阿多诺眼中的勋伯格

袁利军

摘 要：德国音乐社会学家阿多诺基于其提出的“否定辩证法”的理论体系，从多个方面对以勋伯格为代表的现代音乐进行了个人化的观照和解读，认为其音乐代表着时代的进步。从历史的角度来看，非理性主义哲学思潮的转向、法兰克福学派的社会批判理论以及马克斯·韦伯的社会学理论都对阿多诺的学说产生了一定的影响。与此同时，阿多诺理论中通过所谓“异在事物”搭建音乐与社会之间的桥梁，构成其独特的观察视角，其对“同一性”原则的批判与勋伯格音乐中的非等级性之间也存在着深层的对应关系和内在的契合性。如此从一定程度上便为勋伯格的无调性音乐提供了理论和观念上的合理性支撑。

关键词：阿多诺；勋伯格；新音乐的哲学；否定辩证法；反愉悦；“异在事物”

中图分类号：J60-052

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0056-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.009

在20世纪的西方艺术音乐领域，阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的引领地位已无需多言，他在世纪之初迈向无调性音乐创作的那一步轰动了整个时代，更启发了之后许多先锋派作曲家的创作新思路。而他创立的“十二音作曲法”则更是基于他对艺术音乐（尤其是德奥艺术音乐传统）本原性的独特理解和深度思考之上，在西方现代音乐的进程中留下了深深的烙痕。

但实际上，勋伯格的音乐在那个时代所引起的争议是很大的，1910年，当勋伯格的油画展出之后，一个评论家曾说道：“勋伯格的音乐和勋伯格的画，它们会令你的耳朵和眼睛一起崩溃”，时过境迁，当今的英国著名古典音乐评论家诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht，1948-）也曾这样尖刻地评价勋伯格：“勋伯格巨大成就的一种体现，就是他有能力让地球上所有音乐厅空空荡荡”[1]。勋伯格是孤独的，他的无调性音乐从诞生之日起便不被广大的公众普遍接受。

然而，德国哲学家、社会学家和音乐学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）于1948年出版的《新音乐的哲学》一书则对勋伯格的无调性音乐大加赞赏，他从自己独特的音乐社会学视角对勋伯格的音乐进行解读，认为其音乐代表着时代的进步——与之相对应的是代表着时代退步的斯特拉文斯基的音乐。尽管这一著作刚问世时并没有得到很大关注，勋伯格本人对阿多诺的这一著作也表示不以为然甚至非常反感，[2]但自20世纪90年代之后，随着国内外对阿多诺的关注和研究越来越多，《新音乐的哲学》一书便得到了学界的重视。尽管目前有许多学者对阿多诺的某些观点持怀疑或批判的态度，因为阿多诺从自己的视角出发批判了许多大作曲家，因此在后人的研究中呈现出赞同少批判多的现象，就连深受其启发的达尔豪斯也认为阿多诺的论述“糟糕的抽象”，甚至荒谬错误。（转引自唐应龙：《勋伯格为何代表进步》，《黄钟》2014年第2期。）但对于他音乐思想的重要性还是持普遍肯定的态度的。

一、阿多诺《新音乐的哲学》中对以勋伯格为代表的现代音乐的解读

（一）现代音乐的“否定性”本质

阿多诺分析艺术作品时最根本的出发点是将社会作为艺术的本源。从这一视角出发，阿多诺对以黑格尔为代表的传统美学理论进行了批判，并提出了自己的否定辩证法的理论体系。

阿多诺认为，现代音乐的本质应是它对社会、对既存现实的一种否定，而现代音乐的社会性正在于它具有这种否定性。“没有一部艺术作品的真实是不伴随着具体的否定的，现代美学必须阐明这一点，这种否定是对异化了的社会的一种抗议，一种反叛”[3]390-391。这就是阿多诺否定辩证法的理论出发点。

在阿多諾看来，以黑格尔为代表的传统美学强调内容与形式、主观与客观、理性与感性的和谐统一，“是把艺术作品视为幻想的载体，并把这种幻想混同于现实。艺术通过幻想认同现实，从而在一种虚假的和谐统一的状态下取消了艺术对现实的批判作用”[4]。但现代艺术必须要否定现实，打破崇高的幻想，以不和谐的形式摧毁传统的组织化模式，以此显示支离破碎的真实世界，表达人们在痛苦中的感受，并对痛苦进行抗议。

