论20世纪90年代中国当代艺术的社会学转向

何雪蕾

摘 要：进入20世纪90年代以后，许多中国当代艺术家发现，单纯依靠模仿西方现代艺术过于追求形式的抽象，使得中国当代艺术丧失了向前探索的内在动力，导致了中国当代艺术内容的空洞并与社会现实严重脱节。如何立足本民族文化传统进行新的艺术创造并重建艺术与现实的关系，成为中国当代艺术迫切需要解决的核心问题。在此背景下，20世纪90年代的中国当代艺术發生了明显的社会学转向，开始从追求空洞的形式中抽离出来，关注社会现实以及人的存在状态。

关键词：中国当代艺术；玩世现实主义；中国波普；女性主义；价值虚无

中图分类号：J0-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0088-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.014

20世纪70年代末期的“星星美展”，以及1980年代中期的“新潮美术”运动对于中国当代艺术突破极左艺术和传统艺术的壁垒而言有着非比寻常的意义。然而，需要强调的是，中国当代艺术的发展自初始起就是沿着西方现代主义艺术一路模仿过来的。进入20世纪90年代之后，中国当代艺术家发现，仅仅依靠单纯的模仿，使得中国当代艺术丧失了向前探索的动力和内在追求，中国当代艺术无法获得独立正当的艺术身份。而且，刻意模仿西方现代主义艺术过于追求形式的抽象，导致了中国当代艺术内容的空洞并与社会现实严重脱节，如何立足本民族文化传统进行新的艺术创造并重建艺术与现实的关系，成为中国当代艺术家迫切需要解决的核心问题。

一、对世俗生活与大众文化的关注

进入20世纪90年代之后，中国逐步建立起相对成熟的市场经济体系，在这样的社会背景下，中国社会结构发生了巨大的变化。艺术家的关注视角也开始从追逐艺术形式的虚空中抽离出来，注重从生活世界的图景中寻找艺术创作的灵感，有意识地对世俗生活进行介入。

对世俗生活与大众文化的关注成为这一时期中国当代艺术创作的主题之一，艺术家开始直面现实生活，力图在艺术作品中呈现世俗生活的本真状态。其中，以方力钧、岳敏君等为代表的“玩世现实主义”对当代社会中的无聊、荒唐甚至荒诞的社会现象进行了戏谑和讽刺。“玩世现实主义”也被称之为“泼皮现实主义”，在艺术创作手法和风格上，“玩世现实主义”主要运用“讽刺、调侃或反讽等态度面对现实或历史的写实绘画样式，画面内容主要是对平庸琐碎的现实进行描绘，艺术语言通俗，精神指向从形而上学的哲学与文化关怀转向对当下自身存在状态的关注。”[1]“玩世现实主义”艺术家大都接受过严格的学院派绘画技法的训练，同时他们也见证了“85美术思潮”对中国当代艺术的影响。在他们的观念中，西方现代主义艺术与中国文化传统始终格格不入，“85美术思潮”由盛而衰也促使他们放弃了对西方现代主义艺术形式的孜孜以求，转而从当下的社会现实语境中寻求艺术创作的可能。

虽然“玩世现实主义”艺术家大多接受过严格的学院派艺术技法的训练，不过在他们与传统现实主义的艺术观念并不相同，“玩世现实主义”艺术家更倾向于通过对社会现实重组或者是夸张的手法歪曲现实的手法进行艺术创作，他们认为艺术应当是打造自然的锤子，而非关照自然的镜子。这一点在“玩世现实主义”几位具有代表性的艺术家的作品中可以直观的显现出来。方力钧的《光头系列》将存在于中国社会中的“泼皮文化”以一种戏谑和反讽的手法勾勒出来。当然，“泼皮”形象的经典建构，并不停留于表层的调侃和讽刺，它揭示出了那个年代中国人的生存状态以及内心的困顿和迷茫。方力钧曾经说过：重要的不是艺术，而是人的存在。“泼皮”形象所折射出的失落、无聊、迷茫，恰恰是1990年代社会转型期人的思想和精神世界危机的集中表达。

