鲍勃·迪伦的“诺奖争议”及其诗歌解读

王桂平

2016年度的诺贝尔文学奖，颁给了美国歌手鲍勃·迪伦，引起了不小的争议。争议主要集中在：迪伦到底该不该拿诺奖？诺奖颁给迪伦，主要是因为其歌词创作。那么歌词到底能否归于诗歌？如果可以，又如何评价他的诗歌写作？另外，迪伦的诗歌写作风格流变的原因何在，诗歌的文化意义如何？

本文首先结合诺奖评委会的颁奖词、迪伦的受奖词，以及中西文学艺术中“歌与诗”的发展历史，对关于迪伦的“诺奖争议”做出分析；其次，结合迪伦的具体文本，分析其诗歌代表作；最后，对迪伦诗歌写作的风格流变及成因做出分析，并评价其诗歌的文化价值。文中所引颁奖词与受奖词，及迪伦等人的诗歌文本，均按英文原稿转译、转述。

一、鲍勃·迪伦的“诺奖争议”

2016年10月13日，在美国歌手鲍勃·迪伦被授予诺贝尔文学奖之后，舆论哗然。自然，诸多质疑的声音开始出现。很多人认为，文学奖应该颁给作家才对，哪怕颁给那个陪跑诺奖多年的日本作家村上春树，也比颁给迪伦合理，因为迪伦的职业是摇滚歌手。当然，不一定只有专职作家才可以写作，才可以获奖，只要其是文本的作者就行。这样，迪伦获奖的身份应该没有问题。那么，诺奖颁给迪伦，其实是颁给了迪伦的歌词，可是歌词又到底能否归为诗歌？对于这个质疑，其实诺贝尔文学奖的授奖宗旨已有说明，也即其授奖对象不仅限于纯文学，其他类型的写作也可，只要其在文学与风格上，具有文学的价值。但是，诺奖的评委会仍然做好了充分的准备，可以说，此次诺奖的颁奖词几乎就是为了回应质疑而写。一般来说，诺奖的评委会，应该是具有世界性视野的。尽管我们总是说，越是民族的才越是世界的。但是民族特色，或者创作个性，也是放在世界范围内做出认真比较，才更能显现出来。所以，让我们首先来看看具有世界眼光的诺奖评委会的“颁奖词”，是如何回应质疑并解释迪伦的“歌词为诗”的。

由瑞典皇家学院Horace Engdahl教授宣读的颁奖词首先指出，文学世界的巨变，往往发生在这种情况之下：有些以前被人忽视的，或者瞧不起的文学样式，在经过演化和重新改造之后，有时候会达到一个更高的层次。例如，小说就是从书信和轶事演变而来，戏剧也是从最早的街头杂耍，才逐渐演变到后来的剧场演出。评委会在这里暗示，演唱艺术，无疑也经历了一个演变的过程，它在雅俗之间，精英和大众之间，转换、发展。而歌词也正是在演唱艺术的进化过程中，经历着由歌到诗的演变。紧接着，颁奖词直奔主题，开始直截了当地指出：一位歌手或者音乐创作人成为诺贝尔文学奖的得主，不应该成为一个耸人听闻的事情。因为在遥远的过去，所有的诗，都是唱出来的，或者说是用带着变化的音调吟诵出来的。史诗的吟诵者、行吟诗人、游吟诗人，他们本来就是诗人。这里，颁奖词想要指出的是，诗歌最早本来就是和音乐结合的，是加了音乐的诗歌。因此歌词就是诗歌。颁奖词甚至还从词语演变的角度，为自己找到了有力的证据：“歌词”一词就来源于“里尔琴”，也就是说Lyrics(歌词)一词由lyre(抒情诗)演变而来。可见，歌词的早期形式就是抒情诗。这样，“歌词就是诗歌”这个命题，通过对文学艺术演进历史的回顾，得到了完美的证明。迪伦拿奖自然也就无可非议了。甚至，颁奖词在结尾还写道：如果文学界有人对迪伦获奖感到不满，那他应该记得：神并不写作，神只歌唱舞蹈。结尾这句话的涵义是，文学作为广义的艺术种类，而歌词又作为文学的一种，作为歌词的诗歌，原本就是和音乐结合的，它也应该和音乐结合，这样才是诗歌的最高境界，也是文艺的最高境界。