因此，“是否在作品中表露出了否定性的社会态度和内涵”便成了阿多诺用来评价现代音乐优劣的主要标准。从这一标准出发，他极力赞赏勋伯格的表现主义音乐，而对斯特拉文斯基的音乐进行了尖刻的批判，认为前者是进步的，后者是倒退的。以下是他的主要观点：

“他认为，在勋伯格的表现主义音乐中，孤独的作曲家面对异化的社会，以突破传统的、遭到人们谴责的全新的音乐语言，在情感的强烈迸发中‘无情地、逼真地表达了现代人所受的苦难，向社会发出反抗的不和谐的声音；而斯特拉文斯基的新古典主义音乐中，（作曲家）留在安全的天国里，而且宣称那些早已形成了的、他们能够理解和实现的东西是新东西。他们的禁忌是引向反对音乐的迸发。他们的现代性不是别的，而是使这些迸发的力量软化和驯服，到音乐的前一个性化时代中去安居，这种音乐作为风格的服饰，使自己能如此完美地去适应当前的社会状态”[3]393。

阿多诺的这种“否定性”观念，实际上将现代音乐放在了对社会意识形态进行“反叛”的位置之上。不过在他看来，意识形态本身就是一种虚假的东西，是由统治阶级所主导的，而现代艺术正是与这种虚假意识形态相对立的“不共戴天的敌人”。

（二）现代音乐的“拯救作用”与“反愉悦”性

阿多诺认为，由启蒙运动所发展出来的工具理性主导现代工业，确实为近代欧洲带来了经济的飞速发展和财富的迅速膨胀，但工具理性在改造世界的同时实际上也反过来将人类沦为了奴隶，由此迎来了一个“非人性的、异化了的社会”。在此困境之下，现代音乐充当了“说出真相”的功能，从而实现了所谓的“拯救作用”。于润洋先生在著作中对这一拯救的过程进行了总结：“现代音乐对社会的否定和反抗是通过展现一种‘异在事物的途径来达到的，这种‘异在事物在现实中并不存在，它常常是一种超越于现实的、包含着某种具有幻想性的精神内容，使人在一定程度上摆脱了非人性的、异化了的社会现实，进入现实世界中根本不存在的另一种现实中，获得一种在现实中得不到的精神慰藉、希望和自由，在这种补偿中人从对社会的绝望中暂时摆脱出来，从而拯救了自己”[3]428。西德音乐理论家斯茨勃尔斯基的说法也十分到位：“艺术作品正是在自身所从事的这种‘不如数道出中，实现了‘拯救绝望的可能，而颓废的作品由此却恰恰具有了一种必然的数量性质，即没有任何其他作品像它那样表达了人类的烦恼——非谐和的东西——并在某种状态中达到了超验的非谐和。”[5]

从这一视角出发，阿多诺进一步对新维也纳乐派的音乐进行了赞赏，认为他们的音乐中便存在着这种“拯救绝望”的因素，其中蕴涵着一种从压抑、异化中解放出来的渴望，在那些“令人烦恼的音符中呼吁着变革”，是在严峻、冷酷的现实中能给自己以慰藉的艺术。他相信，艺术有助于变革社会，尽管是以隐蔽的、无形的方式。……现代音乐，由于它放弃了那些能迎合广大公众口味的交流手段，而坚持使用高度自律化的语言，因而就更是如此……他还把音乐比做能使人的痛苦和压抑得到松弛的“眼泪”，并形象地说，“人是在哭泣和歌唱中走进这异化了的现实的”[3]429-430。