20世纪90年代中国当代艺术一方面表现出了对西方现代主义艺术观念的自觉抵制，另外一方面，在对社会现实的关注和批判中，又不自觉地延续和引用了西方现代主义艺术中的某些观念。1990年代初期诞生的“中国波普”就是典型案例，波普艺术在中国当代艺术领域的实践首先是从“政治波普”开始的。1990年代大众文化兴起以后，“中国波普”又经历了从“政治波普”到“文化波普”的转向。总体而言，“中国波普”具有三个方面的特征：“从过去历史文化中引进图式，表达中国改革开放中的各种问题；以强烈的政治内涵揭示中国转型期的各种问题；具有反审美特征。”[2]“中国波普”具有代表性的艺术家包括王广义、李山、魏光庆等。其中，王广义创作的《大批判》系列具有典型的“政治波普”和“文化波普”相互融合的特征，他运用波普艺术“拼贴”的手法，将文革中的政治宣传画用于大众文化和流行文化的批判。例如创作于1992年《大批判-可口可乐》，具有视觉冲击力的文革时期大批判人物图像与具有浓厚商业化色彩的可口可乐图像被并置于画面中，使得整幅画面看起来极不协调。在文革大批判的人物图像中已经完全找不到严肃的政治意识形态色彩，而是被充满视觉张力的可口可乐图像所解构。面对20世纪90年代在中国兴起的消费主义文化，王广义运用具有中国特色的政治意识形态符号给予了回应，然而这种批判却没有丝毫政治说教意味，而是充满了幽默感与戏谑性。

从“玩世现实主义”和“中国波普”的艺术特征来看，20世纪90年代中国当代艺术对社会现实的关怀，立足于社会批判和文化批判，这与1990年代中国思想文化界兴起的人文思潮大讨论不无关系。在这场文化思潮运动中，艺术家们开始对1980年代以来中国当代艺术存在的问题进行反思，“一些艺术家不再把反传统和形式创新当作艺术创作的基本信条，而是在体现当代中国人的生存经验与艺术经验的过程中，去想办法借鉴传统与创造形式。……其特点是利用西方现代主义的观念对传统的审美趣味、图式材料、技术手段进行改造，直至建立具有现代意义的本土艺术语言。”[3]应当说，20世纪90年代的中国当代艺术试图在西方现代主义艺术形式与本土化内容之间寻求结合，并创造中国当代艺术的话语体系方面取得了一定的突破，对于今天的中国当代艺术依然具有启示意义。

二、艺术创作中的女性主义表达

女性主义思潮产生于西方18世纪晚期的女权主义运动，到20世纪60年代，女权主义运动在西方社会发展到顶峰。大量女性主义哲学家、文学家和艺术家，她们纷纷著书立说，强烈批判自现代性以来在社会中形成的男性主义霸权。

20世纪90年代以后，西方女性主义思潮开始涌入中国，对那个时期的中国文化艺术创作产生了明显而深刻的影響。从漫长的中国历史传统来看，也是一个父权制色彩极其浓厚的社会体制，而在新时期女性主义思潮的冲击下，一批女性主义艺术家开始反思女性在男性主义霸权的社会体制中，如何将女性从父权制的宰制当中解救出来，恢复女性独立的性别文化身份，并且建构独特的女性主义话语体系。在这样的社会文化背景下，女性主义艺术开始真正登上了中国当代艺术的舞台。

中国当代女性主义艺术在其发端早期，站在批判主义的视角反抗父权制文化将女性作为欲望凝视的对象。在父权制主导下的艺术创作实践中，女性常常成为男性欲望凝视的对象，常常是通过展示女性的身体而呈现的，著名女性主义哲学家朱迪斯·巴特勒说：“性别是对身体反复进行风格化的过程，这一过程始终处于某一极度严苛的规范框架之内，亘古不变的生产着本体的外在形式，亦即存在的某种自然状态。”[6]中国当代女性主义艺术家们首先反叛的就是父权制社会将女性身体作为欲望凝视的社会传统。

奉家丽1994年创作的行为艺术《欲望与消费》以原始纹身的方式，在身体上描绘了现代生活世界常见的各种图案，从广告图像到人体器官，所揭示的是在当今商业气息和欲望膨胀的年代，女人暴露在各种各样欲望的观看和凝视下，无处藏身，这显然是对当今社会女性存在状态的一种批判。而同年奉家丽与唐小梅共同创作的《妊娠就是艺术》，通过照片的形式向观众展示了女性孕育生命过程之美，这对于传统艺术作品中对女性身体的呈现是一次大胆的突破，以直率和骄傲的姿态面对来自男性审视的目光，颠覆了父权制对女性身体美的定义。

