门关以外的战争》的长文，总结了新文学运动的得失并激烈抨击其根本没有实现自己的目的，大声疾呼，要发动“第三次的文学革命”来建设“真正现代普通话的新中国文学”。他在《大众文艺的问题》中认为，实现这一目标的唯一途径是语言大众化。瞿秋白们急于把他们认定的“失败”的语言转化为一种胜利的语言，“正是在这种乌托邦冲动的驱使下，大众语运动很快与汉语拉丁化运动合流，把实现大众语这一目标与消灭汉字等同。”当“大众语”运动发展到“这个革命就是主张真正用俗话写一切文章”，“通俗到不成文艺都可以”时，这对于作为语言艺术的文学来说，不啻于一种灾难性的逆变或“革命”。

总之，“大众语”从艺术形式层面的语言问题——用“大众化”语言取代非“大众化”语言，进入了更为内在的层面——创建一整套话语秩序、涉及思维方式、文化意识、价值立场等多方面问题。而走向“民间”才是文学获得“大众语”的根本途径。简言之，面向“大众(语)”也就是走向“民间(话语)”。

1940年代文学的“大众语”有了新的时代内涵，从民族形式的讨论直到延安文艺整风运动提出向工农兵学习语言。延安整风的一个重点就是“整顿文风”，而“整顿文风”把“大众化”定格为“工农兵语言”，并作为“进化”着的“革命”文学的话语导向。及至1960、70年代“什么阶级说什么话”的论断，文学“大众语”真正关心的是对言说和写作进行有利于革命的改造和控制，而不是现代汉语写作多元发展的诸种可能性。问题的关键是，这不是一般的文学写作，而是意识形态话语的转述、复制和集体生产。

有鉴于此，汪曾祺极力倡导语言本体论，诸如“语言本身是艺术，而不是工具”，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。”便是对“大众语”现象的反拨——由“大众语”的工具形象向艺术语言的审美本体形象转化。诚然，与其创作同期的作家也有关注语言本体论的，但他的独特之处在于，从“大众”与“民间”的同义关系着眼，自觉从民间文学中寻求语言资源以促进汉语文学的形象转化，重建以母语文学为皈依的语言写作范式。

有论者在对汪曾祺与赵树理做出比较后辨析了两者吸纳民间(文学)语言的本质差别，笔者深以为然。赵树理于1950年代、汪曾祺在1980年代分别写过同名小说《求雨》。赵作把民间向龙王“求雨”的民俗和共产党员领导的“开渠”对立起来；汪作则写儿童们自发地走向街头虔诚地“求雨”，通过“求雨”描述了农家儿童对艰辛生活的理解，对于美好生活的渴望和信心。赵作以“开渠”获得成功而“求雨”以失败告终；汪作中儿童们的“求雨”如愿以偿，瓢泼大雨为人们带来了丰收的希望。概言之，在对同一个民俗事项上赵树理从意识形态的角度探讨其政治意义，汪曾祺从人的民间生存的角度发掘其审美价值，从赵作的政治主题拉回到了民间生活和人的生存主题。不仅如此，与赵树理的“大众语”写作基本上是一种被(政治)意识形态化命题规范了的语言不同，汪曾祺除了从民间(文学)话语中寻求语言资源外，更致力于一种以语言本身为目的的言说，而且，它背靠母语文学的审美神韵并充分融和了古代语言的意韵之美和民间口语的畅达之美，以“韵”化“白”来创生、重构文学母语的形象。

汪曾祺自己亦表示：“语言要准确，要用普普通通的、大家都能说的话。”“但是，要在平平常常的、人人都能说的，好似平淡的语言里边能够写出味儿。”历来为人称道的《故人往事之收字纸的老头》中的那段叙说：“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”在此，“粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐”和“门外长流水，日长如小年”形成对照，将个人安然自在的人生态度、淡泊逍遥的生活境况托付于从容自然的时间之流。其语言既简洁如白话又流畅似水；既得整句之韵味，又获散句之天然。人物(也包括作者)自由恬淡的心灵，与怡然自得的语言风格达到了恰到好处的美学境界。

尤其是，汪曾祺强调文学语言应该是一种视觉语言，“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。”即使语言接近口语化，也是在口语基础上进行了创造的艺术语言。“汪曾祺提倡所谓‘视觉语言’，正是要重视文学语言的审美化，亦即走向文学语言的‘雅化’。”亦如他在《蒲桥集》的封面广告中说的“文求雅洁，少雕饰，如行云流水”。

虽然都是属于白话文，但作为书面语言的视觉语言和作为大众口语的听觉语言是不同的。听觉语言注重的是表意的实用性，需通俗易懂；视觉语言作为文学语言强调的是在日常口语基础上的再创造，超越日常口语而具有内在审美性和丰富的意蕴。如《受戒》的起头：“这个地方的老名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远就可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。宝剎何处？——荸荠庵。”这纯属大白话且连形容词都没有，但读起来如长短句自有一种风情。平平凡凡、普普通通的日常口语一入汪曾祺之笔就有了特别的韵味，特别的气度，特别的风范；可谓，不露声色尽得风流。再如“夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶”(《幽冥钟》)。人人能懂的白话但并非人人能说的白话。其整饬的句式表面上写季节的往复，实则隐含着人事的更迭，暗喻一种看尽人间兴衰的散淡和洒脱。

从总体上观之，汪曾祺的文本语言基本是一种骈散结合的散文体语言，不仅通韵律、化情致，也更容易造成一种视觉效果。这其实也是他与赵树理式“大众语”最为本质的区别。李陀先生对他的判断是精确的：“什么都平平淡淡，但读完之后你却不能平静，内心深处总会有一种隐隐的激动，沧海月明，蓝田玉暖，不能自己。为什么汪曾祺的小说会有这样的魅力，它是怎么达到的？那大约是另一篇大文章的题目。如果只从语言层面讨论，我想这或许和他把某些口语功能，不是作为语言特色，而是作为某种控制因素引入小说的总体叙述框架有关。”笔者以为，这就是母语写作的魅力所在！

由此可见，在汪曾祺那里，视觉语言是指一种通过视觉来显示和实现审美魅力的语言，可以感之目而会之于心、既可写又可读。它具有“大众语”那种完全用来交际的、纯粹口语语言所不具备的情致和韵味。汪曾祺实际上是在祛除“大众语”的意识形态实用化的同时推崇语言的“雅化”。汪曾祺对民间文学语言的化用，不仅涉及通常所说的审美意蕴和艺术形式，更关涉到文学话语的重构。即，通过化用民间文学语言达到重构母语文学的样式——化用表征着他独特的文学观和话语范式，其中隐喻着话语“重构”意味，那就是返回文学是语言的艺术的本身，返回母语写作本身。