在迪伦的受奖词中，也有对大众质疑的巧妙回应，总共有两处。首先，迪伦在文中以莎士比亚为例，他用莎翁的话剧写作及剧场演出，来类比自己的歌词写作和音乐演出。莎翁当年在写剧本的时候，他不会刻意地去想，他自己创作的到底是不是“文学”。因为莎翁的文字是为舞台而生的，它是为了言说，而不是为了阅读。迪伦的言外之意是，歌词的写作同样不是为了阅读，它是为了演唱。但是今天来看，谁能否认莎翁的剧本不是文学？不是伟大的文学？对歌词的评价应该也是如此。接下来，迪伦以莎翁的《哈姆雷特》为例。他说，莎翁在写作《哈姆雷特》时，一定在想，谁适合出演剧中角色，某段剧情如何在舞台上展现出来，故事的背景真的要设在丹麦吗，……演出的资金到位了吗，赞助人都能安排到好的座位吗。……莎翁当时最不可能思考的问题就是：我这是文学吗？在此，迪伦再次委婉地指出，以剧本、脚本为基础，衍生出来的新的文学艺术样式，一如戏剧表演，不需贴上“文学”的标签，从广义上来说，它就是文学，剧本和脚本更是文学，那么演唱就是文学，演唱的脚本——歌词——更是文学。

在欧美文学史上，诗歌可以说是最早的文学体裁，它比小说、散文出现得都要早。不仅如此，在欧洲的早期文明中，诗人的地位也颇高，尤其是游吟诗人：“早在公元前九世纪，人们认为游吟诗人对人和神的本质具有超乎寻常的洞察力；在后来的几个世纪中，人们通常把有才华的诗人看作是同哲学家和政治家同等地位的人。”在西方，诗歌与音乐关系密切且复杂，简单梳理一下就会发现，古希腊时期，诗歌和音乐是一体的，二者之间几乎没有区别，“诗歌的诵读韵律与音乐的节奏节拍是一致的……音乐几和诗歌相辅相承，体现为音乐的诗歌是最完美的。”在西方中世纪，基督教经文通过咏唱与音乐相结合，这一时期的音乐只是歌词和经文的附庸。而在此后的文艺复兴时期，开始追求音乐与歌词的和谐，在文艺复兴的晚期，甚至出现了音乐凌驾于歌词之上的趋势。再来看中国诗歌史，早期的中国诗歌不仅离不开音乐，甚至是歌、舞、乐一体的。《尚书》中就曾说“诗言志，歌咏言”，《毛诗序》也曾说“在心为志，发言为诗……嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。在古代中国，“特别是六朝以前，诗主要配乐而行，乐与诗相结合所形成的表演艺术，在一定程度上甚至决定了那一时期诗歌发展的主要方向。”再反推来看，从音乐与诗歌的逐渐剥离，更能显现出，诗歌与音乐在发展史上的交融情况：“诗本来是能唱的，到后来大家渐渐不唱了，就出现了词；词最初是能唱的，到后来不大唱了，就出现了曲；可是曲到后来也不唱了。……文学脱离音乐是一个总的趋势。”那些剥离了音乐的纯粹的诗歌，获得诺奖，理所当然。那么，一如人类的原初状态，配乐的诗词——歌词，也应该属于诗歌的范畴，授予诺奖，也就无可厚非了。那么迪伦的歌词到底如何？

二、代表作的时代性及艺术性

迪伦之所以被授予诺贝尔文学奖，最主要的原因之一，还是因为其歌词的时代性，尤其是歌词对“当下”的介入。所以，要了解迪伦的歌词的特色，就要了解迪伦歌词的时代背景，歌词的创作语境。1962年3月19日，迪伦的早期专辑《鲍勃·迪伦》出版，但是反响平平。原因何在？专辑中最主要的作品还是属于“老民歌”的范畴，歌词的个性不够突出和鲜明，对当下和政治的介入也极少。例如，《说唱纽约》就是上述专辑中迪伦早期的原创文本之一：“从荒野西部流浪到此/离开了我最爱的家乡，……肩上挑着一把旧吉他/我赶上一节地铁车厢/一路摇晃翻滚辗转后/我才踏进纽约市边上/……我上得舞台唱歌弹琴/那边那人说：改天再来吧/你的嗓子像个乡巴佬/我们要的是位民歌手/好吧，我开始吹口琴维生/吹得肺爆一天才赚一块钱/吹得我内外翻转上下颠倒……”

