奴化与反奴化

摘 要：本文以日伪的奴化政策为“切入口”，通过对抗战时期河北沦陷区音乐生活和音乐教育的分析，论述日伪政权奴化政策在音乐领域的恶劣手段和沦陷区人民通过音乐反抗奴化政策的方式，以此发掘音乐史上“畸形”的一页。

关键词：河北沦陷区;奴化政策;音乐生活;音乐教育

全面抗战爆发后不出几个月，河北省的主要城镇都被日军所侵占，伪政权机构也“粉墨登场”。为了建立残酷的殖民统治秩序，日本侵略者炮制反动理论粉饰侵略战争，通过推行所谓为“中日提携”、“同文同种”、“大东亚圣战”、“大东亚共存共荣”、“如欲和平，必先反共”等等奴化政策在精神上麻痹、奴化沦陷区人民，目的是使沦陷區人民彻底放弃抵抗。为此日本侵略者还指使傀儡伪政府“创制”诸如“中日亲善”、“和平建国”等等一套汉奸理论，并通过政治运动和纪念日活动来宣传奴化政策和理论。

日伪的奴化政策由日本特务机关掌控，由伪政权各级机构（例如民教馆、各级教育局的社教科）和新民会具体实施。新民会是日伪在华北沦陷区建立的汉奸组织，组织严密制度完备，设立了省→道→县/市→乡四级管理体系，其反动活动涉及政治、经济、文化等各个领域，极尽“助纣为虐”之事。

由于抗战时期河北日伪统治的主要范围在城镇及其铁路公路沿线地区，所以河北沦陷区中的城市公共音乐生活（限于篇幅本文只论述戏曲音乐、学校音乐、政治活动和“纪念日”中的音乐）在很大程度上体现着日伪反动势力的意志，即通过奴化音乐为工具使沦陷区人民成为放弃抵抗精神、丧失民族气节的“良民”。学校教育也是日伪着力培养所谓“良民”的场所，其奴化音乐渗透到了学校的日常仪式和音乐课教学中，使涉世未深的学生逐渐模糊国家意识、民族意识，对青少年毒害甚深。因之，河北沦陷区公共音乐生活和学校音乐与抗战前大相径庭，呈现出“畸形”的发展样态。

一、严密管控下的公共音乐生活

（一）对戏曲的操控

日伪政权高度重视戏曲在潜移默化中奴化沦陷区人民的作用。日伪当局很清楚戏剧通过音乐的感性形式，能够巧妙地降低普通百姓对政治宣传的敏感性和排斥感。当时相关的法规中清晰地显示出日伪利用戏剧奴化国人的情形——“一百篇印在纸上的说教文章，一万句贴在墙上的宣传标语他们给与民众的影响和效果，抵不上一次有价值的剧本的动人的演出。……假使剧本的主题具有教育民众的宣传作用的话，民众也就不期然而然地接受了演剧者的宣传，慢慢地产生了潜移默化的效果。”[2]

日伪企图通过操控戏剧行业来达到奴化沦陷区人民的目的，其设有从剧本到演出的诸多“技术上”的监控环节。一是剧本的审查有严苛的规定，这主要通过相关法规政策予以监控。例如对所有新旧剧目的剧本进行检查，审查合格后才能演出。剧本审查的标准是不能有反日、侮辱伪政权、鼓吹共产主义、妨碍风化、提倡迷信等等内容。为了钳制剧作单位和个人，日伪要求所有剧目演出前一律向警察局备案审查，申请书要详细注明剧目的名称、剧情内容的意义所指，还要将编剧人和申请人的姓名、籍贯、职业、现住址等个人信息如实上报[3]，这就在剧本这一源头筑起了一道“保险”。二是直接对戏曲舞台的监控，也就是对戏曲班社演职人员的监管。日伪规定戏曲班社要如实上报所有演职人员的姓名、现住址等个人信息，并需向相应管理机关报备，日伪政府相关机构便能够监控、威慑戏班按照所申请的剧目演出，防止戏班“阳奉阴违”在演出中夹带“违禁”内容[4]。日伪还经常派出军警、特务、新民会势力进入剧场在演出时进行“临检”，确保演员在舞台上无“危害性”行为。可见，无论是剧本的选择还是具体的演出环节都已经受制于日伪设定的奴化政策，尤其是新编剧目基本上难以出现推崇民族精神、反抗意识的内容。