与此同时，在阿多诺的观念中，谐和与不谐和的对立和矛盾的关系已不复存在。他认为，严肃的现代艺术本身就意味着某种“谐和的废除”，意味着同“不谐和”结下不解之缘，在现代音乐中尤其如此。不谐和造成一种“痛感”，而这往往也正是现代音乐的艺术魅力之所在。正是那些使人毛骨悚然的不谐和音证实了现代人在异化的社会中的可怕处境。[3]418因此，人们在聆听勋伯格的音乐时，绝不是使自己沉浸在一种娱乐和享受之中。这里没有愉悦可言，相反，音乐给聆听者以惊愕，随之而产生一种精神震撼，在这一瞬间人与音乐融合在一起，主体意识到自身的力量和存在，自觉、清醒而且充实。对这样的音乐，不仅需要感官的感受，而且需要理性去领悟和理解，需要哲学的反思。这种音乐不仅是一种感受对象，而且也是一种理解的对象，认识的对象。[3]431

（三）现代音乐中的“主体性”与“真实性”

在阿多诺的相关阐述中，可以看出他始终是以人在现代音乐中得到拯救、慰藉和震撼为思维主线的，这便是阿多诺理论体系中强调的现代音乐的“主体性”问题。从这一点上出发，他又将勋伯格和斯特拉文斯基进行对比式阐述，犀利地揭露出他们之间的差别。他认为“新维也纳乐派音乐的本色正在于它充满着主体内在的活生生的心理冲突，它几乎像是心灵的某种‘记录一样，毫无掩饰地坦露自我”，但斯特拉文斯基的这种拒绝“表现”的音乐缺乏主观真情实感的体验，音乐中的“意向性”极为匮乏，“对主体的主观冲动感觉迟钝”，难以见到对强烈激情的主观表现”[3]393-394。

正如上文所说，阿多诺的所谓“拯救作用”是通过“说出真相”的方式得以实现的，因此阿多诺十分强调现代音乐的“客观性”和“真实性”。他从这一社会观察的视角对两人也进行了对比，他认为，新维也纳乐派的表现主义音乐“无情地、逼真地表明了现代人所受的苦难”，但斯特拉文斯基“这种拒绝表现、丧失了主体性的音乐是无任何真实性可言的”[3]395-398。

阿多诺从社会学视角对勋伯格的音乐作品《期待》《幸运之手》（op.18，1913）、《五首管弦乐曲》之《预感》（op.16，1909）、《月迷彼埃罗》、贝尔格的音乐作品《沃采克》《露露》等进行了分析，认为这些作品中的音乐蕴涵着那个时代社会的惶恐无助、孤独不安、痛苦绝望等情绪，体现出极强的艺术主体性和真实性。即使他认为韦伯恩的纯十二音音乐为刻意追求纯声音结构而“削弱了主观表现”，同勋伯格和贝尔格相比，其中的主体性表现呈现某种衰退的趋向，但阿多诺仍然指出，他的音乐中主体性的削弱，是“在威胁着他的消费品面前的一种恐惧、怀疑、隐退的最纯粹的表现”（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002年，第400页）。而与之相对应的是，斯特拉文斯基的音乐对于当代社会和既存现实来讲，是协调的声音。在这里听不到那种令人心灵震撼的现代人孤独、痛苦的声音。他通过对《春之祭》中“反人性的獻身”所隐喻的“自我被否定以及个性和人性被泯灭”的批判，将《彼得鲁什卡》和《月迷彼埃罗》做比较的方式，阿多诺认为，这两部剧虽都表现丑角的故事，但勋伯格表达同情，而斯特拉文斯基则主要表达嘲笑。以及对新古典主义风格的批判，阿多诺认为，“面对现代主义与‘前-古典主义之间的矛盾，斯特拉文斯基用一种调和的手段来平衡它，他一方面将18世纪的音乐风格引进来，使音乐从这里发展，使二者之间的冲突得到调节，另一方面，他又不得不打破18世纪音乐的常规惯例，引入现代因素，作曲家就这样在二者之间‘任意调情”。（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002年，第404页）认为斯特拉文斯基的音乐中体现出“贫乏、枯竭的音乐材料与灵感的匮乏”，他还将斯特拉文斯基对前-古典时期音乐材料进行引用的创作方式尖刻地称为“食尸行为”[3]404-405。

于润洋先生对阿多诺的这一批判理论进行了再批判，认为其虽然显示出深刻的理论洞察力，但他在音乐的社会否定性问题上存在绝对化的弱点，致使他的批判在相当程度上有失客观和公允，甚至不免陷入偏激。[3]404-406