如果读过关于迪伦的传记，会发现以上歌词所叙述的内容，简直可以说，就是迪伦刚刚踏上职业歌手之路时，最真实的记录，歌词抒发的是个人情感，记录的是私人生活。当然，如果此后迪伦的歌词写作风格不改变，则永远没有后来的迪伦。因为迪伦后来出名的歌曲《答案在风中飘》《大雨将至》《时代在变》等都是政治化了的民歌，它们对“时事”高度介入，应时而生，因此有人将其称为“时事歌曲”，其实将它们称为“抗议歌曲(protest-songs)”则更为合适。《答案在风中飘》的写作背景是1950年代末至1960年代初，开始兴起的美国黑人的民权运动，1961年的柏林墙事件，以及后来导致古巴导弹危机的“猪湾事件”。而《大雨将至》的写作语境，则是全美国人——包括迪伦——都以为，“古巴导弹危机”导致的核大战即将爆发，人类即将毁灭，这样的一个背景之下。而《时代在变》这首歌，同样是对时代和当下的回应，它想要表达的是：这个时代已经变了，现在和将来，都将是年轻人的天下。当然，迪伦上述的这些“抗议歌曲”，如果仅仅是对时代进行关注，对当下进行介入，它们也不可能成为经典。因为作为诗歌的歌词，其主题确实重要，但是其艺术性可能更为重要，并且不可忽视。那么迪伦歌词的艺术性到底如何？我们从外界对迪伦的具有调侃性质的评价就可以看出：“迪伦是平庸的歌手，不错的吉它手，出色的口琴家，优秀的作曲家，天才的词作者”。“天才的词作者”，这个评价是对迪伦歌词写作的肯定。其实，其歌词的艺术性从迪伦早期的写作就能看出。例如在《说唱纽约》中，前面是一大段“流水账”式的个人生活的记录。但是，在结尾，诗人却以一番抒情性的感慨作结。我们下面所引《说唱纽约》结尾的这段抒情性的文字，尽管我们看到的是由英文翻译成汉语的，而且这段文字涵义的解读，有着中西不同的文化语境，但是它对一个人最终能够走出生活困境的乐观情绪的表达方式，却仍然令人耳目一新，眼前一亮，因为这种情绪又是人类所共通的：“一个很伟大的人曾经说过/有些人抢劫只用一支钢笔/要不了多久我就明白了/他这句话的意思何在/很多人餐桌上没有丰盛的食物/他们却拥有很多刀与叉/那些刀叉总会派上用场。”这段文字跟前面的“流水账”式的单调的叙述，形成了强烈对比，产生了很大的张力，文本的艺术性以及作者歌词写作的能力在此也都得到了彰显。

《说唱纽约》之后，迪伦诗歌写作的艺术风格也开始转变，虽然写作的是“抗议歌曲”，但是从诗词表面很少能看出对现实的批评，更多的是一种充满了诗意的表达。作者在用一种诗意的手法，对现实、当下及政治进行回应。例如《答案在风中飘》，作者写作的本意针对的是当时美国诸多的社会问题，但是文本采用了问答的形式，以及诸多充满诗意的意象：

“一个人要走过多少路/你才会称他是人？是啊，一只白鸽要飞过多少海洋/它才能安眠于沙滩？/是啊，加农炮弹要飞多少回/才会永远被禁止？/答案啊，朋友，在风中飘荡/答案在风中飘荡。”

以上是诗歌文本汉译的第一节，除了从“加农炮弹要飞多少回，才会被永远禁止”，可以看出对战争的“抗议”，对和平的渴望，其他的诗句完全是诗意的、含蓄的，诗歌剩下的几节亦是如此。从而造成的艺术效果就是：诗歌“跳出了就事论事的框框，提出了一个不止是美国的民权运动可以提出的问题，而是所有国家里所有爱思考的人都可以提出的问题，一个更加普遍的问题。……这首歌让每一个听到的人都开始思考，这就足够了。因为那答案并不难找，它就在风中飘着”。歌词《大雨将至》写作的语境针对的是“古巴导弹危机”，是面对可能到来的世界末日而创作的，但是诗歌通过一系列诗意的意象，例如“迷路”“连滚带爬”“悲伤森林”“坟墓”“死亡之海”等来进行烘托，最终表达这种“大雨将至”的情绪：