不但如此，即便是传统剧目的上演也要被奴化政策所拣选。我国传统戏曲中有不少涉及古代民族战争、民族融合的剧目，这些作品的一些（例如《雁门关》、《红鬃烈马》、《刀劈三关》、《四郎探母》等等）被日伪所“看中”，并大加推广，其原因无外乎剧情所传扬的投降不可耻、民族和解等内容。例如京剧老戏《四郎探母》，由于其描写的是杨家将在雁门关北金沙滩与辽军大战，战败后杨四郎被辽国所俘获并由萧太后招赘为附马，最终在杨四郎、铁镜公主、佘太君和萧太后等人的斡旋下，宋辽两国选择休兵和解的故事。因其极其符合日伪的“和平建国”（笔者注：所谓“和平建国”就是要放弃抵抗）的“国策”，当局就要求各大戏院经常性上演[5]。这还不够，日伪在戏剧政策的施行中完全是“双重标准”，一方面严禁各类“危害”其统治秩序的剧目，另一方面却暗地里推动如《火烧红莲寺》、《马寡妇开店》等低级趣味、有伤风化的“粉戏”（旧称淫戏艳曲，指含有性爱情节和色情表演的戏）大行其道。正是通过“畸形”的戏剧政策，日伪才得以利用戏剧潜移默化地消蚀沦陷区人民的斗争意识和反抗精神，从而达到其奴化民众、巩固统治的目的。

（二）政治活动和“纪念日”中的音乐演出

日伪政权竭力在各种政治活动和所谓“纪念日”活动中安排音乐演出，以图通过各种演唱、演奏活动推行奴化政策，当时由日伪大力推动的多是此类音乐活动。

“新民会”是奴化音乐的重要推手。河北的“新民会”不但在城市中监控、威逼文艺界人士，还在教育领域和青少年中开展所谓“乡村启蒙运动”，打着普及“新民主义”的旗号清洗人民的反日思想，其倒行逆施为人所不齿。例如在武汉陷落后的民族危急时刻，“新民会”唐山市指导部竟然下令教育分会连续召集举办几场文艺演出大会为日军庆功，有“反共救国学生演说比赛大会”、“反共救国新剧大会”和“新民会合唱大会”[6]。

利用戏曲演出为各种纪念活动和庆典增光添彩、粉饰太平是日伪的一贯做法。上世纪三四十年代，我国广播、电影行业覆盖面尚小，戏曲仍是当时人们最主要的娱乐形式之一，加之国人观剧的审美偏好，戏曲在这一时期的发展甚至还显得“有声有色”。即便是不通汉语的日本人，也有很多在此间接受我国的戏曲（尤其是京剧），梅兰芳的表演在日本大受欢迎就是例证。时至抗战期间，河北日伪当局也拿戏曲作为主要的娱乐工具，用戏曲来为其各种纪念活动和庆典邀功助兴，大凡有名气的戏班都会受到“邀约”。虽然以梅兰芳为代表的一些戏剧名家曾以过人的民族气节和胆识“息影”、“罢演”，但并不是所有的戏曲艺人都能做得到，沦陷区不少艺人在刺刀的裹挟和生存的压力下被迫参与这一类的演出活动。

毫无疑问，日本音乐人是施行奴化政策的主力军之一，他们打着“中日交流”的旗号带来的所谓“亲善”演出（尤其是声乐演出）就带有明显的奴化意味。这里不用一一列举到底抗战期间有多少日本音乐人来华演出，仅需“跟踪”一个日本歌手就可以“豹览一斑”。1939年4月17至18日，日本声乐家藤原义江（藤原歌剧团创始人）及其钢琴伴奏加纳和夫到天津举行“亲善”音乐会[7]，上演的曲目除了几首欧洲通俗小品外，大部分是日本近现代声乐作品（例如《荒城之月》、《出船之港》、《岛之番》、《松岛首头》、《宵待草》和《讨匪行》）等等。其中《讨匪行》创作于1932年，由藤原义江作曲，是日本官方正式的军歌，其意义指向是不言自喻的。虽然藤原义江与加纳和夫二人的音乐会打着义演的旗号，但却对观看演出的市民收取了每人一角的整理场内费来充当其“军用机献纳资金”，直接为日本战争机器“输血”。1940年4月[8]和1943年9月[9]，藤原义江又先后两次在天津举办音乐会，主题分别是“战捷祝贺大音乐会”和“中日亲善音乐大会”，音乐会曲目除了少数西洋古典、现代作品外，大多数为吹嘘日寇的“文治武功”的作品。其中藤原义江演唱的《击灭英美歌》和齐田爱子（女中音）演唱的《华北增产歌》更是标准的“奴化”歌曲，两首歌曲都是隶属汪伪政权的“华北政务委员会”情报局经过募集后当选的，和当时日本侵略者掠夺沦陷区经济、武力侵袭英美各国的政策遥相呼应。由此可见，日本人的这种奴化音乐演出在抗战期间明火执仗、不胜枚举。