（四）关于对音乐传统技法的突破问题

阿多诺理论体系的核心“现代音乐的否定性”，体现在音乐技法上，便是对音乐中传统的东西的否定和超越，并从中解放出来，使自身获得创造的“自由”阿多诺认为，这是一切真正具有永恒价值的音乐必须具备的品格，历史上的巴赫和勋伯格都是如此，从一种技法中逐步解放出来，走向一种新的自由。（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002年，第409页。）。他认为，“在现代音乐中，传统的‘美的观念被放弃，它的全部的美，正在于它否定了自身对美的幻觉”[3]391-392。

用这一视角来看，勋伯格在瓦格纳半音化调性体系的基础上确立的无调性原则，以及后来创立的十二音技法按阿多诺的理解，十二音技法并不是一般所理解的一种“作曲技术”，而是一种新的音乐思维方式，一种建构整个音乐的方法。他说：十二音技法不能被误解为一种“作曲技术”，例如像印象主义技法曾经所是的那样。一切试图这样来理解，都是荒谬的。（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002年，第411页。）都实现了他所提倡的在音乐技法上的突破性问题。这也构成他推崇勋伯格音乐的另一个原因。

由此，阿多诺提出了一个关键性的概念，即“素材”。对于这一概念，张晶晶曾专门撰文进行过解读：“他的这一概念实际上并不是单纯的声音材料，而是成整体的音乐系统，素材是音乐创作的原点和种子式的基础，它是所有音乐风格诞生的起点，也是各种风格所呈现出来的特征的本质原因”[6]。

与此同时，阿多诺还从另一关键性概念“要素”的角度入手对勋伯格进行赞赏。“在他看来，由于调性原则的统治，在传统的西方音乐中各要素之间缺乏整体的组织化。……各个要素之间存在一种地位不均等的、不协调的关系。……这种矛盾，在勋伯格那里才真正得到解决。勋伯格的音乐中，各个要素（或维度）之间才最终实现了彼此融合，所有的要素都被发展为相同的等级，相互综合，相互超越。勋伯格在其自由无调性的表现主义时期就已经达到了这种综合，纵向与横向之间的界限和矛盾趋于消失，而这一切，在之后的十二音技法阶段则得到了最为完善、最为充分的实现”正是在这一点上，阿多诺对斯特拉文斯基持批评立场，认为他所标榜的新古典主义音乐风格不但不去解决这种分离，反而用精致的手段加强这种矛盾。（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002年，第413-414页。）。

阿多诺还从具体的不同“要素”方面将勋伯格和斯特拉文斯基进行了对比式的解读，比如在旋律-节奏问题上，他认为《春之祭》的节奏“只是作为一种表现冲击的效果来运用”，但勋伯格“冲破了传统的旋律观念，从导音和终止音的‘虚假的自然力量中解放了出来”[3]415；在和声问题上，斯特拉文斯基“基本上是一种色彩性和声，而不是结构性和声”，但勛伯格十二音音乐则采用更能“使潜在的情感力量有力地展现出来”的“填充性和声”勋伯格这种和声的特色在于，其中的每一个音都是作为整体中独立的因素而存在的；对和声的张力总是从十二个音的单个音响的角度来理解的。一个单个的、独立的和弦，有能力在其自身中产生一种音乐的力量，使潜在的情感力量有力地展现出来；而在过去传统的音乐中，它只有在整个的旋律线中或整体的和声构成中才具有意义。（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2002年，第417页。）；在对位法问题上，斯特拉文斯基的音乐中复调风格和对位法技法已经趋向解体，但在勋伯格的十二音音乐中，复调风格和对位法实现了真正的复兴和再生；[3]419在配器色彩问题上，斯特拉文斯基十分注重色彩斑斓的绚丽外观，但勋伯格的十二音音乐则在乐器色彩方面相对贫乏；在曲式结构问题上，虽然斯特拉文斯基和勋伯格的曲式结构都相对缺乏动力性、展开性和内在的连续性发展的动力，但“十二音技法本身是与音乐的动力性相矛盾的。这种技法不允许出现总体的动力冲动，并使它丧失。它降低了旋律概念和主题概念的价值，从而实际上取消了动机、主题的展开和移植等动力形式范畴”[3]421。

