面向民乐表演专业的视唱练耳教学实践研究

摘 要：文章以“民乐专业学生视唱练耳教学需求”的调研为出发点，从三个不同实践层面即“以民乐专业学生为代表的同层次班本科生教改层面”、“民乐专业相较于其它专业学生的差异化教改层面”及“面向民乐专业自身个性特色发展的教改层面”来分析现有教学实践问题;提出强化视唱中“音乐分析能力”的培养、突出“多声立体和声听觉思维”训练、优化“民族音乐元素”有效融入的对应策略与方法，并通过课例解析加以说明。文章意在探寻适合民乐专业学生视唱练耳教学行之有效的方法，以进一步完善民乐专业视唱练耳课程教学。

关键词：视唱练耳;民乐专业;分析能力;多声思维;和声听觉;民族元素;民歌

视唱练耳作为高校音乐专业领域内一门重要的音乐基础课程，其“基本任务是，组织并发展学生的音乐听觉，训练其积极地将听觉运用到创作表演实践中去。”[1]课程重在对学生综合音乐能力的培养，通过唱、听、读、写等多种手段，培养学生的综合乐感及独立思考、鉴赏音乐的能力，以做到最终准确的、有思想的、有表现力的唱（奏）音乐。可以说，视唱练耳课程在音乐类应用型专业人才培养过程中发挥着重要的作用。具体落实到民乐表演方向的视唱练耳教学实践，笔者和国内各音乐艺术院校视唱练耳相关学科同行，都面对相似的教学对象，面临相似的教学困惑，且都在一直积极探索着适合民乐专业学生视唱练耳教学行之有效的方法。

笔者在所在高校南京艺术学院音乐学院，承担了十余年民乐专业本科生的视唱练耳课程教学。作为国内知名音乐学府，南艺音乐学院招收的民乐学生其专业水平可谓出类拔萃，然而其视唱听音素质水准却较之相形失色，并且在后期学习的提升空间也存在诸多困难和局限。这也是笔者及其教研团队所直接面对并力图解决的难题。为探因溯源，笔者针对多届民乐学生进行视唱练耳学习困惑及课程需求的跟踪调查，由调查数据分析总结，反馈出民乐专业学生普遍视谱较慢，面对有一定技术难度的视唱曲存在一定心理负担，缺乏对视唱音乐作品的理解;自身有较强的旋律感，却普遍缺乏立体听觉思维，有进行和声听觉训练的需求;以及由于视唱练耳课程内容与其专业相关度不高，使学生对课程缺乏足够兴趣，有希望增加民族化元素和民乐专业相关教学内容等诸多需求。

根据学生反馈情况的分析归纳，笔者及所在团队开展了面向民乐专业的相关教学改革研究。全文力图从三个层面来探讨民乐专业视唱练耳教学，亦即：一、以民乐专业学生为代表的视唱水平中等层次班本科生教学实践层面，重点强化“音乐分析能力”的培养;二、民乐专业相较于其它专业学生的差异化教学实践层面，针对“单一线性旋律思维”主导问题，重点突出“多声立体和声听觉思维”训练;三、面向民乐专业自身个性特色发展的教学层面，针对视唱课程与民乐专业相关度不高的问题，重点优化民族音乐元素的“有效”融入。

一、强化视唱中“音乐分析能力”的培养

以民乐专业学生为代表的视唱中等水平层次班的本科生教改层面内容，除了通常的各音乐要素技能训练外，重点强化“音乐分析能力”的培养。对视唱中作品分析能力的提升，一方面有助于学生积累大量的音乐语汇，有助于引导学生正确理解音乐作品;另一方面，有助于学生在面对有技术难点的视唱曲时，学会更多的立足音乐层面去思考，从而淡化技术性问题，有效缓解因技术难点带来的心理压力，做到“心知肚明”、有信心的视唱。