二、音乐教育中的奴化现象

抗战初期，沦陷区中小学校大多受到战争的破坏，复课后的沦陷区中小学也因经费紧缺導致学校设施残缺不全，河北省内学校亦是如此。例如据伪《蒙疆年鉴》记载，抗战时期蒙疆时期教育经费投入比抗战前降低了一半[10]，残缺的教育系统导致适龄青少年入学率低、流失率高。即便如此，日伪仍视学校为推行奴化政策的重要柱石。

抗战时期的河北沦陷区分属于三个伪政权，河北省西北部张家口地区属于“伪蒙疆自治政府”，东北部承德地区属于“伪满洲国”，平津及其以南属于“伪华北政务委员会”（名义上属于汪伪政权，但实际上高度独立）。三个伪政权在奴化教育政策上只有量的差异，并没有质的不同，其中通过音乐教育手段奴化中小学生十分明显。

（一）学校教育格局殖民地化

沦陷区内，日本帝国主义侵略者从根本上并不想让中国人民接受和掌握太多的先进的技术和思想文化，让中国人顺从日本帝国主义侵略者的统治，使中国人的思想变得麻痹才是目的。因此，沦陷区高等教育的发展很少考虑，尤其不开设理工科院校;中等教育着眼于实业教育，主要开设农业教育（将沦陷区定位为农牧产品生产地）和师范教育（主要为了培养小学教师，也称“师道教育”）;重点开设初等教育（即小学）。就河北省而言，沦陷区内设置的包含音乐专业的高等院校仅一所，即1941年设在保定的“河北省立师范专科学校”（设有音体系），但该校整个抗战期间总共毕业生不足两百人[11]，具体到音体系就更少之又少，几乎谈不上有什么影响。

教育主管部门和各级学校实际均操控于日本人之手。即便教育机构主管是中国人，也得听日本“顾问”的话，这种局面一直持续到日本投降。例如伪冀东防共自治政府（1938年1月起与伪华北临时政府合流）的教育厅长为武学易，教育厅顾问为日本人中地武雄[12]。具体到中小学校，有的学校校长直接由日本人担任，例如张北师范学校校长由日本人担任，教师和行政人员中也有日本人[13];有的学校即便由中国人担任正校长，也是日本人担任副校长或顾问（实际负责人）掌握实权。据此，日本实现了对沦陷区学校诸多环节（课程设置、教科书以及日常活动等方面）的管控，奴化教育得以大行其道。

此外，由于国外基督教、天主教机构也开设有教会学校（本文主要指其中小学），同样招收中国学生（但人数与其他公立私立中小学相比几可不计）。教会学校也设有音乐课程，例如张家口“西湾子牧区”的养正中学开设有音体美课程，且师资好[14]。但是，这一时期教会学校同时受到教会内部和日伪势力的双重规诫，其音乐教育并不能走出两者规定的“轨道”——既不情愿接受“奴化”，也不敢公开“反奴化”。在太平洋战争爆发后，日本向欧美诸国宣战，教会学校随之受到日伪钳制、走向衰落，其音乐教育已然奴化。

（二）课程设置和音乐教材“去中国化”

1、课程设置“去中国化”