（五）对勋伯格十二音技法的历史性观照

尽管阿多诺认为勋伯格的无调性音乐及十二音技法体现出“现代音乐的否定性”，在表现面对异化社会的现代人的心灵苦难方面达到一种前人所未能企及的境界，但另一方面，他认为十二音技法“又重新陷入一种新的束缚，被一种由自身所限定的新的规范所控制”，也即他说的“自由的丧失”[3]424。

他还将十二音技法看成是勋伯格为了从音乐传统中解放出来所“付出的巨大的代价”，并认为这是“十二音音乐内部存在的一种难以克服的矛盾”。也即他所说，“十二音技法确实体现了音乐的命运，它解放了音乐，与此同时，却又束缚了音乐”。而面对这一难以克服的矛盾，阿多诺没有找到行之有效的出路。“在他看来，在人类社会中，没有任何一位艺术家能真正凭借他自身的才智去克服在一个已发生强烈异化的社会的艺术中所存在的这种矛盾”。因此，他评价道，“作为一位艺术家（按指勋伯格）他为了人类，在艺术中赢得了自由；但作为一位辩证的作曲家，却又中止了辩证法”[3]423-426。

（六）现代音乐的历史处境及前途问题

除了以上提到的几点之外，阿多诺还对现代音乐的历史处境及与社会听众的关系问题进行了反思，他认为这也是以勋伯格为代表的现代音乐所面临的极端孤立处境，“这种音乐从一开始便站在传统音乐语言的商业化堕落的对立面，以反对文化工业侵入它自己的领地”，新音乐越是苦苦寻求独特的、高度自律化的语言，其结果是将自身同广大听众隔绝了起来。但他反过来又认为，现代音乐正是通过这种与社会的对立而造成的孤立来保持它的社会真实性的。“在勋伯格等人看来，艺术作品离开人们的感官享乐越远，它才越具有真正的艺术价值”[3]426-428。而关于现代音乐的前途问题，阿多诺的论述中则隐含着一种悲观主义的态度。他曾多次用音乐的“命运”（fate，它同时也有“灾难”的含义）这个概念来表述现代音乐所面临的上述境遇，认为这是难以避免的历史发展前景。[3]433

二、关于阿多诺音乐哲学观念的思考与延伸

（一）阿多诺理论产生的时代土壤与观念来源

从历史的角度来看，阿多诺音乐哲学理念的产生有着特定的时代土壤和观念来源。

首先是自19世纪下半叶之后非理性主义哲学思潮的转向。人们开始对曾经时兴的黑格尔理念普遍产生不满，并对叔本华的意志决定论大加关注，这一思潮转向还引发了之后尼采的权力意志说、柏格森的“生命之流”和“绵延”的理论以及在此基础之上的直觉主义学说、弗洛伊德所建构的精神分析学说及“无意识”理论等一系列非理性主义思潮的产生。这一定程度上为阿多诺对以黑格尔为代表的传统美学的反抗提供了时代的土壤。当然，这一时期的非理性主义哲学转向与阿多诺所谓的“文化困境下的异化了的社会”之间实际上也有着深层的共通之处，在此不做赘言。

其次，法兰克福学派的社会批判理论对阿多诺的音乐哲学思路也有着直接的影响。法兰克福学派的创始人霍克海默认为“哲学的真正社会功能在于它的对流行的东西进行批判”，他试图以这种批判理论实现他的解放人性的理想；而法兰克福学派的左翼代表马尔库塞把霍克海默对社会的批判推向对现代资本主义社会的整个文化的批判。他认为，现代发达工业社会是一个极权主义的社会，它通过高技术对人施以全面的控制，在这样一个社会中，所有文化都屈从于技术理性的控制而个人则生活于为统治者所操纵的大众文化之中。他认为现代艺术通向主体解放的道路就是向抽象艺术和反艺术发展，即摧毁占统治地位的感觉形式，摧毁人们所熟悉的事物的外观，摧毁虚假的支离破碎的经验，只有这样才能真正“挽救”艺术。马尔库塞的这种“反艺术”观对阿多诺对美学思想产生了重要影响。[4]

