勋伯格音乐的音高组织与结构思维——以《勋伯格三首钢琴小品》（Op.11）第一首为例

师占成

（内蒙古艺术学院 内蒙古呼和浩特，010010）

勋伯格的《三首钢琴小品》（op.11）是他于1908创作的一首无调性音乐作品，也是他从成熟的调性创作时期向无调性创作时期过渡的作品。[1](7)这首作品在创作中，主题核心材料以重复、变化重复（变奏）、发展重复的手法贯穿在各个声部。在音乐的发展过程中，追求材料的对比与统一以及织体音响的色彩变化是这首作品的一个特点，也是作品的一个结构原则。作品中主题-动机的发展过程是材料的对比与统一过程，材料的对比与统一过程也是音乐的结构过程，结构过程体现着作曲家的结构思维，这种结构思维就是传统的二分性与三分性的结构原则。下面将从音乐的音高组织与结构思维两个方面对该作品展开论述。

一、材料的对比与统一

该作品主题（1-3小节）是由旋律与和声两层的织体材料构成。旋律层为下行音调（si---#sol—sol--la—fa--mi）的旋律线条特点，和声层为大七度音程框架内三度叠置的省略五音的七和弦，具有“属七和弦”、“导七和弦” 的和声基础。整个主题横向、纵向的音程材料为小三度、大三度、小二度、大七度、三全音，旋律线核心音为si---#sol—sol—mi，构成一个大三、小三和弦，节奏材料为附点节奏，速度适中（Mäβige），3/4节拍特点。如谱例1：

谱例1

4-8小节是主题材料的展开。织体加厚，由最初的旋律与和声两层变为对位的四个声部织体形态，但上方两个声部与下方两声部仍视为两个层次的织体。在这5小节里，高声部间断出现了三次上行的小三度音程音调（mi--sol），中声部下行半音进行与其在关键位置形成三度、六度对位，次中音声部与低音声部是作为一个整体与上方两个声部形成对位。次中声部是在大三和弦基础与大六度音程框架内形成了一个上行的三度、二度的旋律型，并与低音声部的持续音（#sol）形成一个整体贯穿在以后的发展当中，而且在第三次出现时在其前面引入了源自主题核心音程下行小二度（bre-do）的材料。中声部的旋律型三次出现，位置和时值发生了变化并与高声部形成了声部的错位，而下方两个声部与上方两个声部也形成了声部错位，此外，高声部小三度音调在不同间断的时间出现，这些都是在保持材料统一的基础上，在横向、纵向形成了局部对比。如谱例2：

谱例2

9-11小节是1--3小节的变化再现。原有主题节奏型未变，旋律线仍保留了下行进行的特点，开始音程在三度下行的基础上，出现了起伏的大跳音程。结束是以上行小二度的方式给以导音倾向解决，并与第三小节下行形成了呼应与对比，体现了终止的意味，也具有了调性思维的特点。和声层仍保留原有的“属七和弦”特点。速度与开始主题相比，慢了一些（langsamer）。1—11小节的三个片段，在材料使用与结构原则上，具有了三分性的结构原则，呈现出“呈示—发展—再现”的结构特点。在这三个片段里，首尾两个片段的旋律线与“属七和弦”的呼应与再现，第二片段织体与两端的对比，都体现了三分性结构的特点，也体现了对比统一的原则。此外，这一部分低音通过一个sol的变化持续音贯穿（给以了调性的强调），将这三个片段统一在一个整体的结构框架之内，也是在材料对比中追求统一原则的一个重要方面。

第一部分（1-11小节）分析归纳如表1：

12-14小节是一个连接特点的材料（x+y）。与第一部分相比在速度（viel schneller更快的）、音响织体方面都发生了变化。第12小节是一个上下声部一体的、抛物线式的音型，这个音型首先通过一个带有二度音程（第11小节的音程材料）的三十二分音符的固定节奏型作为过渡，之后做连续的上行四度、下行九度的跳进，并将这种曲折织体音型传递到了第13小节的下方声部，并做了快速的抛物线重复循环，同时上方声部也以连续上行的方式贯穿九度音程的抛物线材料。第12小节与13小节抛物线织体从一个层次变成上下两个层次的对比，这些同样体现了材料组织的统一与变化。这一部分的2小节在低音声部通过踏板持续音的形式对bmi给以强调，与第一部分持续音sol形成了三度关系，既保持了核心音程的统一，也体现了材料变化基础上的持续音统一。如子谱例3：