以民乐专业为代表视唱水平中等及中等偏下的学生，其普遍识谱较慢，面对一些西洋大小调视唱曲，时常调性感模糊;加上民乐学生不擅长嗓音控制与表达，一旦遇到较多的旋律大跳音程，且音区较高的视唱作品时，往往会产生心理畏惧感，而导致视唱困难，不愿意唱或不敢唱。因此，面对这些问题，除了必要的基础技能训练与发声控制外，教师需正确引导学生分析乐曲，帮助学生梳理乐思延展脉络，这成为视唱教学中的重要环节。以下结合部分教学课例做分析说明。

譜例1为一条音高旋法上有一定特点的视唱练习曲。教学中，引领学生对乐曲进行综合分析，如乐曲的调性因素有哪些，旋律呈现的基本形态特点是什么，旋律内部的常见发展手法有哪些等。针对以上综合分析可见：乐曲包含a小调（自然、和声、旋律）三种调性综合元素;旋律进行特点由a小调的音阶状线条为主导贯穿，其中的音阶线条包括直观的与隐伏的两种音阶线条，如13-16节，是以属音e为支点，内部呈现一个下行音阶（即2-1-7-6-#5-4-3）隐伏线条，其余乐句旋律均主体呈现直观的音阶上、下行线条;音乐陈述中运用了模进展开、音程紧缩、旋律主题的变形等手法，综合呈现乐思集中凝练的特点。

该曲作为本一新生入学不久训练的一条视唱练习曲，其视唱技术要求并不复杂。通过分析，是为了让学生对乐谱有“全局观”，在对乐谱的综合梳理的基础上，引导学生厘清乐思发展的脉络，明晰唱准该曲的要点即是把控好基础的a小调调性音阶线条。这样，即便对于视唱调性基础薄弱的学生来说，当看到这条“明线”后，视唱起来也自然会变得更有信心。此外，乐曲的综合分析过程，也意在引导学生，视唱时的着眼点不要仅仅停留在节奏、音准等基础技术训练点上，更要多站在音乐的层面上，尝试理解乐曲的发展脉络，理解乐句之间内部的关联，注重对音乐整体形象、情绪等综合把控等。课堂教学通常选择这种乐思集中凝练的短小乐曲片段，进行分析视唱，往往可以起到“一曲多用”的效果，学生视唱起来觉得很有意义，也很有收获。

谱例2-1，是一条包含大跳音程的视唱曲例，旋律具有器乐化的特点，其中包含上行与下行六度大跳音程，也是学生视唱音准把控的难点所在。教学中，一方面引导学生进行调内六度音程模进构唱，另一方面则通过分析，引导学生将此单声部旋律拆成两个层次来进行分声部演唱（见谱例2-2）。通过将原先单声部旋律进行解析、分层，巧妙的淡化了六度大跳音程的技术难度;且低音声部层次的分化，将自始至终贯穿的弱起节奏特点更细化的呈现出来。通过这种分层视唱，引发了学生以不同的视角重新感受音乐，学生有了新的内心体验。学生不仅能够感受到这种寓于单声部旋律中的多声线条层次带来的趣味，也引发学生体会到视唱时不同声部间音色的变化，以及嗓音需要注意在不同声部层次间的真假声转换等问题。

该条旋律虽短，却可以有效启发学生，视唱中的难点有时看似是“技术”问题，但如果具备一定的分析视角，有时也不易被眼前的“技术问题”所牵绊。这种用立体思维来解构单声部旋律，进行分层视唱的方法，也就好似对音乐进行解码的过程。这种分层往往会使许多看似音高复杂的视唱曲，化繁就简，便于学生可以更清晰、更泰然自若的有信心的视唱。

二、突出“多声立体和声听觉思维”的训练

民乐专业相较于其它专业学生的差异化教改层面内容，重点突出“多声立体和声听觉思维”训练，以解决民乐专业学生惯有的“单一线性旋律思维”问题。多声听觉训练，可以帮助学生感受和深入理解多声音响的立体化结构与内涵，如和声框架、音响织体形态、不同层次线条的走向、声部间的对位元素、纵横音响音色特点等。通过多声部视唱与多声部音响的听辩等练习，逐步提升学生立体的和声思维，养成敏锐的“立体和声耳朵”。