另外，社会学家马克斯·韦伯的社会学理论也是阿多诺哲学观念的基础，我们清楚地看到阿多诺在对勋伯格和斯特拉文斯基这两位现代音乐大师的评论中，渗透着他对音乐现象进行哲学反思时所运用的社会学方法。关于这一点，南京大学周宪教授曾明确地说道，“在相当程度上说，韦伯的理论正是法兰克福学派后来把艺术作为资本主义社会救赎和乌托邦途径的深刻预言。……这就为法兰克福学派的现代主义美学的建构提供了最直接的思想基础。”[7]

（二）阿多诺社会学视角中暗含音乐与社会之间的内在联通

尽管受到以上几位前辈的影响，但阿多诺又不同于以往的音乐社会学家比如音乐社会学家西尔伯曼在强调集中把握“音乐-社会活动”的同时，反对对音乐作品本身作技术分析，在音乐社会学中根本无需涉及和声、对位、曲式、配器之类的技巧问题。，他的哲学体系中贯穿着哲学的理性反思同对音乐本体特征的专业性分析相结合的特征。他认为音乐社会学不能是“没有音乐”的音乐社会学；离开对音乐作品的具体分析，离开对技法和所谓“音乐素材”的探究，就无法深入到音乐的社会本质中去。[3]436

因此，他在考察音乐现象时，既不是脱离甚至排斥哲学反思的那种单纯的经验性的考察，也不是完全抽象的纯哲学思辨式的思考，而是将深层的哲学反思同对音乐作品实体的具体审美经验相结合，从中揭示音乐艺术的本质，而在这个过程中，贯穿着一种强烈的历史感。[3]386正如南京大学张一兵教授所言：“他的哲思内里地形成于音乐，并且他的理论运思自始至终伴随着音乐。……当然，打造阿多诺思想基础的音乐，在西方音乐的断代史上已经是20世紀走向表现主义的勋伯格的新音乐。”[8]

在这一层面，阿多诺认为联通音乐与社会之间的桥梁是所谓的“异在事物”，这种抽象的“异在事物”能使人暂时摆脱非人性化的、异化了的社会现实。他认为，“在一部音乐作品中，只有当声音结构突破了它的感性存在并转化为某种精神载体时，它才成其为一部真正的艺术作品；而只有在这时，音乐才成为一种‘异在事物”。[3]389对于这一点，于润洋老师的理解是：“阿多诺的‘异在性观念的价值在于：它在一定程度上突破了对唯物史观艺术论中的‘反映论的一般性理解，使我们对待西方现代艺术，特别是音乐艺术的社会本质的认识有可能向更深的层次发展。”[3]390

由此，阿多诺认为音乐形式中存在的矛盾、冲突因素，作为一个具有一定规律性的现象，它同社会自身中存在的矛盾、冲突有某种深层的内在联系。“现实中不可解决的对抗，在艺术品中就成为其形式的固有对抗”，音乐通过它的形式中的对抗因素，解释了它同社会的关系。音乐的形式规律不应掩盖社会中的既存的矛盾、冲突，而应该以音乐的独特方式赋予它以特定的形态。[3]408由此可以看出，阿多诺在对音乐形式与内容的关系问题上有着自己独特的见解，而这也渗透在他的理论体系当中。

实际上，这也正是他解读勋伯格和斯特拉文斯基的立足点，在他看来，勋伯格的音乐正在于“将心灵感受到的这一切转化为音响结构，社会的冲突转化为音乐中的冲突，从而向社会发出抗议的声音”[3]398。

（三）阿多诺观念中的“非同一性”原则与勋伯格无调性音乐中的非等级性

进一步反思阿多诺的理论，会发现他思想中的核心观念与勋伯格音乐中的具体做法存在着深层的对应关系和内在的契合性。

勋伯格的无调性音乐宣告了一种全新创作思维的诞生。在调性创作时期，作品中的所有音级都趋向于一个中心音或中心和弦，并且这些音级之间又根据与主音之间的关系远近而构成某种等级上的差别。但是在无调性和十二音作品中，音乐作品中的向心力被并置状态的音程组合（集合）或十二音序列所取代，并依靠音高和音程层面的前后统一保证作品的有机完整。