表1

谱例3

14—32小节作为第二部分，是1-8小节的变化重复（变奏），是将1-8小节的结构给以扩展，形成更大的三分性结构特征。14—23小节织体仍然保持了旋律与和声的伴奏织体形式。14—17小节和声为七和弦（fa-#la-do-mi）固定音型，并通过堵塞键弹奏形式给以踏板音持续，并以渐弱（Flag.）处理，而旋律为主题的核心材料（#sol-sol-#fa--re）的变奏，最后四拍（第17-18小节）与第3小节的材料相呼应。如谱例4。

谱例4

谱例5

谱例6

19-23小节旋律层采用了4-5小节次中音声部的固定音型材料并综合上方两个声部音的材料后以不同的时值横向展开，和声层仍保留了七和弦的伴奏织体，但给以节奏化处理。如谱例5。

第24小节具有连接过渡的特点，为25—32小节再现做了准备。第24小节其和声层延续了前面小节七和弦节奏化的和弦织体，但旋律层两个增三和弦（bmi-sol-si，bsi-re-#fa）下行进行的特点是下一个片段发展的核心材料。如谱例6：

谱例7

谱例8

25-30小节是模仿性的复调织体。第25小节是将第24小节的增三和弦材料给以模仿，并通过2/4节拍做了分句，之后回到3/4节拍，速度仍从适中（Mäβige）开始。第26-27小节延续第25小节的下行增三和弦模仿，第27小节是将第26小节建立在增三和弦基础上6个音的下行音调给以低四度严格模仿，低音声部是对位声部，但这个对位声部的材料是取自于主题第2-3小节的旋律，仍然强调材料的统一与对比。如谱例7。

28-32小节是上行的织体模仿，第29小节是按照音程上行-下行特点给以不严格模仿，第30小节是对第29小节的变化重复，这种重复在内部又形成了倒影逆行模仿的同时又进行了不同时值的模进，最后通过模进逐步将音乐引回到主题材料（第2-3小节的主题材料），形成再现。31—32小节的再现不仅仅是内声部主题材料的再现，而且在织体上也再现了主题旋律与和声的织体形态，同时旋律声部也给以主题音调（第11小节）的再现。实际上，从28小节开始，在旋律声部就已经出现了主题的核心音程（ #sol—mi—#fa--re），并随着其他声部的模仿、模进逐步回到再现，因此，25-32小节整体上是对9—11小节的扩大再现。如谱例8：

综上所述，第二部分14-23小节与第一部分1-8小节相比，统一的是旋律与和声伴奏的织体形态，不同的是旋律的变化重复与发展，整体上仍然形成了对比与统一的材料组织方式。这11小节的内部分句仍采用8个音数量的形式（第19-20小节），与第4小节形成统一，但第4小节的8个音的分句是置于同一小节，而第19-20小节的8个音的分句却是分成两个小节来组织，也体现出对比与统一的音的材料组织特点。此外，14-17小节的踏板持续、19-23的la的持续音与1-3小节sol的持续低音也形成了对比与统一的特点。 25—32小节作为9—11小节的变化再现，无论从结构规模还是从材料组织方面，都有了很大的发展，但主题材料的贯穿却渗透在每一个乐思中，这种缜密的设计体现了作曲家在材料的变化与发展（程序）方面所具有的统一与变化的逻辑思维。第二部分（14-32小节）分析归纳如表2：

第三部分33—49小节，是一个展开性的部分，是将之前出现的所有材料都给以充分地展开。材料的展开主要体现在:核心音程的贯穿与展开，核心节奏的贯穿与展开以及各种织体的贯穿与展开。不同于之前的材料变化与发展的是，这部分材料的展开更加细化，动机展开更加短小，结构展开更加碎片化。如此琐碎的材料却通过作曲家的精致的技法将材料有机的统一起来。

33-38小节上下声部形成一个对位化的织体。第33小节首先是一个源于主题由4个音组成的主题核心材料（1-2小节）的音调，之后在上方声部层将主题核心音程大三度通过小附点节奏贯穿，而内声部层也隐藏着主题的核心音程材料（#sol -solla-#fa-fa-mi）的移位形式（#do-do-rebsi-si-la）。下方声部层织体材料源于第13小节连接部的材料，只是给以变形处理，不再是13小节的连贯性奏法，而是碎片化的节奏处理。第38小节织体加厚，上方声部层继续贯附点节奏，而下方声部层保留了第37小节的音程特点，但节奏型是上方声部层附点的变形处理，内声部层加入了主题核心音程材料并给以模进处理，加强了再现的意味，体现了三分性的结构特征，也形成了局部的材料的统一与变化。如谱例9：