民乐学生由于自身所学专业的影响，其听觉上容易对单一的旋律线条比较敏感，这是深受中国音乐线性思维的影响，而相对于西方立体化和声听觉音响来说，民乐学生整体表现出和声听觉感较弱，多声思维相对缺失。面对这些问题，笔者教改实施中，主要解决策略是：开展系列化的多声立体和声听觉思维训练，其具体实践包括：基础的和声音程、和弦及调内音程、和弦连接听唱;小组重唱、多声部合唱、合作式弹唱、自弹自唱以及多声部音乐的听、唱、分析等一系列内容，侧重培养学生敏锐的和声听觉能力及对多声音乐语汇的解读能力。以下结合部分教学课例解析说明。

和声听觉训练初期，为引导学生建立大小调和声功能感，教学中需要针对民乐学生，进行加强低音声部敏锐性的训练。可采取一种旋律辅助低音衬托的方式，引入功能要素，以启发学生的和声听觉。

谱例3，这种以歌唱旋律加低音主、属音衬托方式，可以让学生感受到调式骨干音即主、属音之间相互依存、相互支持的关系，从而起到有效引導学生建立初步的调性和声功能感的作用。

此外，在和声听觉训练初期，采用“繁简相对，动静结合”声部对位特点的二声部旋律，进行听唱训练，也可以有效启发学生的立体和声思维。

谱例4，二声部旋律呈现“繁简相对，动静结合”的声部对位特点。这种声部结合特点，一方面使学生容易感受横向流动的“线”，另一方面又可以有效引导学生在“线”的流动中，有余力关注纵向声部间音程对位关系。尤其对于民乐学生而言，由于他们平时的习惯听觉是依附于横向流动的“线”，所以结合这样的声部特点，比较容易引导他们去发掘“线”中对应的“点”，感受横向运动中的纵向音响结合的声部特点，需纵横思维兼而有之。这种二声部对位旋律，具备听觉上“动静相融、点线结合”的特点，尤其适用于和声听觉初期构建学生立体和声思维的训练，能有效拓展学生纵横思维，教学效果十分明显。

待学生建立初步和声听觉感后，可根据学生水平，进一步选择一些声部层次分明、和声脉络清晰的钢琴小曲，通过结合实际作品的听、唱、分析，引导学生学会正确解读多声音乐的意义，做到明晰的“唱”与“听”。

谱例5，钢琴小曲，高、中、低三个声部，线条清晰，层次分明，很适合学生进行多声音响的综合听辩训练。教学中，采取由听进入唱的方式。先引导学生进行旋律声部的听唱练习，针对旋律声部的调性色彩，弱起节奏特点，模进、顶真等旋律展开手法进行启发式分析思考;继而，引导学生去聆听乐曲的中、低音和声层，尤其感知低音半音化的线条走向，再注意聆听中声部属音长音的支持。通过听觉的整体引导分析，在理解乐曲音响层次布局和声部组合方式基础上，进入多声部视唱环节。视唱的要点：侧重加强中、低音的二声部视唱，即中声部持续长音的稳定控制及低音声部半音的音准控制;在协调好中、低声部，确保和声层音准的稳定性之后，加入旋律声部，进行完整的三声部视唱。

课上通过聆听分析，加强了学生对多声部音响声部组合特点的认知，课后学生还饶有兴趣的进行重新配器与多声部演奏。学生能够从最初的聆听分析到之后的多声部唱（奏）实践，很快领悟多声部立体音响的结构意义。应该说，这种结合钢琴小品的听、唱、分析的训练，宗旨也许并非是“唱”本身，而是要求每个学生能够具备指挥家的“全局”思维，具备多声立体音乐语汇的解读能力，并只有在学会清晰的解读乐谱，了解乐谱背后作曲家的真正意图，才能做到最终准确的听与唱（奏）。