课程设置“去中国化”最重要的标志就是强化日语教学，它以取代或部分取代中国的母语教学手段，以消除民族意识为目的。

例如伪蒙疆自治政府根据其《学制纲要》[15]，在蒙疆沦陷区域中小学课程加大日语课程，平均每星期达到七到十个小时，而汉文或蒙文课时量只有日语的一半。在伪蒙疆首府（今张家口市）的学校“很多课程全用日语授课，……不仅课堂灌输，在课外活动也用日本式进行，连做操都用日本口令。还教授日语歌曲。”[16]当时属于伪满洲国冀东北承德市更是如此，根据“伪满”的《学制纲要》，日寇强迫推行日本语的学习与训练（加大课时量和考核力度），称日语为“国语课”。[17]在属于伪“华北政务委员会”管辖的冀东地区秦皇岛市，市属各小学从三年级就开授日语课，年级越高日语课所占比重越大，“不但强制学生们在课上要学习日语，在日常生活中也要使用日语，平时还教唱日语歌曲”[18]。

当时沦陷区的中小学除了所谓“建国操”、日语和军事训练外是“重头戏”外，其余课程（包括音乐在内）“不过是点缀而已”[19]。即便是“点缀”，日伪也充分利用之，在音乐课程中塞入不少日语奴化歌曲，培植学生“崇日”、“惧日”的心理。日语歌曲也变成了用来暴力推行日语、奴化中国人的工具。

2、音乐教材的“去中国化”

音乐教材的“去中国化”同样是想从根本上改变中国人民的反日意识。在抗战前，河北的中小学音乐教材遵循“以美育代宗教”的宗旨，注意通过心情愉悦的儿童歌曲教学培养学生爱国主义、民族主义、健全的人格和意志品质。

在承德、张家口陷于敌手后，音乐教材所选用的歌曲虽也是以儿童歌曲为主，但激发民族意识、树立国家意识的作品不见了，代之以日本和伪政权“硬塞进来”的一大批奴化歌曲。例如承德地区当时通用的“《小学联络唱歌教材》一书中，共有58首歌曲，像《叮铃铃》、《不倒翁》、《满洲帝国真快乐》、《国歌》、《希望》、等，还有二部轮唱《燕子》、《山歌》、《天象四咏》等。《新撰小学唱歌教材》上册的教科书中，第一课的歌曲就是《满洲帝国国歌》，第二课的歌曲是《日本帝国国歌》，第三课的歌曲是《日满交欢歌》，另外还有《满洲好国民》、《民族协和》、《春日谣》等歌曲。”[20]在天津、冀中和冀南沦陷区，学校受制于日寇的情况虽比伪满、伪蒙疆（基本使用伪满洲国教材[21]）稍好一些，但并无本质的不同。抗战前的国民政府教材一律停用，新教科书必须接受“伪华北自治政府颁布的《修正教科图书审定规程》严格审查。……审核通过后方可购买。”[22]从实际内容看，河北沦陷区日伪教材可以说也是脱胎于伪满洲国的教材。

可见，日伪正是通过“去中国化”的课程设置和音乐教材，在日常教学中对中国学生灌输奴化思想的。

（三）有关中小学校的其他奴化音乐活动

日伪当局把青少年作为奴化教育的重点，不但在学校既有的仪式活动中安插奴化音乐，还经常举办由中小学校参与的为配合政治活动和所谓“纪念日”活动的奴化音乐演出，这近乎成为另一种形式的奴化音乐教育。例如在学校中普遍存在升“伪国旗”、唱“伪国歌”等所谓“爱国主义”的仪式以及向日本“皇宫”遥拜等集体活动。

日伪还打着“沟通中日文化”的幌子，向从涉世未深的青少年下手，企图把中国下一代培養成为“效忠天皇”的“顺民”。基于这一目的，日伪频繁举办“中日学生交欢学艺会”之类的活动。天津市因是日伪势力集中之处，日侨（时称居留民）较多，中日文化交流活动较多，这方面的事例不胜枚举。例如日伪“天津反共救国大会办事处”为了培植和强化反共势力，于1939年3月9日在日租界天津剧场举行“日华学生学艺会”，参加演出的有中日双方的14所中小学校，中国学生800余人，日本学生400余人，另有中日各界观众来宾几百人。音乐会的演出时间将近四个小时“其中不乏明显具有奴化色彩的节目，如天津日本高等女学校齐唱《大陆进行曲》、天津日本高等女学校二部合唱《皇国精神奋发》等”。[23]而为了庆祝“汪伪政府”在南京成立，又由于华北政务委员会开始在名誉上归属汪伪政府，天津新民会总会、伪天津市教育局于1940年4月17日在河北电影院举行庆祝音乐会。表演者全都是在校中小学生，“以学生的参与表示中日提携之实，倡导亲善精神。”[24]