谱例9

39-41小节仍然是连接部分，是12-13小节连接材料的变化重复，并进行了1小节的扩充（第41小节）。第39小节的织体形态只提取了第12小节的上行织体材料，并在两组上行的织体材料之间置入了三十二分音的节奏型材料（第12小节开始的材料）给以分割，打破了原有音响的连贯性。第40小节材料发展思维仍然如此，也是只提取了第13小节上方声部的材料，但方向不再是之前的上行而是改为下行，上下方声部两个声部层以同一种材料以对位的形式造成了一种音响的碰撞。第41小节延续了第12小节的三十二分音符材料并进行模进处理，而且在上下方声部层出现fa的各种变形材料与其呼应，同时还穿插了三音和弦给以衬托。 如谱例10：

谱例10

42-49小节是33-38小节材料的倒序重复，结构仍具有三分性的结构特点。第42小节（见例11a）是将第38小节的织体材料移高七度变化重复，之后在第43、第44小节（见例11b）上方声部层给以模进处理，而下方声部层一直持续42小节下方声部的附点节奏型。第45小节（见例11b）是一个过渡小节，其上下声部层的材料都沿用了42小节低音的切分节奏型并做对位处理。这一小节材料的安排，除了连接作用以外，更多的是为了与两端的材料（43-44小节与46-47小节）形成对比，类似于39小节的材料组织方式，仍然是统一的基础上追求变化。46-47小节上下两个声部层形成双重对位织体。上方声部层是34-37小节附点节奏型材料的变化重复，下方声部层持续之前的节奏型材料，只是这种节奏型音程由上行的九度跳进变成平稳的同音重复，也体现材料发展中的变化与统一思维。48-49小节（见例11c）变化再现了42小节与30小节的材料，30小节材料的引入是为下一小节和声织体的引入做了铺垫（30—32小节出现这样的材料处理方式）。

总之，第三部分（33—49小节）是由两个三分性结构（33-38小节与42-49小节）片段通过连接（40-41小节）凝聚在一起。42—49小节是一个具有延续特点的变化重复的片段，这个片段是在33-38小节材料重复基础上的继续发展，也是对33-38小节一种材料综合发展过程。42小节是延续了38小节的材料，之后变化重复每一部分。两个片段相比，虽然各自结构内部都有对比与发展，但很明显，42-49小节这个片段较33-38小节这个片段材料的变化发展更加繁复，整体上，仍然体现了一种材料变化与发展的统一。

谱例11a

第三部分（33-49小节）分析归纳图表如表3。

50—52小节是一个连接的片段。仍然是将第12小节的上行织体作为材料，通过模仿、模进手法重复发展。在三小节的连接里，上行的连接材料出现了四次，前

谱例11b

谱例11c

表3

两次重复时和声与上行材料左右手互换，后两次重复左手为上行材料右手为连续的三度音程，而且左右手两部分材料都是模进关系。此外，在这个和声层外围旋律层出现了主题的核心材料（si-#sol -sol-lafa-re）的移位形式（#sol -mi-bmi-bsolbre-do），并最终引出整部作品的真正再现。这部分虽然是连接，但材料中已经出现了

再现的材料，比如核心音调以及连接开始前旋律与和声的织体形式。如谱例12。

谱例12

谱例13

53-64小节是最后的再现部分。再现时将之前出现的材料给以综合。53-54小节是二声部的复调性对位织体，上方声部是再现主题的旋律音调，下方声部材料再现4-5小节次中音声部的大六度音程框架内的上行旋律型。55-58小节是再现旋律与和声的织体材料，和声在上方声部层，旋律在下方声部层，旋律的音程材料是主题核心三度音程，节奏材料是主题核心附点节奏，并通过上行模进后巩固了bmi-sol音程。其中，在56、57小节中声部又加入4-5小节中声部材料（do-bsi-si）的倒影变位。59-63小节是旋律与和声的织体材料，59-60小节和声在下层，主题材料的半音化下行旋律在上层，之后61、62、63小节半音化下行旋律给以下三度、上二度模仿，同时和声层位置随之上下换位。在旋律与和声互换位置的过程中，上方声部层始终贯穿着主题最初出现的七度音程。62-63小节最后一次模仿的半音化下行旋律正好是主题核心材料的下行音调，与乐曲开始主题形成呼应，最后一小节随着一个增四度核心音程叠置的四音和弦的出现，乐曲主题中所有的材料都给以再现，音乐完美结束。如，例谱例12、13。