三、优化“民族音乐元素”的有效融入

优化民族音乐元素的“有效”融入，是面向民乐专业自身个性特色发展的教改层面内容，解决既有视唱练耳课程内容与民乐专业结合度不高的问题。目前，我国视唱练耳教学大多模仿和沿袭欧洲及苏联教学体制，采用以西洋音感训练为基础的教学模式，学生长期接受西方音乐语境下的音乐听觉思维训练，这对于民乐学生专业发展的促进局限颇多。

教学中，如果能够契合民乐学生的专业发展方向，将民族音乐元素有效融入课堂教学，既能很好的传承民族民间音乐文化，促进民乐学生民族乐感的培养，也更能激发学生学习的兴趣和热情，引导学生在加强民族音乐理论知识和民族音乐鉴赏能力的同时，学会用中国传统音乐思维方式去理解他们所学习的民族乐器和中国音乐作品。将民族音乐元素引入视唱练耳课堂，这对于民乐专业学生而言，显得尤为重要。

目前国内音乐艺术院校的诸多同行专家，在民族特色的视唱练耳教学研究与实践道路上都在积极探索。如将少数民族音乐元素融入视唱练耳课程，进行颇具特色的中国少数民族音乐风格视唱、中国少数民族鼓舞节奏训练等内容教学[3][4][5];如将戏曲音乐融入视唱练耳课程，对具有代表性的剧种音乐曲牌、唱腔进行视唱研究与教学实践[6];如以锣鼓经作为视唱练耳教学的多声部节奏素材，将戏曲打击乐融入视唱练耳课程[7];如尝试对西方唱名体系进行民族化改造，探索并研究中国民族旋律润腔读谱法，并应用于教学实践等[8]。

笔者及所在的教研团队同样也在积极探索民族音乐元素融入的教学之路。教研团队近年来开启了中国民族音乐领域与视唱练耳教学领域的两个方向的双向研究，这成为团队目前开展民族特色视唱练耳教研工作的重要基础。在民族音乐素材的选择上，我们优选“民歌”作为教学元素，一是由于民歌其自身“歌唱”的演绎方式，可以更容易、有效的融入到视唱教学中;二是由于中国音乐与语言（方言风格）、文学（诗词曲结构）关系紧密，中国的器乐曲又是主要依据声乐曲（如民歌、戏曲、说唱）演变而来[9]。正是由于民歌作为民族器乐的重要基础，我们在针对民乐专业学生的个性化教学中，提倡加强民族民间歌曲的视唱比重，以大量民歌素材以及部分中国艺术歌曲作为中国风格视唱的主导内容，将“中国民族风格视唱”作为向“中国民族器乐风格演奏”过渡的重要基础训练环节。在具体教学中，除了围绕调性、音阶、音程、节奏、音高旋律等要素进行的相关技能训练外，“曲调风格”的训练成为民歌教学的重要内容之一。通过引导学生对民歌中的“声调”与“音腔”的模仿视唱，来加强地区风格音乐语言的认知能力。学生有了方言声乐风格认知与体验的基础，将十分有利于他们今后在中国民族器乐风格性演奏方面的学习，很好的实现民族风格“演唱”向民族风格“演奏”的自然转换。

以下仅以民歌视唱教学中的“绣荷包”作为教学课例进行分析说明。具体包括乐谱的视唱分析环节、风格模唱环节、风格对比赏析环节等。

【对乐谱的视唱分析环节】

谱例6，是一首云南弥渡民歌《绣荷包》。先引导学生进行分析视唱，通过调式调性、句法关系、音高旋法特点的分析，使学生初步感知音乐旋律特色及内在的情绪。如全曲为五声d羽调式;整体呈现三个乐句结构，每个乐句的落音均在羽音上;旋律音高整体走势，呈现五声调式的大二度与小三度音阶级进模式，且以回旋环绕的音型为主，结合旋律内在旋法特色以及主导的羽调式色彩基调，可以初步体会乐曲内在一种细腻含蓄的情感。