随着社会逐步开放，一些女性艺术家开始尝试对父权制社会下某些具有禁忌性的话题进行艺术表达，例如同性恋主题，女性艺术家通过这种禁忌性的题材表达是为了反抗社会中男女之间的不平等。女性艺术家李虹1996年创作的《世界》表现了两个女同性恋者面对外在世界，表现出极端的惶恐和不安，这反映了社会伦理道德对同性恋者构成的强大舆论压力，使得同性恋者成为社会中不被认同的“异类”；相比于李虹对于同性恋体裁隐秘的表达，胡晓媛与沈娜在艺术创作中对同性恋体裁表现得更加直率和大胆。在她们的艺术作品中，女同性恋者面对外部世界不再表现出惶恐和不安，而是非常大胆直接的表现出私密生活场景，可以看作是男性欲望凝视的有力回应。

进入1990年代，随着媒介技术的发展，影像艺术成为了女性主义艺术家进行身份表达的重要艺术手段。20世纪80年代末期兴起的“新纪录运动”为许多女性艺术家提供了创作的舞台，这些女性艺术家在通过影像对现代社会中女性的命运和存在状态给予了更为直观且深度的介入。崔岫闻的《洗手间》以都市中的性工作者为拍摄对象，通过洗手间这样一个特殊的空间，向观众展示了性工作者的生活百态；唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》以艺术家自身的精神体验为主题，向观众展示了女性隐秘的内心世界；应未来的《盒子》同样以女同性恋者为题材，与李虹、胡晓媛和沈娜等创作艺术作品中的女同性恋者表现出的惶恐不安或者率性大胆不同的是，《盒子》中的女同性恋表现得非常唯美，显示出了女同性恋者自身一种强烈的自我身份认同。

对父权制更为极端的批判在另外一些女性艺术家创作的影像艺术中得到了集中的表达，在这些影像艺术中，都有一个大致相似的艺术主题，那就是影像中的男性被塑造成衰老、猥琐、软弱的形象，这与传统艺术作品中男性形象的刚硬、伟岸形成鲜明的对比。季丹创作的《老人们》和黄儒香创作的《张博士》是这一女性主义极端表达的代表作品，这些影像艺术中的男性形象完全颠覆了现实社会中性别的传统二元对立结构，更容易引发人们对女性生存命运和存在状态的关注。

三、对人的精神世界的现实关怀

20世纪90年代中国当代艺术家的关注视角，除了表象的社会现实以外，更是将艺术探索的触角伸向了人的精神世界。毫无疑问，艺术对于人的精神世界的表达，必定与时代精神状况有着密切的关系。20世纪90年代，随着逐步确立起来的市场经济体制，人们的思想观念空前开放，社会范围内开始显现出功利主义和拜金主义的思潮，人们精神世界中传统的信仰和伦理开始崩塌，精神空虚和价值虚无成为了时代的精神病症。

对此感受最为敏感的当属艺术家。法国著名艺术哲学家丹纳说：“艺术家不是孤立的人，艺术家生活在实际社会中，社会的风俗习惯与时代精神对群众和艺术家都是相同的，……由此我们可以制定这样一条规则：要了解一件艺术品，要了解一个艺术家或一群艺术家，必须了解艺术家所属的时代精神与风俗习惯。”[5]伴随着人的精神世界危机，社会文化领域中涌现出了关于什么是“人文精神”的争论。总体上而言，人文精神是伴随着现代性而逐渐生成的一种关于人的本质价值观，人文精神也被称之为人文主义，它是一种关于人的哲学，其核心就是关注生命个体的存在状态与生活命运，关注人的存在价值与创造力。

而艺术能够通过艺术家强烈的生命体验在艺术作品中抵达生命的本真状态，尼采说：“艺术家的至深本能岂非指向艺术，更确切地说，指向艺术的意义——生命，指向生命的热望——艺术是生命的伟大兴奋剂。”[6]叔本华、尼采、阿多诺等哲学家认为艺术是对人类失落的精神危机世界的救赎，在信仰失落、价值虚无的时代，只有艺术还葆有对人类精神家园无根性的警醒，并且试图通过痛苦的嚎叫或者撕心裂肺的呐喊唤醒人世间沉睡的灵魂，这种图景在20世纪初期的表现主义艺术中得到了清晰的展示，对于20世纪90年代的中国当代艺术来说，某种程度上我们不妨将其称之为中国的表现主义。