表4

简而言之，第四部分作为乐曲整体的再现，每一个材料的出现都是对主题核心材料的再现。不同于第二、第三部分的是，这两部分都是按三分性结构原则再现发展材料。而这部分材料的再现不是发展衍生，而是对主题材料的还原，但这个还原的过程又通过重组体现出来。再现、还原是目标，重组是程序，在这个再现、还原的过程中仍然可以看出作曲家对材料的变化与统一所采取的路径，材料归纳的逻辑性与音响的可听性、连贯性都在音乐过程中体现出来。

二、结构的对比与统一

从以上的材料和音乐发展的程序可以看出，勋伯格这首自由无调性作品的结构具有三分性结构的特点，体现了对比与统一的结构原则。从整体结构来看，第一部分与第四部分具有呈示、再现的特点，而中间的第二、第三部分，是一个发展的部分。从局部结构来看，每一部分结构内部也表现出“呈示-发展-再现”的三分性结构原则。如果把连接部分作为各部分间的对比材料，那么相邻结构也体现出来三分性结构的特点。此外，第四部分结构在材料组织上体现着“起承转合”对称的二分性结构特点，形成了对比与统一的结构原则，整体结构也体现出多重结构的思维。如表4：

此外，作为一个单一主题的作品，乐思在发展过程中，材料贯穿在每一个短小的结构内，材料的贯穿体现在多个层面，其不仅体现在音高、音程、和弦、节奏、力度、旋律线、低音线，而且还体现在声部的安排与织体的形态上，这些材料的组织与发展，体现了对比与统一的结构原则，也表现出音高关系的一致性与织体的连贯性。第一部分（1-11小节）三分性结构的首尾（呈示-再现）两端，音高材料与织体统一，音高材料是主题核心材料，织体形态是旋律与和声的主调织体手法，中间部分的复调对位织体形态与两端形成对比，但低音的持续又将这部分统一在一起，形成了完整的统一体结构，作为以后发展的结构模型（参见例1、2、3）。连接部分（12-14小节）在这首作品中是作为一个对比的部分出现，其上下一体的织体形态、织体音响与前后形成明显的对比。第二部分（15—32小节）“呈示-发展-再现”结构思维仍然是在第一部分基本结构模型的基础上展开，织体形态贯穿第一部分的“主调织体—复调织体—主调织体”的结构特点。第三部分（33-49小节）作为乐曲的展开部分，音高关系与织体形态更多体现的是一种材料综合与发展的结构思维与形式逻辑。在材料综合与发展的过程中，仍然按照三分性结构原则来组织。33-38小节呈示部分是将第一部分（1-11小节）材料综合，并加入了连接的材料，织体形态是上下两层的复调对位织体，其内部也是按三分性结构思维组织材料。再现部分（42-49小节）是33-38小节材料的变化再现，39-41小节的连接部分作为三分性的发展部分来看待，其在音响上与两端形成对比。55-57小节作为连接部分在第12小节连接材料的基础上也综合了主题核心材料。第四部分（53-64小节）的三分性结构基本在主调织体的框架内围绕着核心材料变化再现。这一部分主题核心材料贯穿在各个声部，强调主题的完全再现。

值得一提的是，该作品的低音线一直围绕着核心材料的三度音程来设计。如果每一部分在结构过程中体现着材料的对比，那么低音线的核心音程体现的又是音高关系的统一。无论从哪个角度来看，这首作品的材料组织与结构原则都体现了统一与对比基础上的三分性结构思维特点。

三、结 语

作为一首从调性音乐向无调性音乐过渡的作品，勋伯格这首钢琴小品虽具有自由无调性音乐的特点，但调性思维、三度结构的和弦、属七和弦的意义、主调与复调对位织体的形态等传统创作观念随处可见。与此相反，材料和音乐的发展程序却体现出不同于传统的结构观念。如，调性思维的建立与打破，三度结构和弦、四五度和弦与全音阶和弦的混合使用，不完全属七和弦的非正常使用，对位织体材料变奏处理，都在努力打破传统的调性体系，来建立一种新的原则。在结构过程中，音高材料与织体形态采用一种主题--动机的重复、变奏与发展并贯穿于整部作品的不同于传统功能调性体系的独特的结构力方法，来保证音乐陈述的连贯性，且塑造出一种不同的音响色彩。某种意义上说，勋伯格这种主题-动机重复、变奏、发展的创作技法源于德奥古典音乐中乐思发展的作曲原则，也反映出西方音乐后调性时期与调性音乐时期在创作技法上的统一性与继承性。而其中的变奏原则又成为了其十二音音乐创作时音乐结构的一个重要原则。