通过旋律曲调的初步视唱分析后，教师介绍歌曲背景，并播放完整的民歌音频资料，引导学生聆听并跟随音频进行风格性模唱练习，同时感受歌词的意境与内涵。

【风格模唱环节】

这首云南花灯调《绣荷包》部分句末运用了衬词。衬词衬腔，是地方民歌特有的表现手段之一。其中渗透云南人惯有的说话方式即话尾音加“嘛”的语气语调，如歌词里的“啊、嘛、包（啊）、包嘛、妹嘛”。当这种带有方言特色的衬词融合旋律曲调句尾依字行腔的拖腔表达时，如“小小荷包（啊）”，就完全烘托出俏皮活泼的音乐形象，将少女思情郎时的那种娇羞、喜悦的情感淋漓尽致的表现了出来。此外，民间歌曲中常用的各种润腔技法（滑音、倚音、波音、颤音、花舌音等），也是民歌的精髓与韵味所在，如这里的乐句开始的润腔技法如“小”字上的波音，“包”字上的前倚音，“双”字的前倚音等，均是一种唱腔的润饰。民歌视唱中，多引导学生注意这种歌词方言化及唱腔润饰的模仿，体会内在的韵味，以演绎出民歌的“原汁原味儿”。

中国的民歌，因地域不同，同样的《绣荷包》又会有许多不同的版本。除了云南，还有江苏、陕北、山西、山东、四川等地的《绣荷包》，各自风格也有所差异。为了让学生能够更深入了解不同地方的民歌风格，继云南《绣荷包》视唱后，笔者又引入一曲四川的《绣荷包》作对比听辨与风格赏析。让学生进一步去聆听与感受乐曲中的衬词与润腔特色。

【风格对比赏析环节】

谱例8，是一曲四川“绣荷包”，侧重抓住歌曲中具有四川方言特点的一些衬词如“嘛依呀”、“咕儿嘎”、“呀儿依儿呀”，以及下滑音、波音等润腔特点，并且在音高旋法特点上与云南“绣荷包”级进环绕的音高走向有所不同，其内部旋律采用大跳音程及跳跃的节奏，比起云南版“绣荷包”内在“含情脉脉、娇羞”的情感而言，这首四川版“绣荷包”更是一种风趣直白的情感表达，更透着一股“辣妹子”味儿，两曲形象性格有所不同。通过不同地区的《绣荷包》对比聆听与风格赏析训练，学生可以了解民歌中“同名不同曲”的风格差异，领悟到方言语调和润腔技法对于民歌风格把控的重要性，进而有助于他们今后正确唱（奏）不同地区不同风格的民族音乐作品。

中国的民族音乐博大精深，民歌是最好的音乐母语，它代表了中华民族音乐文化的精髓，将民歌作为民族视唱的起点与素材，也正是归根溯源，将我们的音乐教育回到“母语”音乐文化的传承与学习中去。笔者所在的教研团队，也将在今后的教学道路上，进一步探究民族音乐元素与视唱练耳教学如何更有效的融合之方法。

全文通过三个层面的问题分析与方法实践，阐述了民乐专业学生视唱练耳教学的现状以及与之对应的教学方案，文章仅选择部分课例辅以解析说明;随着教学的开展，目前相关教学实践也取得初步成效。论文核心论述的三个层面，也正是笔者教学多年来一直关注的，也是思考良多的。在面对民乐专业学生的视唱练耳教学中，该如何将西方视唱练耳教育理论与中国传统音乐特色教学有机结合，如何有效应用双轨教学进行视唱课程训练，这将成为笔者及其教研团队今后在教学工作中不断深入探究的方向，并希望探索一条适合两种不同音感体系双轨教学的有效途径，以期逐步完善更适合民乐专业的视唱练耳教学道路。

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作者简介：程璐璐（1979-），女，江苏南京人，硕士，南京艺术学院音乐学院，讲师，主要研究方向：视唱练耳教学研究、作曲与作曲技术理论研究。