“喂，你到哪儿去了，我的蓝眼晴的儿子？/喂，你到哪儿去了，我亲爱的年轻人？/我在那十二座烟雨迷蒙的山脚下迷了路/我连滚带爬地走过六条高速公路/我走进一片悲伤的森林/我走出森林又遇到一打死亡之海/我走过一万里路，却总是走不出坟墓/那猛烈的、呼啸的、急骤的、疯狂的/那瓢泼般的大雨将要来临。”

《时代在变》的歌词跟前面两首相比较，则略显直白，但仍然通过意象来烘托这种情绪，例如，第一节就以“洪水已经来了，赶紧游起来”来作比：时代洪流滚滚向前，如果不行动就要落后于时代，老人尤其如此，而且未来是年轻人的天下：“无论你们在哪里闲逛/大家一起来听我讲/你不会没有看见/周围的洪水正在暴涨/很快你的骨髓都会被浸透/不管你想还是不想/你最好赶紧游起泳来/如果你还想活在这个世界上/否则你就会像个石头一样沉下去/因为这个时代已经完全变了样。”

因此迪伦代表作的特色我们可以总结为：紧贴时代、诗意表达。也正因为如此，他才能获得成功，备受追捧，一度立于歌词写作的时代潮头。

三、写作风格的流变及其成因

对迪伦的歌词写作进行梳理，我们会发现其创作风格经历了这样一种流变：首先是早期的“老民歌”时期；其次是“抗议歌曲”时期；再次是逐渐放弃此前写作中的宏大叙事，开始回归内心，皈依宗教，注重自身情绪的抒发这一时期。

广西师范大学出版社2017年6月出版了八卷本的迪伦诗集(歌词集)，在第一卷的《鲍勃·迪伦》中收集的主要是迪伦作为“北漂”期间写作的文本，除了前文提到的《说唱纽约》之外，还有《纽约城里的苦日子》《站在公路边》《穷小孩蓝调》《沿路走下去》《明天很长》等共计26首。从这些标题，就可看出作者写作的内容，是刚刚出道之初的心情和生活的记录。而触发迪伦写作转型的，首先是当时的文化语境。当时的世界处于冷战时期，美国国内的各种文化运动与政治运动也风起云涌，例如黑人的人权运动。同时，意识形态上各种主义在美国流行，冷战时期的中西方尖锐的对峙引起的各种事件，也经常牵动着人们的神经。这些事件和情绪经常成为社会关注热点，也经常成为文艺创作的素材和源头。1960年代初，迪伦住在距离纽约只有60公里的格林威治小镇。在这里，有一种专门刊登歌词的《小字报》(broadside)，当时刊登了很多年轻歌手写的歌词，其中不少就是反映和关心时事的“抗议歌曲”。迪伦最早的抗议歌曲《埃米特·蒂尔之死》(The Death of Emmett Till)就刊登于此。这首歌的歌词还是完全属于叙事型的，与此后他众多的以抒情为主的“抗议歌曲”差别很大。触发迪伦写作此文本最初的原因，还是当时的种族歧视。一个名叫埃米特·蒂尔的黑人青年向一位白人女性吹声口哨，后来年仅14岁的埃米特被白人打死，而白人最终无罪释放：“这件事发生在不久以前的密西西比州/……这个男孩凄惨的悲剧我至今记忆犹新/他皮肤是黑的他名字是埃米特·蒂尔/有人把他拖到谷仓里将他毒打了一顿/……他们对他施暴的细节太邪恶了我不忍重复/谷仓里在惨叫，外面街上却有笑声/然后在血红的雨中他们把他滚下河湾路/然后把他扔进大河淹没了他痛苦的尖叫/他们之所以在那儿杀他，我可以确定不虚/只是为了杀他而且看着他慢慢死去的乐趣……/但是陪审团员是两兄弟可怕罪行的帮凶/这首歌只是给所有同胞的一个警醒/……/但是如果我们大伙同心，竭尽一切所能/我们可以让我们伟大的家国更伟大。”

在此之后的第二个阶段，迪伦的诗歌写作在主题上，还是一以贯之地对现实和政治予以关注。创作了《答案在风中飘》等一系列著名的代表性文本。但是此阶段写作的艺术也明显不同于最初的“叙事型”“记事型”风格，而是通过一系列意象来抒发自己的情感，不再就事论事，也因为自身天才的词作水平，从而获得了巨大成功。