三、沦陷区人民通过音乐对奴化政策的反抗

“大狼狗、宪兵队，胡说八道新民会”是当时流行一句顺口溜，用底层百姓的语言说出了沦陷区人民对奴化政策及其推行机构的反抗。而事实上，有关音乐的诸领域中不但有日伪奴化政策的倒行逆施，也有人们不同方式的抗争，因为“有压迫的地方就有反抗”。

当时戏曲界反抗方式主要有两种，一是停止或拒绝演出以及抗日宣传，当红的梅兰芳、周信芳、盖叫天等京剧名家都曾拒绝为日伪演出，“河北梆子演员刘香玉、李桂云也因为不愿为日寇演出而辍演十余年”[25];承德市“鉴湖票房因为进行爱国宣传，以王逸民为首的全体票友，被日本宪兵队与伪警察厅扣以‘国事犯罪名逮捕入狱”[26];二是排演新戏或整理反映抵御外敌的旧戏影射侵略者。当然，受制于剧本审查制度和经费的窘迫，艺人们所编新戏并较少，更多的是改编旧剧以及既有爱国剧作，在一番“乔装打扮”后经过审查再重新上演。例如程砚秋在平津地区整理演出了《红拂传》、《文姬归汉》和《荒山泪》等剧目，以图唤醒观众的民族意识。又如1938年4月马连良等人排演了由《串龙珠》（吴幻荪改编，原秦腔老戏，又名《反徐州》、《五红图》和《徐州革命》）。他们用元末蒙古贵族残暴统治和大将徐达的反元起义军隐喻日本侵略者和抗日斗争。这出戏在日伪的严密监控下只在北平上演了一场便遭禁。但“随后演员们在天津、上海仍多次将《串龙珠》搬上舞台，起到了较好的宣传效果。”[27]而1934年梅兰芳编演的新戏《生死恨》在民族意识上显得较《串龙珠》更“直抒胸臆”，其中“要把那众番兵，一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠”的唱词更是直接激发人们的抗日斗志，唱出了国人对于日本侵略者的痛恨。虽然全面抗战爆发后，梅兰芳蓄须明志不再演出，《生死恨》也受到审查遭禁，但它却从此“野火烧不尽”了。就在日伪的高压之下，王瑶卿的弟子名旦赵啸澜在天津还在演出《生死恨》，并以此来教育民众讲气节知荣辱。[28]

音乐教育界也在日伪“眼皮子”底下开展反奴化教育。太平洋战争爆发后，就连欧美各国的音乐也受到日伪的禁令，但部分天津市中小学的音乐教师不仅冒着坐牢的危险“拳打方寸之间”，在讲堂有限的时空范围内继续教唱抗战前音乐教材的一些优秀歌曲，甚至在太平洋战争爆发后英美歌曲遭禁之际，仍在课堂上教唱欧美歌曲[29]，其勇气和智慧殊为可嘉。一些对中国传统戏曲有修养的中小学音乐教师则在课堂上教唱昆曲、京戏的唱段。例如“城隍庙小学的杨芝华先生则教唱古典填词的《渔翁乐》昆曲《夜奔》和《梅花三弄》等民间乐曲。”[30]在沦陷区的边缘，由于处在乡村，和根据地的控制范围经常呈现成犬牙交错状，出现了不少“两面小学”（负责人实为根据地所遴选），即日伪来检查了就拿起日伪规定的教材“应付一下”，日伪“前脚一走”马上就拿出来根据地的教材组织教学，“两面小学”也和根据地小学一样教唱不少爱国抗日歌曲。在有中共地下组织存在的学校，反抗行动则更明显。1944年，中共地下组织在天津第二女子中学内展开活动后，该校师生开始利用多种场合坚决反抗日伪的奴化措施，“日本侵略者在学校强制学生们唱《大东亚共荣之歌》等日伪歌曲，学生们在拒唱的同时，唱起了自己的校歌和自编的革命歌曲”[31]与之斗争。

戏曲艺人和学校中的进步师生的反奴化举措在力所能及的范围内抵制了奴化音乐、黄色音乐对普通民众和学生的侵蚀与毒害，而且也培养了广大青少年对民族音乐、民族戏曲的热爱，有的学生和班社的学员就是在参与反奴化音乐的过程中走上了专业或准专业的道路。