从哲学层面来看，黑格尔倡导的“肯定辩证法”强调矛盾对立双方在更高层面上的和解，强调同一性原则，其与调性音乐中追求中心性和某种等级性的差别以及紧张与松弛的二元循环规律存在着内在的一致性；而与之相对应的，阿多诺的“否定辩证法”则构成无调性音乐全新创作思维的思想基础，对同一性原则的批判是他的这一哲学思想的核心。他提倡要正视矛盾的差异性和特殊性，不寻求矛盾的和解和消融，而让矛盾双方保持各自的特性。正如何宽钊老师所言，“在阿多诺看来，其实并没有两个完全相同的事物，也根本没有完全保持不动的事物，世间的事物都是充满差异、偶然、变化的。”[9]勋伯格宣告“不协和音的解放”，进而放弃调性体系之后，十二个半音获得了均等的地位，其中没有任何音具有优越于他者的特权，这便意味着对单个音高特殊性和差异性的保证和维护。不仅如此，在十二音音乐作品中，各音列之间也构成平等的伙伴关系，也就是非等级的并置和“星丛”的关系。这些做法都与阿多诺对同一性和独断性强权进行批判的思想形成了一致。

与此同时，阿多诺所提到的现代音乐的“反愉悦”性，一方面与由非理性主义哲学转向所导致的人类内心的理性空虚有关，另一方面也与这种全新的音乐创作思维以及“星丛”式的结构原则有关。关于这一点，何宽钊老师的文章中也有论及：“如果说浪漫主义音乐中，音高关系的有限自由乃是一种积极自由的话，无调性音乐中，音高关系的星丛式自由却使得感性无所依从，不知所措，从而陷入了某种虚无和焦虑之中。”[9]

有意思的是，由非理性主义思潮转向导致的抽象化无调性音乐作品正好还与那个时代社会的矛盾、畸形、荒谬、怪诞以及人们的孤独感、异己感、恐怖感、死亡感在某种程度上形成了某种“同构性”。因此，有评论道“他的作品也许是不美的，但却是真实的”。而这也正合了阿多诺的另一个主要观点：“这种否定的艺术带给人们的不再是和谐与愉悦，而是震撼和颤栗”[9]。

当然，在这种全新的音乐创作思维所呈现出的“星丛”式并置逻辑中，存在着推动音乐向前运动的动力匮乏的平板化现象。由于无调性音乐中的音与音之间、和弦与和弦之间、音集与音集之间、序列与序列之间表现出平等共处的关系，其中就缺乏了类似于调性音乐中的导音倾向性的逻辑规律，从而呈现出平板化和静止化的状态，而这也正反映出在全新的创作思维模式下所展现出的全新音乐作品的风貌。并且，与这种全新风貌相伴随的，还有审美现代性的发生。

由此可见，阿多诺的音乐哲学理念不仅可以用来解读勋伯格的音乐，还反过来从历史发展的视角为勋伯格的无调性音乐提供了理论和观念上的合理性支撑。他们二人最终在哲学和音乐的连接点上构成了一对固定的关系体，在现代音乐的诞生和发展的路途中充当了重要的角色。

参考文献：

[1] 诺曼·莱布雷希特.我们为何害怕勋伯格[J].外滩画报，2010（386）.

[2] 张晶晶.阿多诺《新音乐的哲学》新解[D].北京：中央音乐学院，2011.

[3] 于润洋.西方现代音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2002.

[4] 王路.否定矛盾与出路——阿多诺对勋伯格十二音音乐的分析[J].中央音乐学院学报，1992（02）.

[5] 斯茨勃尔斯基.阿多诺的新音乐哲学[J].王才勇，译.南京艺术学院学报：音乐与表演版，1989（05）.

[6] 张晶晶.对阿多诺《新音乐的哲学》中的一个核心概念“素材”的梳理和解读[J].中央音乐学院学报，2012（02）.

[7] 周宪.20世纪西方美学[M].南京：南京大学出版社，1999：7.

[8] 张一兵.无调式的辩证想象：阿多诺《否定的辩证法》的文本学解读[M].北京：三联书店，2001：5-6.

[9] 何宽钊.弥散的星丛与否定的表现——勋伯格无调性音乐中音高关系的哲学—美学运思[J].音乐探索，2013（01）.

（责任编辑：杨 飞）