在他此后的歌词写作中，随着当时社会形势的变化，以及迪伦自身思想的渐趋成熟，迪伦对当代政治和社会现实也开始有了自己的认识和反思，他对自己此前一度作为社会和时代的代言人的角色，进行了深刻的反省。正如他所言：“我不会再为了别人去写歌，不会再去当什么‘时代的代言人’，从今天开始，我要写我的内心世界，就像我在十岁时写东西那样，一切发自内心。写歌应该就像走路吃饭一样自然。”同时在1964年出版的《迪伦的另一面》专辑中，所收的《我的往昔岁月》(my back pages)也经常被看作迪伦向自己“抗议歌曲”的告别，对往日那个“自我”的怀疑，他认为当年自己的歌词充满了说教，充满了布道，充满了毋庸置疑：“……半死不活的偏见向前跳跃/‘撕下所有的仇恨’/我尖叫/生活是黑白分明的/这个谎言从我的骨头中说出/……自命为教授的舌头/正经得不能开玩笑/喋喋不休的说自由/只是学校里的平等/……以士兵的手势/我用手瞄准/那些教育人的狗杂种/并不惧怕我会成为我的敌人/在我宣讲的时刻/我的道路有骚乱的船指引/从船头到船尾都全都背叛/啊，但我那时更加苍老/现在我比那时更为年轻……”

在放弃了“代言”和“说教”之后，迪伦的文本显得较以前随性。例如这首《和孟非布鲁斯一起塞进车厢》：“流浪汉一边划着圆圈/一边围着街区转/我问他为什么这样/虽然我知道让他说话很难/女士们对我很好/送给我胶布条/但在内心深处/我知道我已经无处可逃/噢，妈妈，这怪事是否能很快结束/我又一次被塞进了汽车车箱/和孟菲斯布鲁斯一道/莎士比亚，他就出现在这街上/他穿着一双尖头皮鞋，手里还拿着一个小铃铛/他正在和一个法国姑娘讲话/她说她跟我是老相好/我想给她写封信/看看她是否在撒谎/但是邮局被偷走了、邮箱也被别人锁上……”从这个文本我们可以看出与迪伦此前的“宏大叙事”差别很大。迪伦文本写作转型的深层次原因还有很多，例如：他从肯尼迪遇刺，看出了美国政治的黑暗和荒谬性；同时后现代文艺理论的影响也使其产生了消极避世的思想，也使其文本不如以前那样题旨明确并具有针对性，上面这首《和孟非布鲁斯一起塞进车厢》就带有后现代主义的色彩。同时，迪伦的有些文本还明显带有宗教影响的痕迹，又带有后现代主义诗歌的堆砌意象的特征，从而导致诗歌的意旨变得不知所云，如《伊甸园之门》《十字架上的名号》等。我们来看第一个文本的第一节：“真理在战争与和平中扭曲/其宵禁的鸥鸟滑翔/牛仔天使骑在/四条腿的森林云朵上/他的蜡烛被点燃成太阳/阳光被涂上了黑蜡/除了当它在伊甸园的树下/街灯柱袖手站立/它的铁爪紧贴在/婴儿号哭的洞穴下的路边/虽然它荫蔽着金属徽章”。

这节诗句中的意象有：鸥鸟、牛仔、四条腿的森林云、蜡烛、太阳、婴儿洞穴、徽章等等。但是这些是意象堆砌起来的，却联系不起来，因此诗歌也就没有了主题。这些意象之间基本互不关联，同时意象之间过于跳跃、空白、省略。这一时期迪伦此类的文本很多。

迪伦从“抗议歌曲”转型以后，曾经一度陷入了一种虚无主义，反对崇高，反对理性。1970年代以后，其文本创作产量也曾经一度锐减，数量和质量都令人失望。但是，诺贝尔文学奖授给迪伦，应该是奖掖他作为一位音乐人，能够同时在文学史、文化史上具有不凡的意义和表现。尤其是在1960年代，其对时代和政治的关注、介入，他通过“抗议歌曲”，成为时代的代言人，他在精神上对年轻人一代的引领，最终使迪伦成为了一个时代的文化标志。这应该是诺奖评委所看重的，也是诺奖授给他的重要原因。