需要说明的是，在整个河北沦陷区仍是日伪推行的奴化音乐“占上风”。“粉戏”中的声色犬马、娱乐音乐中的歌舞升平、纪念庆典音乐的光鲜靓丽不能掩盖奴化政策的高压，中小学校学生日语水平的“提高”、中日学生“交欢”的场景、日本音乐人的“倾情演出”也不能遮蔽日本侵略者处心积虑的奴化手腕。日伪威逼下的奴化音乐对中国人民（尤其是青少年学生）的侵害相当大，它通过感性的艺术形式麻痹受众的国家意识，让相当一部分沦陷区群众放弃了民族尊严，严重混淆了青少年的国家认同和民族认同，甚至在某种程度上对传统音乐的传承都造成了不可挽回的损失。对日本侵华时期沦陷区音乐的研究，既是对中国音乐史中“畸形”一页的研究，也是对近代日本荼毒东亚文化的历史考证。

[参考文献]

[1] 本文受篇幅所限，受日伪监控相对较少的西洋音乐和传统音乐活动未列入，将另行成文。

[2] 《中国戏剧协会组织缘起与章程草案》，1940年10月，藏于中国第二历史档案馆，档案号二〇七八～99。又见管尔东：《抗战时期沦陷区的戏曲研究》，南京师范大学2006届硕士论文，第15页。

[3] 管尔东.抗战时期沦陷区的戏曲研究[D].南京师范大学，2006：17.

[4] 详见《天津特别市公署抽查戏曲杂耍暂行办法》，载《天津市公署检查电影、唱片、戏曲、杂耍等暂行规则》，1938年10月，藏于中国第二历史档案馆，档案号二〇一五～47。

[5] 经盛鸿：《南京沦陷八年史》下册，社会科学文献出版社，2005年7月1日版，第765页。

[6] 杨晓娟.河北沦陷区的新民会研究[D].河北师范大学，2004：24.

[7] 《庸报》，1939年4月16日。

[8] 《庸报》，1942年4月23日，1942年4月26日。

[9] 《庸报》，1943年9月25日，1943年9月26日.

[10] 河北省怀来县地方志编纂委员会.怀来县志[M].中国对外翻译出版公司，2001，8：717.

[11] 保定市政协文史委员会编.保定近代教育史略[M].河北大学出版社，1992，3：177-178.

[12] 南开大学历史系、唐山档案馆.冀东日伪政权[M].档案出版社， 1992：538.

[13] 王晶.侵华时期日本在蒙疆察南地区的奴化活动[D].内蒙古大学， 2012：16.

[14] 温陶芬.近代直隶（河北）天主教会教育研究[D].河北师范大学，2011：41。又见杨巨明、李世杰：《养正中学概况》，《尚义文史资料》第3—4合辑，第98～99页。

[15] 王晶.侵华时期日本在蒙疆察南地区的奴化活动[D].内蒙古大学，2012：22.

[16] 同上。

[17] 李超.伪满洲国时期学校音乐教育制度的研究与批评[J].艺海，2016， 02：51-52.

[18] 李秀伟.日伪统治时期北戴河海滨地区的小学教育[D].河北大学：34.

[19] 石尚德.铁蹄下的察哈尔[J].档案天地，2016，02：22.

[20] 李超.伪满洲国时期学校音乐教育制度的研究与批评[J].艺海，2016， 01：51-52.

[21] 石尚德.铁蹄下的察哈尔[J].档案天地，2016，02：22.

[22] 张华.日本侵华时期河北沦陷区奴化教育研究[D].河北大学，2008： 48.

[23] 《庸报》，1939年3月10日。

[24] 《庸报》，1940年4月17日，1940年4月18日。

[25] 管尔东.抗战时期沦陷区的戏曲研究[D].南京师范大学，2006：38.

[26] 同上，第30页。

[27] 同上，第40页。

[28] 同上，第41頁。

[29] 储艳梅.天津音乐教育史研究[D].天津师范大学，2006：29.

[30] 同上。

[31] 张华.日本侵华时期河北沦陷区奴化教育研究[D].河北大学，2008：61.

作者简介：石一冰，博士，中国艺术研究院音乐研究所副研究员。