刘小东1990年创作的《人鸟》具有一股明显的象征主义的含义，虽然《人鸟》是对现实生活片段的捕捉，但是显然作品本身超越了纯粹的客观再现，艺术家通过捕捉现实生活中的片段并且对其进行主观表现，画面中的人物被悬置在半空中，强烈的喻示出了现代人精神的无根性特征，无聊、冷淡和空虚是精神世界无根性的具体表现，透露出一股浓重的荒诞色彩。刘小东认为：现实最荒诞，只有通过艺术才能将时代的荒诞表达出来。从艺术创作风格上来看，刘小东的现实主义风格反对宏大叙事，而是通过艺术家对周围世界细节的敏锐捕捉，对从现实世界中获取的素材进行有深度思考的加工和提炼，在现实主义艺术风格外表下，流露出令人深思的形而上的哲学抑郁和审美价值。

如果说刘小东是通过对群体孤独的批判展示时代精神的虚无和无根性，那么另外一些艺术家则是将探讨这一问题的视角指向了艺术家自身的精神世界，生命个体在不可阻挡的时代洪流出显现出来的脆弱性具有一种更加震撼人心的生命体验。邓箭今1994年创作的《来访者》就是这一艺术风格的代表作品，20世纪90年代初期，邓箭今经历了艺术创作中痛苦的精神历程，这种痛苦的精神历程郁积在艺术家隐秘的思想世界，使得艺术家产生了一种自我认同的怀疑和精神世界的挣扎。

邓箭今在《来访者》当中大胆的向观众展示了自己痛苦孤独的精神世界，可以认为这是一种赤裸裸的自我解剖。美国著名艺术哲学家阿瑟·丹托说：“艺术中的真可能比美更重要。……艺术的事实就是经验了艺术的那些人，它也关于我们是谁、我们如何生活。”[7]从《来访者》可以看出，邓箭今的艺术创作风格受到过明显的心理学和精神分析的影响，通过夸张的色彩、线条和人物造型展示生命个体内心世界的扭曲和自我迷失。

结 语

总体上而言，20世纪90年代中国当代艺术发生的社会学转向有其明显的社会背景，艺术开始从1980年代追逐西方艺术的形式狂欢中清醒过来，有意识的关照现实世界，从对现实世界表象的展现到关注现代人的精神世界困境。他们将对时代的感悟，对生命个体的强烈体验投射到了艺术的创作实践中，“他们目睹了现代艺术运动，也经受过理想主义的熏陶，同时又赶上了商业社会的早期，来自商业社会的困惑与矛盾，理想主义的失落，都在他们的作品中体现出来。”[8]当然，需要指出的是，中国当代艺术在关注社会现实的同时，自身也面临着困境，那就是来自商业大潮的侵袭，使得艺术的功利性色彩变得日益浓厚，也为今后中国当代艺术的发展提出了严峻拷问。但无论如何，这种以社会现实为表现对象，具有浓厚人文主义色彩的艺术精神值得肯定，也是艺术表达中一个恒久性的命题。

参考文献：

[1] 李茂丹. “玩世现实主义”绘画基本特征分析[J]. 美术教育研究， 2015（11）.

[2] 孙津. 波普艺术： 断层与绵延[M]. 长春： 吉林美术出版社， 1999： 9.

[3] 魯虹. 90年代中前期的中国当代艺术[J]. 东方艺术， 2003（02）.

[4] 约翰·斯道雷. 文化理论与大众文化导论[M]. 北京： 北京大学出版社， 2010： 196.

[5] 丹纳. 艺术哲学[M]. 曾令先， 李群， 译. 重庆： 重庆出版社， 2006：4.

[6] 尼采. 悲剧的诞生[M]. 周国平， 译. 北京： 三联书店， 1986：325.

[7] 阿瑟·丹托. 艺术的终结之后[M]. 王春辰， 译. 南京：江苏人民出版社， 2007： 8.

[8] 易英. 20世纪90年代艺术： 理论的回顾[J]. 文艺研究， 2002（05）.

（责任编辑：杨 飞）